歸裁仙曲作霓裳 天音盡洗凡絲簧——《西麓堂琴統(tǒng)》 之《廣寒游》打譜后記

文/梓 又

《廣寒游》一曲見于多個(gè)譜本中，明早期《神奇秘譜》（1425）題記：臞仙曰，是曲者， 古曲也。其意高遠(yuǎn)，其義必深。飄飄然有獨(dú)走太羅之想，憑虛御風(fēng)之趣，挹精熒之流光於太虛也，然其清曠玄邈之旨，又不可得而形容矣。使人聽之，如置身在廣寒清虛之府也。該題記中明確指出此曲為“古曲”?！短粞a(bǔ)遺》（1557）題記：世傳明皇嘗游月宮，后人異其事，作清虛吟，廣寒游以傳奇。據(jù)《太音補(bǔ)遺》中的題記可理解為：后人據(jù)唐明皇夜游月宮之奇事而作此曲。而《重修真?zhèn)髑僮V》（1573）題記載：是操，唐明皇游月宮而作也。其曲宏深，有飄然獨(dú)步太羅，憑虛御風(fēng)，挹精流光於太虛置身如在廣寒之府也。后人增益而文，附之於絲弦然。此題記中“是操，唐明皇游月宮而作也”，明確提出“唐明皇”為原曲作者，經(jīng)后人增益而成琴曲。《西麓堂琴統(tǒng)》（1549）題記：曲意高遠(yuǎn)，有飄然躧步紫清之想。聽之使人神爽飛越，若跨黃鵠凌倒景，浮游帝鈞清都之上也。此題記中雖未提及成曲于何人、何時(shí)，但所指景象和意境與上述兩部琴譜大徑相同，因此可推測(cè)《西麓堂琴統(tǒng)》（1549）中的《廣寒游》與上述幾個(gè)譜本中所載的應(yīng)為同一曲。此曲，大致成曲于唐，傳為唐明皇李隆基作，經(jīng)后人陸續(xù)增益、輯錄而流傳。

宋朝詩(shī)人趙汝鐩（宋太宗第八代孫）所作詩(shī)文《廣寒游》較好的描繪了樂(lè)曲所蘊(yùn)含的種種景象。

《廣寒游》 宋 趙汝鐩

九秋半矩月團(tuán)團(tuán)，瓊瑤世界夜氣寒。

羽士躍身導(dǎo)阿瞞，麾斥八極青云端。

老柯擲桂香不死，銀橋跨空一萬(wàn)里。

飛步抽簪扣玉扃，中有素娥三千人。

綠瞳翦水鬢堆霧，風(fēng)卷縞袖條脫露。

瑯璈云笛廣庭舞，笑乘白鸞弄蟾兔。

歸裁仙曲作霓裳，天音盡洗凡絲簧。

霞裾星佩羅兩行，玉環(huán)垂手春風(fēng)場(chǎng)。

樽前盡日看未足，絳膏泣鳳夜繼燭。

宮商忽變不可聽，馬嵬斜谷雨霖鈴。

詩(shī)中場(chǎng)景生動(dòng)鮮活，廣寒宮的飄逸繁華、三千素娥的靈動(dòng)脫俗都如詩(shī)如畫，亦幻亦真。興致正濃，卻變故突生，凄厲收?qǐng)?，叫人刻骨銘心而痛徹心扉，用一種不可察覺(jué)的律動(dòng)昭示著人生無(wú)常。以此詩(shī)為琴曲《廣寒游》打譜時(shí)的延伸意指向，曲中許多不可解、不好解的指法，勢(shì)必找到可依之據(jù)。

明中期面世的《西麓堂琴統(tǒng)》所載琴曲《廣寒游》全曲11段，每段以三字為標(biāo)題，清晰的給出每段音樂(lè)應(yīng)有的表現(xiàn)范疇，樂(lè)曲托物言志，蘊(yùn)含著濃郁的“羽化登仙、天人合一”的道家取向。道家思想重天道、講出世，貴長(zhǎng)生、希求返本歸真，形神俱妙。《莊子》一書中載有黃帝至崆峒山問(wèn)道于廣成子的故事，廣成子所講述：“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默。無(wú)視無(wú)聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無(wú)勞汝形，無(wú)搖汝精，乃可以長(zhǎng)生……” 言簡(jiǎn)意賅地揭示了大道的本原，生命的真諦，道家中國(guó)傳統(tǒng)文化之源。

《西麓堂琴統(tǒng)》中的“道家主題”琴曲，風(fēng)格頗為古樸恬澹，保持或接近于作品原創(chuàng)時(shí)的風(fēng)格，較清代琴譜中的“道家主題”琴曲精神性更強(qiáng)，意境也更高，不少甚至為唐宋時(shí)期的遠(yuǎn)年遺響，《廣寒游》就極具此特性。“步云梯、登清虛、宴廣寒、折丹桂……”無(wú)不昭示著對(duì)羽化、登仙的艷羨與向往。

亦如老聃所謂：“得至美而游乎至樂(lè)，游心于物之初?！?/p>

古琴是一種樂(lè)器，有其怡情吟心之效；古琴還是一種“神器”，有其移風(fēng)易俗之功；古琴更是一種“道器”，有其修真悟性之德。而道家琴曲即是成就古琴這諸多特性必不可缺的重要因素。因此，在《西麓堂琴統(tǒng)》中有道家意韻的琴曲多達(dá)30首，如：《莊周夢(mèng)蝶》《凌虛吟》《列子御風(fēng)》《逍遙吟》《逍遙游》《達(dá)觀吟》《廣寒游》《鳴鳳吟》《鳳翔千仞》《崆峒引》《崆峒問(wèn)道》《凌云吟》《八極游》《處泰吟》《靜極吟》《天風(fēng)環(huán)佩》《鶴舞洞天》《采真游》《鷗鷺忘機(jī)》《鶴鳴九皋》《瑤天笙鶴》等，都從不同層面體現(xiàn)著道家“游心物初，超然物外”的至深境界。以虛達(dá)虛易，以實(shí)入虛難，琴雖是極清極性之器，可要表現(xiàn)無(wú)邊無(wú)際的“道”還是極富挑戰(zhàn)的。如此種種放在琴曲中需要用怎樣的手段，才可使這虛無(wú)飄渺、無(wú)邊無(wú)際的思緒一一落到每段、每句甚至每一音？而《西麓堂琴統(tǒng)》中對(duì)左手個(gè)別徽位采取模糊性輯錄，如：“八上、六下、六上”是偶然，必然，亦或是另有深意？這都是將曲意落到音響上的關(guān)鍵之處。

縱觀全曲，各曲中“繁生速手”的右手技巧較少，左手技法及徽位的記譜體系就相對(duì)有些不同，如：“六下、八上”何不明確記錄為具體的徽分？是不會(huì)亦或是不為？從其他弦、其他徽位的記法來(lái)看，是有具體徽、具體分的記錄體系的，僅從此處即可推斷“六上、六下、八下、上半……”等記譜法實(shí)屬有意為之，暫且稱為“模糊音高記譜法”。在這模糊音高記譜法中蘊(yùn)含著較多的可變性，如兩音之間的音程關(guān)系可隨樂(lè)句律動(dòng)進(jìn)行而變化?！傲隆边@一字譜可實(shí)際演奏為“六徽一分至六徽九分”之間的任何一個(gè)，因?yàn)槊恳粋€(gè)徽分的實(shí)際音高相差10音分左右。而到底哪一個(gè)音分才是合理的，相對(duì)準(zhǔn)確的是該區(qū)打譜的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

具體以《廣寒游》一曲中“六下”這一字譜為例，出現(xiàn)在第一段“步云梯”中的七弦上和五弦上，聯(lián)系上下幾個(gè)字譜，找出與之和音的相印關(guān)系，該段七弦上“六下”可定位“六徽二分”宮調(diào)式的宮音也就是調(diào)式主音，起到穩(wěn)定調(diào)式關(guān)鍵作用。五弦上的“六下”與前一個(gè)字譜“六弦七徽”的音高相對(duì)應(yīng)，即可將該音的徽位定位“六徽二分”的宮調(diào)式的徵音（調(diào)式屬音），因此對(duì)鞏固第一段的調(diào)性起到積極的作用。第四段“折丹桂”中“勾七弦八上，上七上六上”一句中，的“六上”一音徽位根據(jù)緊隨其后一個(gè)字譜“散音勾三弦”而形成的律動(dòng)關(guān)系，定位“六徽二分”。而該段中“六上撥剌四弦”這一字譜，根據(jù)與上下字譜形成的音程關(guān)系就只能定徽位為“六徽五分”取得調(diào)式“角”音，與前一個(gè)字譜“散音勾三弦”形成大三度的關(guān)系，并與后一字譜“五弦七徽”的“角”音高一致，形成音高、調(diào)式上應(yīng)和。

用此方法將該譜中諸如此類的“模糊音高記譜法”的字譜一一找到對(duì)應(yīng)后才可對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行更深入的解讀與詮釋。

道家講究的“得至美而游乎至樂(lè)，游心于物之初。” “至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默……”無(wú)不昭示著各種可能和游移“六上、六下、八下”等用“模糊音高記譜”字譜的正在用不同層面的體現(xiàn)著這類游移，前后相關(guān)聯(lián)的有明確音高指示字譜又可適時(shí)的將這種游移控制在可控范圍內(nèi)，那么道家“玄妙、飄渺、至美至樂(lè)、窈窈冥冥”的意境都將由此等“模糊音高”的字譜靈活呈現(xiàn)。

《廣寒游》一曲中，運(yùn)用虛（模糊音高記譜）實(shí)相應(yīng)的記譜法，將樂(lè)曲的律動(dòng)自主性、游移性與樂(lè)曲應(yīng)有的風(fēng)格性完美的結(jié)合，在樂(lè)曲意境的構(gòu)造上搭建起有效的橋梁，既留下廣闊的演奏空間給任何一個(gè)演奏者，又有效的控制著樂(lè)曲展開與總框架，筆者從對(duì)此曲的打譜、探究中再一次被古琴字譜的玄妙性深深地打動(dòng)了，在嘆服前人智慧的同時(shí)，也再一次感悟到我們的擔(dān)子還很重，路還很長(zhǎng)。

古琴，既是道家天人合一境界的載體，亦是尚德之士心中的良音。聽一曲“無(wú)為之曲”，可助人消除雜念、神游華胥；陶冶情操，扶正祛邪，修身養(yǎng)性；而操縵之士，更是能通過(guò)撫琴而獲“俯仰自得，游心太玄”的至純至虛之大境界。