薩杜爾冷眼看電影

盡管供職于影視藝術的科系，但我不是電影史論的專業出身。盡管不是電影史論的專業出身，手邊這本薩杜爾的《世界電影史》卻是早在十來年前就買到手來讀了。當時我在北京師范大學文學院讀傳播學的本科，毛峰老師主講“媒介通論”，重點放在電影上。那時候，電影光碟正在北京的大街小巷流行。

這種在今天已經近乎消失了的介質，讓剛剛離開中學校園的我看到了另外一個世界——那不僅是一個光影的世界，也是一個人道主義的世界。

我正是從這樣一個角度，切入影像藝術研究的。我所接受的薩杜爾，更多偏向于哲學和美學的視角，讀過《世界電影史》的人，大概會對我的這番說辭感到訝異，因為充盈于這部書中的全然是電影史實，確實很難從中看到什么哲學與美學。事實上，以文藝美學出身的我來讀薩杜爾，正如薩杜爾本人來寫電影史一樣，都免不了一個外行的跨學科視角。正是這種視角，成就了薩杜爾的《世界電影史》迄今仍為電影史論領域的經典之作——盡管讀者寥寥。我甚至在豆瓣上看到有這樣的評論：這本書沒什么實在價值，所以我沒從學校圖書館里偷出來。這句話讓我忍俊不禁，笑出聲來。這其實是一個悖論：一個外行寫出了當時最內行的著作，而這本最內行的著作，如今又成了某些內行人眼中的雞肋。

把電影史當作中古史那樣來寫作

從專業背景來說，薩杜爾應該算是一個文藝記者，他沒有導演經驗，也缺乏電影理論的訓練。因此，比他小十歲的亨利·朗格盧瓦在給《世界電影史》寫的序中，都不免要揶揄他一句：“（薩杜爾）的力量和他作為史家的特點，恰恰來自他對電影的一無所知。”在我看來，如果我們不把電影文本視為一種狹隘的光影操控術，將其與誕生它的那個時代聯系起來思考，我們就會承認，盡管薩杜爾也許真的是對電影“一無所知”——這是指他沒有參加過具體的電影拍攝、放映等實務性工作；但薩杜爾對電影自產生（19世紀末）到其本人逝世前的那段時代及其時代精神，卻有著深切的認識，這點在其著作《世界電影史》中有清晰的體現。其著作一方面建立在薩杜爾自身堅定的民族立場與價值取向基礎之上，另一方面又深切地扎根于他的專業研究之中。二者結合，使這本書實現一種學術上的突破。換句話說，薩杜爾的《世界電影史》是在宏大的研究立場與細微的史料爬梳兩個層面上展現出其學術意義來的。不過，這種帶有事后歸納意味的評價，不易切中作者的初衷。

據我所知，薩杜爾是法國共產黨員，他大學時學習法律，參加超現實主義運動的文學活動，24歲加入法國共產黨，此后一生都致力于法國的民族運動，同時對第三世界的文藝情有獨鐘。就專業研究的角度來說，雖然薩杜爾直到31歲才開始真正接觸電影圈，但他始終把電影當作畢生的事業來經營。

1935年，薩杜爾任法國《瞭望》周刊電影欄目主編，但很快法國就陷入了第二次世界大戰，這突如其來的時代巨變，為他一貫的民族立場和專業研究之結合提供了非常好的時代語境。所謂“江山不幸詩家幸”、“悲憤出詩人”，在戰爭中，薩杜爾充分發揮了知識分子的作用，以電影研究和評論，與德國法西斯進行了頑強的抗爭。

盡管如此，《世界電影史》仍是一部嚴謹的史學著作，充滿了史料的辨析和事實的梳理。依舊是亨利·朗格盧瓦在其“序”中說的話：“正是這種薩杜爾自己也完全意識到的無知，迫使他把電影史當作中古史那樣來寫作，迫使他多年來孜孜不倦地從事研究，追本溯源，廣泛搜集原始材料，使用一種卓有成效的資料考證方法。”確實，就研究而言，《世界電影史》展示了充分的史家學術責任感。相關資料中記載，每當薩杜爾感到史實不足，無法判斷之時，他寧可中途擱筆。相信對他而言，他一直以歷史家的要求，而不是以日常影評家的眼光來重新觀看影片，重新思考對作品的看法。這種一絲不茍的做法，薩杜爾一直信守不渝，甚至在他生命的最后一天，還在不斷要求亨利·朗格盧瓦給他放映影片。

由此可見，《世界電影史》寓深厚的社會關懷于深刻的學術使命之中，這樣的研究范式，恰是今天的電影史論學生所需要加以反復體味和學習的。

電影需要眼熱心冷

讀了很多遍之后，我實事求是地講，作為學術著作的《世界電影史》并不好看。若是外行讀者從“觀影指南”的角度來衡量這本書，你很難找到自己感興趣的話題。畢竟，書中所涉的大部分電影至今已有半個多世紀，世殊時異，情隨事遷，少有人會愿意再來看一部黑白電影，更不用說無聲電影了。在電影學界內部人士看來，薩杜爾死后的20世紀70～90年代正是歐美當代電影風起云涌之時，而這本到1960年代就戛然而止的書顯然跟不上時代；更不用說薩杜爾明顯的共產主義傾向和左翼立場，與當前電影這個龐大、跨國、甚囂塵上的娛樂工業是多么格格不入。那么為什么要讀這本書？

先提一個小花邊，據說薩杜爾不吸煙，卻喜歡經常拿一個不裝煙絲的煙斗在手，并不時地含在嘴角。我認為這種“裝”的行為本身，就帶有很強的表演性和視覺感。他仿佛是在譏諷一個時代——不說二戰時法國的投降及其所帶來文化上的屈辱，就連戰后的歐洲，尤其法國，也早已成為美國電影的傾銷場所。薩杜爾的“裝”，其背后大概也隱藏著不少無奈，無論是德國占領時期給法國帶來的民族創傷，還是美國文化強勢入侵所形成的文化危機，都讓他不得不標舉“法蘭西銀幕”，對電影作為藝術和反思社會現實的媒介屬性加以再次認定與重新分析。

薩杜爾在書中明確提出，“把電影作為一種藝術來研究它的歷史，如果不涉及它的企業方面，那是不可能的，而這種企業又是與整個社會、社會的經濟和技術狀況分不開的。”但他的著作中又一直強調用純粹藝術的標準來衡量電影產品。他對好萊塢工業不以為然。

他一針見血地分析：“好萊塢在成為國際上的強大勢力以后，它設置的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。”雖過去了半個多世紀，這樣的論斷依然可以為今天中國文化安全、文化折扣，警惕文化霸權、文化帝國主義，倡導民族電影，推動中國文化的海外傳播等話題提供極為有利的啟發。再如，薩杜爾深刻地指出，“在法國電影極感荒涼的年月里，一部電影只要描寫得略微真實，出現幾個兒童的面孔，或是接觸到一些日常生活，就足以成為一部杰作。可是人們時常做不到這點。”這不但有法國電影在20世紀30～40年代的起伏之慨嘆，也有對電影作為藝術和媒介關注日常生活的期許。

因而，在電影產業日進斗金，新片令人目不暇接的今日之中國，雖然認真讀薩杜爾的電影愛好者，真的不多了。但我恰以為，越是在電影轟轟烈烈的時代，越需要對電影的冷靜旁觀與思考；越是在大家對媒體融合、影視“互聯網+”、IP轉化與孵化等話題趨之若鶩的時候，就越需要電影史的沉寂與反省——眼熱心冷。

用薩杜爾式的眼睛來看電影

這幾年，中國電影市場火熱，華語電影研究也十分流行。究其原因，仍是源自軍事的一種區域研究思路在起主導作用，誠如論者所言：“在中國以外的地區，特別是美國，華語電影更被視為認識中國的有效工具。”但是，電影史學的研究卻未見有如薩杜爾一般氣貫長虹的著作。且不說以往作為藝術的電影在20世紀末曾引發的后殖民、現代性、性別研究、精神分析和符號學等諸多理論視角，而今已被政策研究、市場營銷、媒體融合和大數據、云計算等所“震懾”，就是傳統電影史論領域，也大多只止于或喜于史料爬梳與挖掘。像薩杜爾這種既有專業意識，又有價值立場，還能夠放眼世界，總括全球的研究幾乎沒有。

當然可以說一代人有一代人之學問，可以說今天的世界電影汗牛充棟，遠不是半個多世紀前那么簡單；甚至還可以指責說薩杜爾這種“放眼世界”是在其左翼的共產主義信仰影響之下而產生的，未始沒有偏見和忽視。但是，在我看來，無論從藝術和媒介的本源出發，還是在價值立場上站住了腳跟的電影研究，卻從來都是必要的。

很難想象如今的學者會花費近30年的時間來寫一部大部頭著作，其間還有不少時光是在與地下斗爭的間歇趕出的。那時候的薩杜爾，無論是行軍，還是在逃難，都會背著裝滿了電影文獻的大背包。他的理想與事業、學術與人生竟可以如此合二為一。這，難道對今天熱衷于“紅包影評”、熱衷于融資創投，甚至熱衷于噴、拍、吐槽、圍攻、謾罵和緋聞八卦的所謂“電影研究者”，沒有一點震撼嗎？

薩杜爾確已逝去，甚至作為符號的“薩杜爾”也已經是上個時代的敘事了。1956年，他攜夫人來華訪問，在中國革命歷史博物館里，他看到法共中央委員瓦楊·古久里1933年在上海參加遠東反戰會議的照片時，興奮得幾乎跳了起來。薩杜爾說：“現在，瓦楊·古久里的愿望終于實現了。”歷史又過去了半個世紀，僅就電影來說，薩杜爾的愿望實現了嗎？恐怕沒有。好浪漫又愛革命的法國人，可能是世界上最懂得作為藝術與媒介的電影的民族。我們也時常期盼，中國能出現法國一般的藝術院線，使電影真正從市場邁向“中國夢”，從商業繁榮走入藝術民主，進而融入世界電影史中。而要做到這一點，恐怕僅僅鼓吹地域思維、媒介融合，僅僅盯著票房與銀幕數，是不夠的。用薩杜爾式的“眼睛”來看電影，來重新反思作為藝術與媒介（而非僅娛樂商品）的電影，仍是必要且迫切的。

正是在這個意義上，我們需要重讀“薩杜爾”，不是《世界電影史》，而是其精神。那些“拿著奧斯卡歷年獲獎影片列表到各淘碟店里去翻騰”的時光所教給我的，我也希望能傳達給后來“擅長從網絡海量信息中找尋電影”的你們。

責任編輯：刁雅琴