狂歡與規訓
——大眾文化視域下的“余秀華詩歌現象”

陳守湖

(武漢大學文學院，湖北武漢，430072)

狂歡與規訓
——大眾文化視域下的“余秀華詩歌現象”

陳守湖

(武漢大學文學院，湖北武漢，430072)

在微信朋友圈中意外走紅的余秀華詩歌，告別了自足自為的私性書寫，進入到眾聲喧嘩的大眾文化場域。在這個雜合著消費法則、話語權力、身份符碼的場域里，上演了一場網絡社群的詩學狂歡，進而獲得了主流媒體和出版機構的關注。從自為到共謀，從沉默到喧囂，從抵抗到融合，余秀華詩歌的民間立場和草根書寫的意義在某種程度上被遮蔽與規訓。

民間詩人；大眾文化；狂歡；規訓

2014年末，生活于湖北鐘祥鄉村的普通農婦余秀華，因詩歌在微信朋友圈意外走紅，進而演化為一起大眾文化事件。從自媒體到他媒體，從新興媒體到傳統媒體，加之網絡社群的群情共舉，使得余秀華詩歌的傳播成了一種充滿儀式感的行動。于鄉村寂寞書寫想象中的愛情、艱難中的企望、荒蕪中的溫度，把生命痛感凝結為詩意，把尋常歲月流動為歌吟的女詩人，就這樣走到了大眾文化的中心地帶。一個不幸承受腦癱疾患的女詩人，在大眾傳媒的共謀下迅速成為“媒體紅人”。從驚慌失措，到坦然接受、從容應對，余秀華及其詩歌被融入并收編在大眾傳媒的符號矩陣之中，成就了獨特的文化消費現象。在眾多命名與標榜的背后，“農婦詩人”“腦癱詩人”“中國狄金森”“穿過大半個中國去睡你”等標簽，無疑是傳媒話語在零亂的詩性符碼中著力涂抹的可視性的新奇圖景，它喚起了更多受眾的群觀，亦成功地引來了主流媒體、文化精英、權威出版社的關注。于是，“民間的”“草根的”“通俗的”，也擁有了向主流的、精英的、高雅的貼近的可能性。最終，兩本詩集《搖搖晃晃的人間》《月光落在左手上》的策劃、預售、出版與熱銷①，為這次大眾文化的群體性狂歡總結收官。然而，在這起大眾文化事件的背后，“余秀華”與“余秀華詩歌”漸行漸遠，基于詩意抒寫的自我告白，進入到眾聲喧嘩的大眾文化場域。在這個雜合著消費法則、話語權力、身份符碼的場域里，上演了一場網絡社群的詩學狂歡。“余秀華詩歌”成了不折不扣的大眾文化現象。和西方視野中“大眾文化”所承載的抵抗話語意蘊略有不同的是，中國語境中的“大眾文化”更多地體現為一種基于文化享樂的消費旨趣。在傳媒全面介入日常生活的當代中國，傳媒市場化進程的加快使傳媒文化的市場意識和商品屬性日趨彰顯。“激發受眾的消費欲望便成為傳媒改造和發展現代文化的動因。”[1]由此，大眾文化體現出強烈的“傳媒拜物教”色彩。“它以其自身的邏輯設定商品(記號、符號)生產的擴張與延伸，為大眾提供快感的滿足、欲望的佐餐，使商品具備了一種審美的符號。”[2]在“傳媒拜物教”的邏輯主導下，余秀華詩歌自然而然地被抽象為徹底的“形象”和“符號”，并訴諸于大眾文化的永恒屬性——商品和消費。將余秀華詩歌現象置于大眾文化視域之下考察，我們不難發現：從自為到共謀，從沉默到喧囂，從抵抗到融合，在大眾傳媒的生產鏈條上，余秀華詩歌實際上已被重構為能指漂移、符碼狂歡、意義規訓的大眾文化景觀。

一、從自為到共謀——能指的漂移

余秀華詩歌走紅是一次偶然，但她寫詩并不是一夜之間的事情。她已經默默寫了十六年。除了極少數的詩歌投機者，寫詩從來都是一項寂寞的事業。即使屢屢有詩人制造詩歌的“身體事件”，也不能抹去詩人群體的總體寂寞。“寫詩的人比讀詩的人還多”，這既是調侃，也是實情。

詩人回到世俗生活，是“藝術自律”神話消失的結果。西方語境中的審美現代性，基礎就是建立在自律藝術之上的。啟蒙現代性為世俗生活實現了合法化論證，摧毀了宗教神權和貴族血統論，張揚了理性之光。而理性之光在照亮人類文明的同時，亦使人類生存面臨漸趨異化、意義荒蕪的危險。正是在這種困境之中，藝術地位被空前抬升。在市民社會中不再依附于貴族豢養而實現獨立的藝術，在審美救世的烏托邦建構中走到了云端。它和世俗生活格格不入。在審美無功利論一統江湖的審美主義看來，正是工具理性和世俗生活遮蔽了意義。藝術不是來親近日常生活的，它是來拯救深陷其中的蕓蕓眾生的。“幾個趣味相投的藝術家、愛好者和辯護人自稱一個小圈子，遵循彼此熟悉的行業術語”[3]。在審美救世的神話中，自律藝術在自己的天地里為所欲為，最終這種造反精神終結了藝術自己。當然，“終結的不是藝術本身，終結的只是藝術史的敘事模式”[4]。藝術自律終結之后的典型文化癥候，就是大眾文化的異軍突起。在審美救世的宏大敘事中自我賦權的自律藝術，由此被大眾文化拆解而分崩離析。詩歌與詩人地位的跌落，正是審美從精英主義走向大眾文化的必然。

中國盡管沒有和西方對應的現代性進程，但近現代以來的文明融合，尤其是全球化進程的加快，現代性在中國體現出復雜的構成。一方面，既有社會現代性的高歌猛進，另一方面，亦有審美現代性的批判反思，同時還有著與西方工業社會同質的大眾文化。文化上亦體現為前現代(一部分地區依然保持著傳統的文化模式)、現代、后現代相混合的“中國特色”。這種混合現代性體現到中國當代藝術中，就是自律性藝術與日常生活藝術的并行不悖。

新詩這種舶來的文學樣式本來就是中國現代性工程的一部分。以1916年胡適發表在《新青年》那首《兩只蝴蝶》算起，中國新詩走過了啟蒙話語、革命他律、審美自足等起起落落的百年“詩史”。在大眾文化勢不可擋的當下中國，詩歌與詩人以何種形象存在？顯然，總體上還是以審美自足的形象出現的。寫詩在功利的文化氛圍中，往往被視為“無用”的技藝。詩歌仿佛成了自我指涉的話語。徹底的邊緣化反倒使詩歌精神彌足珍貴。告別了宏大敘事，亦無關世俗功能，詩歌變得更加純粹了。“許多詩人沒有中斷對夢想的追尋，沒有熄滅自己對生活的熱情，仍舊相信偉大的生活將繼續滋養詩人的靈魂。”[5](19)網絡詩歌的紅火，盡管褒貶不一，但其美學意義是值得標舉的。其中蘊藏的自由意識、審美想象、文化民主亦是值得深入探討的。余秀華正是這個為“詩”而“詩”的群體中的一員。據媒體報道，她的第一首詩寫在1998年。[6]與不少網絡詩人“反詩歌”的標新立異相比，余秀華的絕大多數詩歌是著力于提煉生命體驗的。這是一種純詩的美學追求，而不是一種身體游戲。“他聽不清楚一個腦癱人口齒不清的表白/那么多人經過春天，那么多花在打開/他猜不出我在說什么/但是，每個春天我都會唱歌/歌聲在風里搖曳的樣子，憂傷又甜蜜”(《每個春天，我都會歌唱》)[7](82)，這樣的詩句里，有堅毅的人生態度表達，有溫暖的情感夢想追求，打動在現實生活中忙碌打拼而無心觀照自我心靈的讀者，是自然而然的。

余秀華詩歌的走紅，是對傳統媒介與精英寫作群體的反諷。盡管余秀華的幾首詩歌也曾在貴為中國詩歌第一刊的《詩刊》發表，但并沒有引來專業詩評家與詩歌愛好者的廣泛關注。而當她的詩歌出現在詩刊社微信公眾號后，余秀華詩歌的影響獲得了核爆般的提升。閱讀量短短幾天達到了5萬。而另一家詩歌微信公眾號“讀首詩再睡覺”，推送了余秀華詩歌《你沒有看見我被遮蔽的部分》，閱讀量超過了7萬。微信朋友圈、微博、網站、博客，網絡媒體開始瘋轉余秀華的詩。也正是在網絡等新興媒介的推動下，余秀華和她的詩歌漸漸成為一種現象。詩刊社聯合鳳凰讀書、中國人民大學文學院為余秀華等5名草根詩人舉辦了“日常生活、驚心動魄”的詩歌朗誦會。正是在這樣的背景下，官方主流媒體《人民日報》亦專程到湖北鐘祥采訪了余秀華。并于2014年12月22發表了報道《詩里詩外余秀華》。2015年1月13日，詩人、學者沈睿的評論《什么是詩歌？余秀華：這讓我徹夜不眠的詩人》(后被某網友在轉發時改為《余秀華：穿過大半個中國去睡你》)再度引發轉發熱。在網絡瘋轉、“余”熱不散的情形下，湖南文藝出版社與廣西師范大學出版社先后與余秀華簽訂出版合同，推出了創造詩集銷售神話的《搖搖晃晃的人間》與《月光落在左手上》。②

從一個人的寂寞書寫到媒體、粉絲、專家、出版商的共同參與，看起來余秀華詩歌的意義得到了多維呈現，但“余秀華詩歌”與“余秀華詩歌”指向的對象之間的意義映射，卻在“能指的漂移”中愈加模糊。基于余秀華及其私性書寫的詩歌文本，越來越偏離詩歌本身而成為意義繁復的大眾文化景觀，使“能指”與“所指”之間產生了巨大的空洞。這一切的發生，均來自大眾傳媒的魅惑：“媒介技術推動著多元化的符號能指的制造。它使符號能指與其直接意指的所指之間的聯系被粉碎。”[8]對余秀華詩歌現象的關注，我們更多地看到現象的生成與復制，卻絕少看到詩學意義上的深度探究。大多數詩評家保持沉默，即有能指漂移不定的因素在其中。而這恰恰是余秀華詩歌現象中最不該缺席的能指。青年詩人、學者楊慶祥就指出，余秀華詩歌的美學價值在于“真”，她的詩歌是對依賴景觀與符號建構起來的流行美學的挑戰。而各方共謀之后的“余秀華詩歌”已經開始變形。“那份真——獨自面對命運并和命運死磕到底的真，還會在詩歌中蓄積起來并成為一種有力量的寫作嗎？所有的人都沒有耐心來進行足夠的等待，而真正的詩歌和真正的命運恰好需要這種忍耐。”[9]

二、從沉默到喧囂——符碼的狂歡

詩歌是寂寞的寫作，詩人是寂寞的歌者。詩歌的真正魅力不在于廣場狂歡，詩人世界也不是喧鬧的市場。這并不是說詩人要與現實生活相隔離，而是詩歌寫作的確需要耐得住寂寞。余秀華說：“于我而言，只有在寫詩歌的時候，我才是完整的，安靜的，快樂的。”[10]這是自足自為的創作境界。當余秀華的詩通過微信進入到網絡這個虛擬世界，她與她的詩歌，就像從內河游到大海的魚，面對的是網絡海洋的縱情喧囂。而這種喧囂來自于因趣味而聚合的網絡社群的共同參與。正是網絡社群的存在，使余秀華詩歌的大眾文化色彩不斷加碼。

Web2.0時代的到來使互聯網發生了巨變。 “它由原來的自上而下的由少數資源控制者集中控制主導的互聯網體系轉變為自下而上的由廣大用戶群體智慧和力量主導的互聯網體系。”[11]在電腦科學家西巴·帕克特看來，社群創建是互聯網的重要價值所在。而且這種價值是隨著互聯網人數的增長而呈指數級上升的。[12]傳統的網絡社群是一種松散結構。自媒體使網絡交往日趨圈子化。而正是網絡社群的圈子化，讓虛擬社群具有了一定的實體意義。人類學意義上的社群，是基于排他性而構建起來的。實體的社群，往往由血緣、地緣、語言、文化等要素來設定“邊界”。同樣，網絡虛擬意義上的社群，亦有自己的“邊界”。這個“邊界”由共同趣味來設定。共同趣味使網民分化為無計其數的社群。它以交流方式上的民主性解構了現代社會人際交往的“科層化”。一種新型的社會關系——網緣關系由此確立。“在這種網緣關系中，雙方以獲取信息和情感交流為目的，以心理認同和興趣一致為粘合劑。”[13]余秀華詩歌之所以能迅速在網絡傳播，就在于存在著以詩歌為“粘合劑”的網絡社群。如曼紐爾·卡斯特所言：“我們的媒介是我們的隱喻，我們的隱喻創造了我們的文化內容。”[14]網絡社群詩學狂歡不僅僅是傳播方式的改變，而且在深層結構上重置了傳統審美意義和形態。這種質性的改變與媒介關系密切。要想在互聯網信息的海洋里脫穎而出，就必須強化帶有普泛性的大眾身份，而且表達出網絡社群的共同趣味，才有可能獲得更大范圍的關注。為了提升信息的魅惑度，“簡化”與“塑型”就成為關鍵工序。對于“余秀華詩歌”予以標簽化的符碼處理，亦勢在必然。

“中國的狄金森”③出自于學者沈睿。她在評論余秀華詩歌時說：“我覺得余秀華是中國的艾米莉·狄金森……她的詩歌是語言的流星雨，燦爛得讓你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛。”[15]“中國的狄金森”這一稱號出來后，有人認為余秀華的詩和狄金森并不怎么像。也有人說余秀華詩寫得是不錯，但也別急著扣上“中國狄金森”的帽子。[16]媒體采訪余秀華時，她說她根本就不知道艾米莉·狄金森。[17]但在這場彌漫網絡的大眾文化狂歡中，余秀華像不像狄金森并不重要。關鍵在于余秀華從此有了這樣一個洋標簽。這無疑具有很強的大眾文化傳播效應。在詩集《搖搖晃晃的人間》的腰封上，赫然印著“余秀華，她是一位純粹的詩人，被譽為‘中國的艾米莉·狄金森’”。而在此后的詩集銷售推廣中，這個標簽對媒體極具眼球效應。[18]

詩刊社微信公眾號2014年11月10日以《搖搖晃晃的人間——一位腦癱者的詩》為題推送余秀華詩歌，顯然有悖良善倫理。盡管這條微信讓一些人反感，但“腦癱患者”和“詩人”這兩個角色之間的強烈沖突，還是讓這一符號化的推送獲得了成功。余秀華的詩歌無疑有自己的特點，她也有詩人的才華和秉賦，但并不能否認這個標簽所帶來的“附加值”。詩人歐陽斌直言余秀華的詩有模仿海子的痕跡，“只是大家把她的腦癱因素考慮進去之后，有點神化了。其實在國內能寫到她這個水平的詩人，是有很多的。”[19]詩人左右亦認為，余秀華和她的詩歌之所以被《詩刊》發現、推介并被媒體熱炒，“身體的特殊”是一個重要因素。[20]

還有一個更為體現網絡時代大眾文化傳播特點的標簽就是——《穿過大半個中國去睡你》。這首詩在余秀華的詩歌里，其實算是較為平常的一首。較之《我養的狗，叫小巫》《我愛你》《我以疼痛取悅這個世界》要遜色得多。但這樣一個聳人聽聞的“標題黨”式的標簽，卻帶動了余秀華詩歌的走紅。時至今日，許多網友最熟知的余秀華詩歌依然是《穿過大半個中國去睡你》。“其實，睡你和被你睡是差不多的，無非是/ 兩具肉體碰撞的力，無非是這力催開的花朵/無非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開”[21]，赤裸欲望，不加遮掩，狂放甚至略顯粗鄙的詩句，以及這首詩中雜合的“肉體”“流民”“花朵”“春天”“故鄉”等紛紜的意象，顯然是對張揚身體倫理、挑戰權威話語、沉溺泛政治想象的大眾傳媒文化的響應。正如詩人韓東所言：“媒體關注的詩歌從來不是因為詩歌本身，而是從其他興奮點上捕捉的。”[20]

電子媒介構筑起來的賽博空間和現實若即若離。“它的非官方、非權力和反貴族化充分顯示著民間的姿態和立場；無所拘囿的自由和顛覆理性權威、蔑視等級秩序、追逐感性欲望，又使得這一空間成為一個眾聲喧囂的狂歡節廣場。”[22]但這種基于媒介技術而實現的話語狂歡，在帶來大眾文化民主性的同時，也有著致命的硬傷——文化的媒介化。媒介化的一個顯性的后果就是意義被符碼拆卸與重裝。在這個符碼重構的世界里，“流動的是媒介化的信息，并不是主體的直接在場”[23](247)。具體到“余秀華詩歌”這一大眾文化現象，傳播甚至成為了網絡社群的“共同儀式”。讀不讀余秀華的詩，余秀華的詩寫得好不好，都不再是最重要的因素，而在于一種非理性的對網絡熱點的追逐，并通過轉發這樣的儀式來表達自己的立場。依靠共同文化氣質的粘合，網絡社群在余秀華詩歌的文本內外實現了審美共感，維系了余秀華詩歌在大眾文化場域中生產、傳播、消費的鏈條。從而賦予了余秀華詩歌溢出文本的復雜意蘊。一方面，在欲望倫理和消費主義充斥的大眾文化時代，詩歌之于心靈的安頓價值得以彰顯。中國是一個有著悠久詩歌傳統的國度，就中國人的文化心靈塑造而言，詩歌往往有著類似宗教的作用，“它所強調的是，世界除了我們所看見的那些，它還有另外一種可能性，這種可能性關乎理想、意義，關乎人的秘密和精神出路”[5](3)。余秀華詩歌之所以受到追捧，與“詩學基因”的激活以及“詩學氛圍”的復蘇不無關聯；另一方面，網絡時代的大眾文化生產和傳播機制，使詩歌價值快速流布的同時亦不斷消解。因為，“大眾文化是一種表意的、模糊的、非語境化的、反映情感體驗的文化形式。它不是作者中心主義的表現，并不反映作者的主體性”[24]。在這個意義上，眾聲喧嘩的詩學狂歡，在播撒余秀華詩歌精神意旨的同時，亦使其迅速凝結為大眾文化符號并向消費價值轉化。

三、從抵抗到融合——意義的規訓

余秀華詩歌寫作的真正意義在于她的詩歌中對于沉重肉身、人生命運和宏大敘事的抵抗。身患殘疾，偏居鄉野，生存境況也不理想，但因為內心詩意的豐盈，使余秀華詩歌顯示出獨特的抵抗詩學價值。讀她的詩，我們能體會到身體殘疾的余秀華強大的內心力量。她以詩性追求抗擊著命運困境。就像她在開博客之后的感言中所說的：“我的博客我的地盤，以后我寫自己的真心。這就是小人物的自由，像一只小屁蟲，想橫著趴就橫著趴，想豎著就豎著。也可以像一棵狗尾巴草，向左歪可以，向右歪也可以。”[25]正是小人物與大時代之間的巨大隔膜，使余秀華詩歌的存在有大意義。

她抵抗殘疾的身體——“當我注意到我身體的時候，它已經老了，無力回天了/許多部位交換著疼：胃，胳膊，腿，手指//我懷疑我在這個世界作惡多端/對開過的花朵惡語相向。我懷疑我鐘情于黑夜/輕視了清晨//還好，一些疼痛是可以省略的：被遺棄，被孤獨/被長久的荒涼收留//這些，我羞于啟齒：我真對他們/愛得不夠”(《我以疼痛取悅這個人世》)[7](101)。

她抵抗不堪的婚姻——“他喝醉了酒，他說在北京有一個女人/比我好看。沒有活路的時候，他們就去跳舞/他喜歡跳舞的女人/喜歡看她們的屁股搖來搖去/他說，她們會叫床，聲音好聽。不像我一聲不吭/還總是蒙著臉//我一聲不吭地吃飯/喊“小巫，小巫”把一些肉塊丟給它/它搖著尾巴，快樂地叫著//他揪著我的頭發，把我往墻上磕的時候/小巫不停地搖著尾巴/對于一個不怕疼的人，他無能為力”(《我養的狗，叫小巫》)[7](4?5)。

她抵抗荒蕪的愛情——“只有我這個不爭氣的女人，把人間的好都安放在你身上/還想去偷去搶//仿佛世間的美只配你享用/玫瑰不夠，果園不夠，流水和云不夠/春天是不夠的/你猜我在偷窺的路上會不會失足//哦，天哪，這是多么美好的事情，不要說出來/哦，如果我真的失蹤了/你要常翻翻自己的身體：多出的一塊疤痕/會不會無關緊要地疼”(《美好之事》)[7](198?199)。

加繆曾說：“我們作品的高貴處，永遠是根植在兩項十分難于遵守的誓約中：對于我們明知之事絕不說謊，并且奮力去抵抗壓迫。”[26]抵抗在余秀華詩歌中是一種無處不在的姿態。正是這種抵抗平庸的力量，使得她的詩歌以小人物的平民化情調與苦澀的生活本色超越了精英主義的宏大論調。與此同時，她的詩歌浸滿汗漬、淚水與體味，鮮明地區別于其他的書寫者，因為“她煙熏火燎、泥沙俱下，字與字之間，還有明顯的血污”[27]。這種生活的痛感，顯然只有在“抵抗”的姿態中才能感受得到。換一個對于生活世界百依百順的詩人來寫那個小小的橫店村，很有可能就是“炊煙”“稻子”“母親”“大地”等大而無當的意象中彌漫的所謂鄉愁了。余秀華詩歌的抵抗詩學價值，來自于她本人的身體和人生困境，但更重要的是她自己對詩歌的獨特理解。在余秀華的世界里，詩歌“不過是一個人搖搖晃晃地在搖搖晃晃的人間走動的時候，它充當了一根拐杖”[7](223)。

進入公眾視野并被大眾文化裹挾的余秀華，其寫詩心境和在寂寞中的“抵抗寫作”顯然迥異。哪怕余秀華依然想堅持初衷，實際上已經回不到她那個“橫店村”了。這其中的關鍵因素就在于大眾文化意識形態的規訓功能。余秀華自足自為的詩歌寫作，與經歷了大眾文化產品流程再造之后的詩歌寫作，注定不可能是一回事。大眾文化所追求的商品化、媒介化、符碼化，對于納入其中的文化產品來說，都有著潛移默化的意義規訓作用。如果說余秀華詩歌在創作場域中體現為賦魅，那么在大眾文化這個消費場域中則是祛魅。藏身于詩歌背后的余秀華走到了大眾文化生產機制中，朗誦自己的詩歌，奔忙于讀者座談會，在書店簽售，一輪又一輪地接受媒體采訪……她自己也成為這個鏈條中的一環，而且是極為重要的一環。在無數次地被貼上標簽“營銷”之后，余秀華和她的詩歌已經告別當初那個飽滿著肉身欲望、充斥著命運抗爭、駁雜著世象人心的“情境性”的場域，成為了“脫域”的抽象化、概念化、符號化的大眾文化產品。而且完全可以想見，只要詩集還要再版，這樣的概念還會不斷強化。余秀華詩歌的意義被重置與拆解是自然而然的。大眾文化的強大規訓力量由此可見一斑。

與此同時，野蠻生長的博客寫作進入到具有濃郁的意識形態甄別和評價意味的出版制度中來，無疑要經受另外意義上的規訓。在詩集出版前，余秀華寫了2 000多首詩。什么樣的詩進入到公開出版的詩集中來？顯然不是率性而為的，而是有著特定的意識形態考量的。這包括文化經濟和文化政治兩個層面。在大眾文化時代，詩歌成為消費寵兒的概率極小。意外地成為大眾文化事件的余秀華詩歌，如何最大程度地制造影響，為大眾文化產品生產的各方帶來利潤(不一定是經濟意義上的)，是一個首要考慮的原則。消費余秀華也就成為必然。選擇哪些詩出版，顯然不是余秀華個人所能完全自主的，而是基于市場考慮的各方共謀。即使出版社給了余秀華親自選詩的權利，市場接受的法則依然會起作用。畢竟，詩集出版之后不是作為紀念品放在家中自娛，而是要進入市場接受讀者挑剔的。更何況，出版社早就在輿論上吊足了余秀華詩歌追逐者的胃口。早早地在當當、亞馬遜等網站開展詩集預訂了。出版本來就是一種具有強烈意識形態訓化色彩的文化制度。兩本詩集出版后，《穿過大半個中國去睡你》這首余秀華的“名作”并未入選。由廣西師范大學出版社出版的詩集《月光落在左手上》將沈睿的評論改名為《余秀華：讓我疼痛的詩歌》作為代序，其中亦刪去了沈文中曾經引述并評論的《穿過大半個中國去睡你》。不管是出版方還是余秀華作出不入選的決定，文化政治的意識形態思慮都是必然的。在詩集出版和營銷的過程中，意識形態的規訓機制無疑會對余秀華今后的詩歌創作產生影響。對于出版方來說，依然希望余秀華詩歌獲得大眾文化市場的持續接納。對于余秀華來說，今后能再出詩集并且能受到讀者關注也是再自然不過的愿望。自足寫作的余秀華在這個意義上實際上已經消失。

“如果我們把中國當代文化的發展視為一個不斷地從整合狀態向分化狀態的轉變，那么，出現了主導文化、精英文化和大眾文化三個相對獨立的部分這個事實是顯而易見的。”[23](357)“余秀華詩歌現象”呈現的正是這樣的復雜文化景觀——精英文化、大眾文化、主導文化一爐而冶。一方面，自律藝術依然有著自己獨特的價值。否則，詩歌就沒有可能成為文化熱點。余秀華詩歌意義的公眾認同，其實和它具有的對技術化、工業化、世俗化所帶來的現代性隱憂的批判價值密切相關；另一方面，高揚消費主義和欲望倫理的大眾文化漫溢于當下中國。這使得余秀華詩歌被迅速地整合為大眾文化商品，并不遺余力地予以營銷。此外，主導文化在大眾文化的意義鏈條中始終保持著潛在的均和與監控功能。這種復雜的文化生成機制，在造就大眾文化狂歡的同時，亦伴生著特殊的規訓機制，對于意義的重構或消解也就在所難免。而這也正是當代中國文化現代性的典型癥候。

注釋：

① 據《西安晚報》2015年2月4日報道：《搖搖晃晃的人間》首印15 000冊發往全國，一天即被搶光。出版方稱后續至少還要加印10 000冊才能保證詩集的供應；據《楚天金報》2015年4月5日報道：《月光落在左手上》兩個月內銷量超過10萬冊，是在世的詩人中賣得最好的。

② 參見詩刊社微信公眾號(shikan1957)、湖南文藝出版社微信公眾號(hnwy2013)、廣西師范大學出版社理想國微信公眾號(lixiangguo2013)相關內容。

③ 艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830—1886)是19世紀美國女詩人，其詩歌生前認同度并不高。進入20世紀后，狄金森在20世紀初的英美詩壇受到了廣泛關注。現代派詩人將狄金森視為現代派詩歌的先驅，意象派詩人更將她尊為意象派詩歌鼻祖。參見周建新：《21世紀中國艾米莉·狄金森熱的背后》，《當代文壇》2013年第4期，第115頁。

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[15] 沈睿. 余秀華: 讓我疼痛的詩歌(代序)[C]// 余秀華. 月光落在左手上. 桂林: 廣西師范大學出版社, 2015: v.

[16] 徐蕭. “中國狄金森”？余秀華不缺這帽子[N]. 東方早報, 2015-1-17(A16).

[17] 楊超, 高一點. 余秀華: 我的靈感是天上掉下來的[N].華商晨報, 2015-1-25(A07).

[18] 王燁. “中國的艾米莉·狄金森”余秀華深圳“任性”簽售[N].南方都市報, 2015-3-23(A07).

[19] 裘晉奕. 腦癱+農婦+中國的艾米莉·狄金森, 貼了這些標簽的女詩人余秀華紅了[N]. 重慶晨報, 2015-1-25(10).

[20] 葉長文. 眾詩人評說余秀華詩歌躥紅事件: 請拋開“腦癱”來談論她的詩[N]. 晶報, 2015-1-20(B07).

[21] 余秀華. 穿過大半個中國去睡你[EB/OL]. http://blog.sina. com.cn/s/blog_5fb7c5b80102vf0z.html, 2015-1-13/2015-4-13.

[22] 馬大康. 虛擬網絡空間的話語狂歡[J]. 浙江社會科學, 2005(4): 149.

[23] 周憲. 文化表征與文化研究[M]. 北京: 北京大學出版社, 2007.

[24] 鄭祥福. 從認識論視域解讀大眾文化[J]. 浙江社會科學, 2003(3): 143.

[25] 余秀華. 我的博客[EB/OL]. http://blog.sina.com.cn/s/blog_ 61667c450100eu8f.html, 2009-8-11/2015-4-15.

[26] 堵軍. 諾貝爾文學獎獲得者作品暨演講文庫(第13冊)[M].北京: 中國物資出版社, 2004: 4210.

[27] 劉年. 多謝了, 多謝余秀華[C]// 余秀華: 搖搖晃晃的人間.長沙: 湖南文藝出版社, 2015: 178.

Revelry and discipline: the phenomenon about YuXiuhua’s poetry from the perspective of mass culture

CHEN Shouhu
(College of Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

YuXiuhua’s poetry, which has become unexpectedly popular through WeChat, symbolizes an end to the self-sufficient private writing as well as an entry into the field of mass culture, which is full of various sounds, consumption law, discourse power and identity code. At the same time, network community has directed carnival poetry which gains much attention from the mainstream media and publishers. In some sense, Yu Xiuhua’s poetry has undergone a process from writing for herself to writing for others, from silence to hubbub and from resistance to fusion, in which the folk standpoint and grass-root writing of her poetry have been obscured and disciplined.

folk poet; mass culture; revelry; discipline

G122

A

1672-3104(2015)04?0203?06

[編輯: 胡興華]

2015?04?09；

2015?06?25

國家社科基金重點項目“審美文化產品的評價理論研究”(12AZD010)

陳守湖(1972?)，男，貴州天柱人，武漢大學文學院博士研究生，貴州日報報業集團高級編輯，主要研究方向：文藝美學，大眾傳播