論傳統(tǒng)繪畫技法在莫高窟北朝佛教壁畫中的運(yùn)用

郭敏媛 （西安科技大學(xué)高新學(xué)院 710109）

論傳統(tǒng)繪畫技法在莫高窟北朝佛教壁畫中的運(yùn)用

郭敏媛 （西安科技大學(xué)高新學(xué)院 710109）

莫高窟作為世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)圣地，歷史悠久，是中華民族的藝術(shù)瑰寶。佛教自傳入中國(guó)以來，佛教藝術(shù)滲透至中華人民思想、觀念當(dāng)中，并在一定程度上影響著人們的審美觀念，人們運(yùn)用繪畫的形式將佛教精髓保留至今，縱觀莫高窟北朝佛教壁畫，不難發(fā)現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法充分體現(xiàn)在其中。本文將對(duì)敦煌莫高窟北朝佛教壁畫進(jìn)行分析和研究，并闡述傳統(tǒng)繪畫技法在莫高窟北朝壁畫中的運(yùn)用。

傳統(tǒng)繪畫技法；莫高窟；北朝佛教；壁畫；運(yùn)用

我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，各類藝術(shù)類型與佛教淵源深厚，特別是敦煌莫高窟北朝佛教壁畫作為典型代表，已經(jīng)成為我國(guó)繪畫史上光輝燦爛的一頁(yè)，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫技術(shù)在壁畫中的滲透，使得佛教豐富繪畫意識(shí)的同時(shí)，還傳承了我國(guó)傳統(tǒng)文化，了解和掌握傳統(tǒng)繪畫技法在壁畫中運(yùn)用對(duì)我國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用。

一、敦煌莫高窟北朝佛教壁畫介紹

莫高窟又稱為“千佛洞”，位于我國(guó)河西走廊西段敦煌，始建于十六國(guó)前秦時(shí)期，是一座集繪畫、雕塑及建筑于一體的綜合藝術(shù)，以壁畫為主，塑像為輔的大型石窟，享有“墻壁上的圖書館”等美譽(yù)。莫高窟壁畫中不僅包含西域繪畫技法，還涉及到我國(guó)本土傳統(tǒng)繪畫技法，無論是線描、還是色彩等各個(gè)方面都能夠看到我國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的影子。1

二、傳統(tǒng)繪畫技法概述及在莫高窟北朝壁畫中的運(yùn)用

（一）傳統(tǒng)繪畫技法概述

南齊畫家謝赫曾在“六法論”當(dāng)中提出了骨法用筆、隨類賦彩等傳統(tǒng)繪畫造型理論，黃賓虹也曾總結(jié)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫用筆“用筆須平、如錐畫沙”，成為對(duì)傳統(tǒng)繪畫的高度概括。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫在用色方面，力求單純概括、多平涂、輕暈染，且布局構(gòu)圖也十分講究氣勢(shì)，不拘泥于透視規(guī)律，取景多步步移、面面觀，善于利用畫面的空白。2

（二）傳統(tǒng)繪畫技法在莫高窟壁畫中的運(yùn)用

1.傳統(tǒng)描技法

線描作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)的主要形式，以其自身獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)受到國(guó)外文藝家高度評(píng)價(jià)。我國(guó)傳統(tǒng)描繪人物衣紋的十八描技法，主要是指繪畫表面不能夠被色彩掩蓋的造型線條，將其運(yùn)用到莫高窟北朝佛教壁畫中，主要表現(xiàn)為“曹衣描”“高古游絲描”“琴弦描”等。

莫高窟北魏中佛教造像中衣紋的處理所采用的“曹衣描”，是建立在中原魏晉漢族繪畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，一般情況下，在壁畫中，這種描法主要表現(xiàn)在衣飾中。莫高窟西魏第285窟中的秀骨清像佛教造像，其線描周密，且不求韻飾，能夠感受到顧愷之《洛神賦圖》遺韻，是描技法中“高古游絲描”的典型表現(xiàn)，其主要是利用尖細(xì)的筆進(jìn)行勾勒，線條纖細(xì)柔韌，猶如蠶絲游動(dòng)，顧愷之是這種描法的創(chuàng)始人，隨著時(shí)間的推移，其逐漸流行在人物畫中。

莫高窟中的伎樂天運(yùn)用的時(shí)琴弦描，具有細(xì)勻、挺拔、剛?cè)崆揖哂袕椥缘忍攸c(diǎn)，與琴弦有異曲同工之妙。相比較而言，428窟中的供養(yǎng)人繪畫中，線描挺拔有力，且平整，是變化較為豐富的鐵線描，其作為一種粗細(xì)變化不明顯的描法，多用于佛教造像的輪廓、飄帶中。

2.色彩技法

漢晉時(shí)期，更多的是關(guān)注線描造型，針對(duì)用色方面較為單一，莫高窟壁畫中，色彩相對(duì)單純，多運(yùn)用土紅色涂底、黑色勾邊，色彩對(duì)比明快，具有樸實(shí)性，而發(fā)展至西魏、北周后，色彩逐漸受到關(guān)注，日益豐富，主要是印度及西域的暈染法與我國(guó)繪畫技法有機(jī)結(jié)合，并將其運(yùn)用在佛像面部繪畫中，給人們立體感。我國(guó)傳統(tǒng)色彩技法與印度的暈染法在本質(zhì)存在較大差別，前者更多的是機(jī)械性暈染，是從重色到淡色的過渡，沒有結(jié)合佛像的形態(tài)發(fā)生變化，僅僅是相對(duì)于平面繪畫，要塑造立體感而進(jìn)行的繪畫；后者則是為了突出佛像立體感而進(jìn)行的寫實(shí)性表現(xiàn)，結(jié)合實(shí)際需要進(jìn)行繪畫。3

北朝北魏晚期，壁畫開始將中原漢民族的傳統(tǒng)繪畫暈染法引入到繪畫當(dāng)中，以紅色暈染加強(qiáng)對(duì)面部進(jìn)行處理，突出面部光澤感。而后，畫家將西域與中原暈染法有機(jī)結(jié)合，形成了獨(dú)具一格的敦煌式暈染法，并發(fā)展為獨(dú)特的傳統(tǒng)。隨著時(shí)間的推移，受到自然因素的影響，色彩逐漸退去，暈染也變得模糊，使得粗黑的線條更為突出，并在面部形成了一個(gè)“小”字，給人以粗狂之感。

3.布局結(jié)構(gòu)

布局主要是指組合表達(dá)主題思想的造像結(jié)構(gòu)形式，如南齊謝赫的“經(jīng)營(yíng)位置”、顧愷之的“置陣布勢(shì)”等，且在漢代畫像磚、畫像石中也體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫布局結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。四川畫像磚《采蓮·涉獵》，人大于山將空間審美關(guān)系體現(xiàn)得淋漓盡致。這種傳統(tǒng)繪畫技法也在很大程度上影響了敦煌北朝壁畫，在西魏第285窟南壁的五百?gòu)?qiáng)盜成佛故事畫面中，將人物置身于山水背景中，不僅能夠?qū)⑷宋锉憩F(xiàn)出來，還能夠表現(xiàn)景象，實(shí)現(xiàn)人或神大于山的即視感。

在莫高窟北朝壁畫構(gòu)圖中，主要有以下幾種布局結(jié)構(gòu)形式：首先，主體式主要是將人物作為中心，來表現(xiàn)主體的一種方式，北朝時(shí)期說法圖，在很大程度上突破了印度佛和兩大弟子排列的固有模式，如《月光王本生》等作品中都采用的是這種構(gòu)圖方式；其次，連環(huán)式，主要是一種將時(shí)間、地點(diǎn)的故事情節(jié)，按照一定次序排列在一幅畫中的形式，如《薩那太子本生》壁畫，將主要情節(jié)作為中心，并結(jié)合其他情節(jié)，組織到一幅畫中，整個(gè)布局結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、明了，能夠更為直觀的將各個(gè)要素之間的關(guān)系呈現(xiàn)出來，并突出重點(diǎn)，讓人們能夠一目了然4。

根據(jù)上文所述，莫高窟北朝佛像壁畫作為我國(guó)文化藝術(shù)瑰寶，是我國(guó)古代人民智慧的結(jié)晶，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法在其中的應(yīng)用，為豐富和延續(xù)這一文化藝術(shù)注入了新鮮血液，并從描技法、色彩技法及結(jié)構(gòu)布局三個(gè)方面給予支持，并積極與印度、西域等繪畫技法結(jié)合，創(chuàng)造出更為獨(dú)特的本土式佛教藝術(shù)，為傳承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)佛教文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

[1]徐玉瓊.麥積山石窟北朝壁畫佛教造像特征及其來源探析[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010，18（3）：259-261.

[2]瑪麗琳·M·麗愛，臺(tái)建群.5世紀(jì)中國(guó)佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亞塑像的關(guān)系[J].敦煌研究，2012，20（5）：12-14.

[3]張?jiān)?凈土思想與仙界思想的合流——關(guān)于莫高窟第249窟窟頂西披壁畫定名的再思考[J].敦煌研究，2011，10（8）：158-159.

[4]周云水.從《禮儀問答寫卷》看吐蕃倫理文化與儒家倫理的關(guān)系[J].阿壩師范高等專科學(xué)校，2013，14（1）：265-267.