塵封的歷史畫卷

趙望云

（1906-1977），現代畫家，河北束鹿人。早年與王森然、李苦禪等組織吼虹藝術社，1937年創辦《抗戰畫刊》。擅長山水、人物，創作面向生活，畫風于質樸厚重中蘊含秀雅，尤長于表現西北山水和各族人民的勞動生活，為長安畫派的開創畫家之一。曾任西北軍政委員會文化部文物處處長、中國美術家協會常務理事、陜西省美術家協會首任主席、陜西省人大代表、陜西省政協委員、陜西省文化局副局長等職。主要作品有：《農村寫生集》《西北旅行畫集》《埃及寫生畫集》《趙望云畫集》等。

一

此幅畫作以中近的崖岸起筆，用兩位勞作的農人點景，極為率意的樹石勾勒，讓虛化的田地富含更深的意味。中景被岸崖推高至畫面的上部，鱗次排布的房舍，讓突起的山崖，既聳立于畫面的中心部分，又顯得非常有節制;遠景掃出幾筆淡墨，氣足神全，人間煙火已飛出畫面之外。

二

以斜出的蒼松形成畫面的對角之線，此構成之法，在趙望云先生的作品中并不多見。兩棵蒼松之夸張，占去了畫面的大部分位置。

趙望云先生在其繪畫中少用對比夸張的方法，但此畫作不見張狂，老辣的松枝與樸厚的農舍之間，所暗含的歲月與生活之間的關系，似太極綿掌，構成內在的張力，一改過往國畫表現中以小見大的外化習氣。新意自生，松風撲面。

三

趙望云先生早年的農村寫生，所以能讓當時的畫壇有耳目一新之感，概因先生的筆墨氣息與20世紀30年代鄉土中國的現實境況之間形成了有機的契合，在此之前，中國畫的筆墨少有鄉村的泥土氣味。一代畫風也因此而別出新開。

這幅畫可以說是對于早期農村寫生經歷的憶寫。依然是農村寫生的元素與符號構成，但重新地憶寫，使當時中國鄉村郊野的荒寒之氣，躍然于紙上。

四

趙望云先生的畫，多以淡墨起稿，墨與水的含量與比例恰當。他的用筆沉著中有節奏的變化，筆的多重特性均展現淋漓。行筆過程的彎折頓挫，以及筆勢的變化，都隨著筆在使用中性狀的變化而顯現出不同;筆鋒的散聚與合攏，其間的出鋒與順帶，在一筆揮出之后，都通過變化將筆墨和水與筆在使用中的狀況，串通聯結成整體的表現。他的墨色透潤如玉，鮮活自然;他的筆氣厚樸內斂，此幅云頂之上，山石樹叢的風云際會，動中有靜，在動靜的變化中，盡顯出大手筆。趙先生在此所繪的是天外之天、云上之云。

五

“長安畫派”之所以能夠產生重大的影響，與趙望云和石魯先生的生命風格有極大的關聯。兩位前輩除了留下驚世的畫作之外，他們都完成了將自己的生命也打造成一件完美的藝術品的壯舉。他們的生命甚至比他們的繪畫，還要驚世駭俗，當之無愧地可以被稱為“生命”的藝術家。中國畫史里，能完成如此通過繪畫而實現生命蛻變的人，寥寥無幾。從經由繪畫而達致生命極點的這一譜系看過去，歷史上也只有徐渭一人也，而長安在20世紀就有趙石二人，雙峰并立。讀這幅急流中行船的畫作，也讓我得此感嘆。

大師不是自稱的，也不是讓別人叫呼的，而是用生命弄出來的。這當中有一種精神叫“犧牲”。一切偉大的藝術，說穿了，都得敢于向死而生。

六

松風吹過處，

不見有人來。

冷了功名心，

山道復條條。

七

趙望云先生的筆墨是能落地的，接著地氣呢。中國畫講究形神兼備，氣韻生動，以神來塑形。趙望云先生此幅畫作，把上述的一切變成了味道。他的這幅畫畫的是味道。

八

此一幅畫用淡墨來揮掃黃土高坡，枯筆寫出枝頭開花的老樹，畫家完全處在真正的繪畫狀態之中，讓人感到一點都沒有使勁費力。

好畫就像呼吸一樣來得自然。從這個角度看，它根本就不是畫出來的，而是呼之欲出的東西。歷史上的繪畫杰作，都是繪畫之神尋找到了畫家的結果，而非畫家找到了繪畫。

九

趙望云先生對于中國寫意山水畫的進入是以逆向的方式完成的。他在自己的繪畫中體現出的主體人格是有尊嚴的自尊：既不高高在上，盛氣凌人，又不想表現所謂高人一籌的才華技巧。他把自己始終視為一個普通的鄉下人。畫自己作為一個鄉下人的感受。他是在那些所謂的崇高價值面前背過身去，獨自行走，回歸于平凡和日常生活的先鋒和戰士。這是他作為畫家在當時了不起的地方。他更了不起的地方還在于：他揭開了世俗之眼中對中國鄉村情景的遮蔽，讓人們看見了其上本原的光輝，同時也以自己一顆平凡的心，印證出了自己繪畫的偉大。

十

山水畫也好，花鳥畫也好，其實都是畫家在畫他自己呢。我讀趙望云先生的畫，見到路途的行旅之人，總想到趙望云先生把自己也畫在了其中。他的畫，讓人感到了他身體的痛和他生命遭受的磨難，更多地還讓我感受到了他用自己的堅韌戰勝那些磨難之后所透射出的大愛與頑強的力量。

十一

中國畫的境界，歷來被視作繪畫之魂。境界貴在曲深，貴在靜遠。

趙望云先生繪畫的境界，給人的感覺不是刻意營造出來的。像這幅湖邊樹林草坡上正在吃草的馬群，在畫面中的位置既不遠也不近，湖水和近處的岸石，以及松林和作為背景的遠山，給人一種和睦安詳之感;自然、山水和動物在此一瞬間被凝固于宣紙之上。

畫境沒有人的心境是不行的。人心靜了，畫境才談得上曲和深。趙望云先生此幅畫境，得自一顆無私之我的誠心。

十二

人牽驢或趕著馬車行走在路上，這樣的意象在趙望云先生早期的作品和晚期的作品中都不鮮見。每一次與上一次都不一樣，每一次都和前一次情態相異。相同的是在路上，不同的是永不重復的差異。

其實，在趙望云先生之前，也有畫家有此類的表現，但趙望云先生與他們有所不同，也與自己每一次的表現有所不同。

中國畫在一定程度上講，題材和技法都應退到次要的位置。法不完備自出新。有些畫，筆筆到位，有板有眼，整體看去，則滿盤皆輸。

畫的氣息和筆的味道，是學習無法得來的。要心中有。訓練的過程，畫的過程，也是畫家心中沉睡的潛能激發的過程，這也是趙望云先生能將一種題材常畫常新的原因所在。

大道守常。化舊為新，點石成金，才是高手所為。新是溫穆清正，不是扭捏作態，更不得劍拔弩張。

禪能讓孤掌響鳴。

十三

讀趙望云先生的畫，總有一種親切之感，像是朋友之間的交談。這幅反映農家生活圖景的畫，在鄉村里都是慣常可見的;老人與小女孩提著籃子從地里趕回家，樹枝頭掛的果實，房頂的喜鵲，所有畫面上呈現出的場景，都像是趙望云先生在對朋友講述自己的經歷。

畫自己的目光所見，讓自己的所見不超出目光的視野，既不抬升所見之物，又不讓所見之物的不可見性脫離畫面。趙望云先生是通過所見來展現可見物的不可見性，這從根本上顛覆了對象先在的意指。從目光的外部來展現觀看行為的內在性，目光所觸及的表層，才是最為深刻之處。趙望云先生繪畫最厲害的地方，就在于它廢除了此前繪畫為畫家們預設的各種前提和意指系統。

意義永遠只在觀者一方。好的畫家最懂得節制。既不讓繪畫承載的東西滿溢而出，又不使它們略顯不足。這便是創造與表現之間的區別。

十四

三步之內可見神明。具體到繪畫上來講，應當是一切皆可入畫。為什么那些名山大川可以入畫，而普通鄉間人的生活場景，耕地的馬和馱重奔路的毛驢就不能入畫？日常生活也應當被藝術地看待，成為藝術品，而且是最偉大的藝術品。這便是趙望云先生在20世紀里對于中國畫的觀念更新所做出的貢獻。

趙望云先生早在20世紀30年代，就被譽為走出“象牙之塔”而“蒼頭特起”的畫家，開當時畫壇一代新風。其一是因為，他用傳統的筆墨方法，解決了自身繪畫當下性的問題;其二是因為，他以自己對傳統和生活的理解，重新開啟和承載了中國繪畫本身所具有的非預期性，即永遠都在一種肯定與否定的悖論格局中體現新生與變化的張力和生氣;其三是因為，他的山水寫意，是從當時的觀念被認為毫無意義的地方開始的。

讀趙望云先生這幅鄉村院前的生活寫景之作，讓人想起福柯對畫家馬格利特那幅著名煙斗的評論文字。福柯那篇評論文字名為《這并非一支煙斗》，而趙望云先生這幅畫，連名字都不需要了。

杜愛民

現居西安。著有《非此非彼》《眼睛的沉默》《馬語》《西安往事》《你的城市以西》等。現任西安市文聯副主席。

◎ 畫 趙望云