走向“準娛樂化”時代的風格混搭

趙慶超++袁濤

摘要：由《魯公女》改編而成的《癡男狂女兩世情》在人物形象內涵、美學呈現樣態、主題思想意蘊等方面均展示出1990年代初期“準娛樂化”時代的風格混搭特征，體現出電影制作者在思想教化與審美娛樂、域外模仿與傳統繼承之間的矛盾游移心態，揭示《魯公女》的影像轉換背后所隱含的時代語境、文化觀念、媒介風格、藝術形式的深層流變規律，以及由此而產生的成敗得失對中國娛樂片的發展成熟和聊齋文化的當代承續與拓展都可帶來豐富的啟示和教訓。

關鍵詞：聊齋志異；魯公女；娛樂化；風格混搭；電影改編

中圖分類號：J912 文獻標識碼：A

在卷帙浩繁的傳統文化典籍中，《聊齋志異》集異類形象之大成，多方位借鑒妖鬼狐仙等符號原型，并加以精心改造與創新，在它們與以書生為主體的人類群落的交往書寫中閃爍著神秘詭異的文化靈光，體現出蒲松齡從注重經世致用的儒家傳統中旁逸斜出的創作預設。在所有的異類形象中，鬼形象因為其子虛烏有而又無處不在的虛實幻相，成為聊齋小說的描寫重鎮，纏綿悱惻、穿越生死的人鬼戀也表現出作家抒發意志、觀照人生的高超敘事智慧。《魯公女》就是其中較為獨特的一篇，它擺脫了部分聊齋小說道聽途說、隨手而寫的筆記體流水賬印痕，在形象建構、情節謀篇、主題呈現、文化透視等方面均顯現出獨具匠心的創新意識，在一定程度上成為聊齋鬼小說的創作標尺，而它本身所具有的這些思想藝術閃光點也成為后世的影視劇編導們借鑒創新的重要基礎。筆者選取根據這篇小說改編、北京電影制片廠出品、霍莊與徐曉星導演、1993年上映的電影《癡男狂女兩世情》作為重要論述對象，對兩個文本從思想藝術角度進行比對考量，揭示小說《魯公女》的影像轉換背后所隱含的時代語境、文化觀念、媒介風格、藝術形式的深層流變規律，以及由這一改編個案所反映的聊齋文化精神的當代承續與拓展問題。

一

通過考察不難發現，《魯公女》及改編電影在塑造主要形象時，都著意突出其性格中“癡”的一面，他們都是“情癡”，執著于美好戀情的追求，以至于在尋常人眼中達到行為怪癖、難以理解的地步。在小說中，張于旦獵場見一面魯小姐就難以忘懷，“歸憶容華，極意欽想” [1]429，魯小姐暴死后寄靈書生讀書的寺廟，“生敬禮如神明，朝必香，食比祭” [1]429，而獲小姐鬼魂的感動前來相會，后因“經咒藏滿” [1]429為小姐鬼魂贏得托生機會，約定十五年后河北再會，在等待期間他矢志不渝，并得神人相助由老返青，雖在相認之時發生誤會，致使小姐憂憤而死，但最終在土地祠招魂成功，小姐再度復生，成家養家，成就團圓。與張于旦一樣，魯小姐同樣傾情于張，從受助后的“感君之情，不能自已” [1]429，到分別前的“側倚生懷，淚落如豆” [1]430，再到誤解“生負約，泣不食” [1]432，直至托夢以告真相，尋求再生終圓姻緣之夢想。但明倫因此感嘆：“女子死而復生，生而復死，情緣所結，固也。” [1]432何守奇也因此反問：“豈情之所鐘，固不以生死隔耶？” [1]433所以兩人之間的情感離不開一個“癡”字。

電影則進一步強化了兩人之間的癡情。張于旦野外吟誦蘇東坡的是《江城子·十年生死兩茫茫》，回去后不斷以畫外音和閃回的形式展現魯飛飛的音容笑貌，甚至羨慕那一只野雞在她的纖纖玉手中尋找到歸宿，自己也愿意成為她盤中之物而至死無憾，以至于在寺中為悼念飛飛傷神染病。電影還以輕快的音樂和曼妙的歌聲襯托兩人幸福恩愛、共效于飛的生活場景，通過夜晚騎馬、蕩秋千、池塘戲水、草地玩耍等生活片段豐富人鬼之間的美好戀情，制造穿過險象環生的奈何橋來深化兩人共呼吸、同患難的夫妻深情，還加上鐵拐李和何仙姑設計的色誘考驗、十五年十五個“九月”的墻壁題寫蒙太奇編排、十五年后再見情郎前的害羞與緊張細節描繪等等，都非常鮮明地鋪寫了兩人情之切、愛之深的跨界情緣。與其他聊齋小說和電影里多處描寫的“一夜情”或“艷遇”故事不同，張、魯之戀不是“失愛的天鵝夢” [2]103，而是得愛的鴛鴦情，其驚天地、泣鬼神的傳奇壯舉離不開用情之專與用情之深，源于心靈之間的深層交融。

這篇小說及改編電影在塑造主要形象時，都著意突出的另一個顯在特征是“狂”，而電影在這方面做得更加充分突出。《魯公女》中的魯小姐不再是大門不出二門不邁的閨中女子，其父魯公為三韓人，她可能也帶有朝鮮人的血統，喜好打獵，經常外出所以才有了與張于旦田野相遇的機會，在張的眼中，這位“風姿娟秀，著錦貂裘，跨小驪駒，翩然若畫” [1]429的女公子一開始就留給他無法磨滅的印象。電影也詳細描繪了魯飛飛帶領家丁野外狩獵的場景，近景、中景、遠景鏡頭的交錯使用把著紅裝、騎駿馬、拿長弓的她的矯健靈敏、膽大心細刻畫得栩栩如生，再加上離去時的回眸一笑、爽朗清脆的語言和家丁們的歡呼喝彩，都使得她彰顯出迷人的形象魅力。男主人公張于旦“性疏狂不羈” [1]429，也一改其他作品中書生文弱、溫順、中規中矩的慣常品性，在電影中他貪戀男女私情，不喜功名文章，不畏父母責備、斷梁炊而和朋友王生偷著玩耍，和飛飛一起設計戲弄媒婆巧嘴二嫂、無賴吃客和吝嗇攤主，有效地擴充原著小說對其另類形象的闡釋與描繪。

與儒家文化所強調的積極進取、溫柔敦厚的人格模式不同，釋與道則更加注重自我的發現與精神的頓悟，更愿意退回到個人的小天地里“獨善其身”，這就與“達則兼濟天下”的外向型人格形成鮮明的對比與互補。有才能而不致于仕卻獨處于山林民間的隱逸心態使這些學子們不免產生狷狂的心態，潔身自好與蔑俗輕規成為其為人處世的重要表現，莊子、阮籍、嵇康、劉伶、陶潛等人均可歸入這一形象譜系，而《魯公女》中狷狂的人物塑造與蒲松齡屢次名落孫山、魚躍龍門不成的人生遭遇密不可分，失意于功名科舉、自安于聊齋創作的他需要借想象中的狷狂形象來擴充自己困頓窘迫的心靈空間，慰藉無處安放的寂苦靈魂，達到自我療救的目的。而電影中的狷狂則是為了突出人物刻畫的獨特性與傳奇性，張于旦放逐八股科舉、醉心于自我逍遙的孟浪行為既帶有“五四”以來綿延不絕的反封建主題的余續，又增加了影像呈現的形象性與可觀賞性，蘊含著鮮明的商業票房訴求，顯示出當代文化市場主體“虛懷若谷”的開放心態和面向觀眾的投機心理。endprint

二

對于《魯公女》中青年男女們身上的“狂”和“癡”，蒲松齡都刻畫得真摯而凝重，它打破了諸多聊齋小說中雌性異類化身美女夜抵古寺荒宅三言兩語之后即床上交歡的性艷想模式，從鋪墊、發生、發展到高潮、結局都顯得迂回曲折，對人鬼情緣的生成書寫既在情理之外，又在情理之中。因此，不管是從創作態度上考察，還是從審美風格上審視，《魯公女》都應屬于正劇之列，性情疏狂的張于旦絲毫沒有影響小說沉穩持重的正劇美學，反而為小說增加了些許人情趣味。對于正統文化而言，兩人身上的癡狂顯得與眾不同，與日常觀念格格不入，但這種叛經離道的行為對作家來說可能是符合人倫天性的，正是他重點描繪與歌頌的對象，所以在作家的筆下，讀者看不到挪揄與嘲弄的味道，有的只是好事多磨的道德欣慰和起死回生的團圓喜悅，這種描寫對作家而言是一種理想寄托，也是一種正統規避，體現出作家游離于“父母之命，媒妁之言”的情愛倫理綱常向底層民眾世俗審美趣味靠攏的民間立場。

但這種正劇美學會在1990年代之初的“準娛樂化”時代發生變異，轉向輕松詼諧的喜劇美學。《癡男狂女兩世情》在1993年獲得公映，它的制作拍攝還要往前推一段時間，它誕生在市場經濟剛剛開始正式轉型、社會政治陰晴不定的歷史階段，這個時期的大眾娛樂文化在主流文化和精英意識的雙重擠壓下欲遮還羞，乍暖還寒，自覺性的消費意識剛剛開始抬頭。對此，孟繁華這樣論述：“中國內地具有消費性的大眾文化中斷了50年之后，它的再次啟動是在港臺消費文化的‘反哺中實現的。” [3]119這里重點指出了國內大眾娛樂消費開始興起的外因，但不難看出《癡男狂女兩世情》的喜劇美學受港臺喜劇片影響的痕跡，從人物語言到打斗動作再到拍攝風格上均可以看到港臺動作喜劇、社會生活喜劇甚至還有“無厘頭”喜劇的影子，當然，這種借鑒是在一定限度內進行的，它的喜劇精神受外在環境的影響，還不能貫徹到底，參雜著諸多主流教化的元素，這也造成它既與蒲松齡的創作初衷相去甚遠，也不能真正領會港臺喜劇娛樂片的精髓，還不能賦予其獨特的中國作風與中國氣派，而止步于尷尬的“四不像”階段。

為增加電影表現的喜劇性，《癡男狂女兩世情》里增加了一個由作家王朔扮演的角色王生，他是張于旦好朋友兼相助者，為張答疑解惑，指點迷津，但也增加了喜劇效果，比如偷煮了魯飛飛留下的野雞，領著張于旦在墻后偷看魯飛飛靈柩入寺儀式，一推門撞倒門后偷聽父母遠去的張于旦，這些為正經書生們所不齒的事情卻安排他來完成，便別有意味。后邊還有張于旦給媒婆巧嘴二嫂講鬼故事、與飛飛一起捉弄她、自己又被飛飛捉弄的情節也加重了電影的喜劇意味，更重要的是張于旦要進盧府讓小姐還魂而受阻，鐵拐李化魂進入他的身體，借他打身體一瘸一拐沖進盧府，與家丁們展開角逐，滑稽動作與插科打諢莊諧百出，水缸、竹竿、饅頭等打斗道具意味深長，情節的火爆熱鬧與噴涌的笑料噱頭不亞于成龍功夫片，這種人物形象的形、神拼貼一方面突出了張生的狂，另一方面又讓他插上了神的翅膀，借助神力實現了手無縛雞之力時無法實現的白日夢，但明顯的嫁接痕跡使之喪失了原創味道，又和聊齋電影的古裝風格難以做到較好的融合。

很容易看出，這部電影在喜劇精神的取舍上更加看重的是詼諧，而不是諷刺，在主題追求上更偏重趣味性，而不是厚重與深度。巴赫金認為：“詼諧具有深刻的世界觀意義，這是關于整體世界、關于歷史、關于人的真理的最重要的形式之一，這是一種特殊的、包羅萬象的看待世界的觀點，以另一種方式看世界，其重要性比起嚴肅性來，（如果不超過）那也毫不遜色。” [4]喜劇電影在詼諧趣味的展現上不僅需要借助不規則的構圖、鏡頭的推拉搖移、演員的動作表情以及情節的爆發點形象地完成，還要嚴肅的創作理念、通透的世界觀和鮮活的價值觀來做底襯和支撐，需要高超的藝術智慧對二者加以無縫對接，才能做到影像話語與審美主旨的內在統一。而《癡男狂女兩世情》中的喜劇元素還流于淺薄單一，略顯做作的詼諧與無質感的喧鬧不能從深層影響主題板塊的生成，不能真正觸動人物的情感內核，反而顯現出刻意表演的苗頭，可以理解為當代改編者向古典小說注入的娛樂添加料，不僅沒有讓原作錦上添花，反而在一定程度上損害了原作的整體美感。

三

《魯公女》以人鬼之間的情感遇合與陰陽穿越為敘述主線，其主題元素必然涉及到傳統佛道觀念，它擷取了佛家與道家文化中的因果報應與輪回還魂等原型母題，并加以審美改造，形成了獨特的思想觀照視角。魯小姐喜歡射殺獐鹿而罪孽深重，很快就遭到懲罰而暴卒身亡；張于旦心敬神明，每夜堅持捻珠誦經，而獲小姐鬼魂感動并以身相許，最終托生河北，一個遭受惡報，一個得到善報，但后者的善報為遭惡報的前者贏得了救贖的機會，同時也使自己的感情有了溫馨的歸宿，這樣在因果報應的借鑒上就不顯得僵化，并且因為善報與惡報之間的互動而使得小說敘事更加層層深入，情節變得曲折自然。魯小姐在生死之間的輪回還魂一方面增加了小說敘事的傳奇性與神秘性，另一方面也因為生存時空的綿延而凸顯男女情感的深厚性，增加主題闡釋的正能量。劉紹信認為：“《聊齋志異》中起死回生的結局既意味著人物，尤其是狐精鬼魅式的女主人公超越生死界限而借尸還魂成為人類的一員，也意味著她們在‘輪回之中由于情感誠篤而進入‘善道而非‘惡道。” [5]171這一觀點對闡釋魯小姐的生死還魂具有重要的借鑒價值。

其實，對聊齋小說里的因果報與輪回觀不能簡單地以封建糟粕而對待之，一味粗暴的口誅筆伐反而濾去小說的許多精華元素。作為置身于那個時代的作家，蒲松齡不可能跳開自己的文化環境而以科學無神論來武裝自己的頭腦，何況晚了許多的曹雪芹也不能幸免，在《紅樓夢》中依然可以看到這些元素的痕跡，更不用說之前的《聊齋志異》了，研究者關鍵還是看這些元素的借鑒運用對小說的敘事架構和人性顯現有無裨益之處。作為受傳統文化影響凝聚而成的集體無意識，因果報與輪回觀是古代文化“循環往復的圓形時間觀念” [6]110在主觀意念中的潛在投射形式，是農耕文明在感應日月運行、四季更迭、作物播收時形成的循環交替、周而復始的時間觀念，在人和其他生命個體生死歷程上的延伸想象，由它所派生的生命無盡、虛實相生、時空延展和懼神畏鬼等一系列命題形式加深了對人生和人性的思考。因此對它在《魯公女》中運用的應該有一個充分的考量，這種深植于傳統觀念的善惡獎懲機制和死生循環樣態對建構美好的人鬼情緣是一種善意的生命期盼。endprint

在科學理性昌盛的當今時代，傳統小說中的因果輪回敘事可以轉換為影像話語中的“恐怖片美學”，在工具理性的支配下，編導們不斷靠“裝神弄鬼”招徠觀眾的欣賞，達到娛樂大眾的目的。在《癡男狂女兩世情》中，凡是展現夜間和陰間的場景時，就多用影調陰暗而陰冷的藍光，人物造型多以腳光、逆光、側光加以呈現，多配以凄厲、陰森、壓抑的音樂音效，并且還會夾雜以地獄、奈何橋、陰陽界、冥王、小鬼、黑白無常等陰間符號以及上刀山、下油鍋、刀劈烙身、鋸體分尸等恐怖細節，極盡鬼文化符號撒播之能事。但大多癲狂過火的橋段帶有模仿西方靈異篇的鮮明痕跡，還不能與聊齋古典情愛風格形成較好的映襯，相反，在鮑方的《畫皮》與程小東的《倩女幽魂》中，編導們非常注意運用輕盈灑脫的調度手段、古典雅致的色彩布景和靈巧寫意的攝影構圖營造東方式的美學意境，去涵蓋、籠括恐怖視聽元素，把審美娛樂與精神啟悟平衡結合起來，既強調看得盡興，又做到若有所思，針對《癡男狂女兩世情》來說，不啻是一種很有價值的啟示。

1993年的大眾文化在發展規模上還只是小成氣候，官方與民眾對娛樂電影的制作與放映還處于觀望狀態，1987、1988兩年間國內電影理論界對娛樂片的研究探討曾一度引發包括喜劇片、恐怖片在內的娛樂片生產傳播小熱潮，但又隨著政治氣候的變化有所壓縮，1992年北京電影學院與青年電影制片廠合辦的娛樂片研討會推動了一直持續到1994年的娛樂片發行熱潮，而正是這一年國家“弘揚主旋律，提倡多樣化”時代號召和進口分賬大片的巨大壓力把1995至1998年的類型娛樂片特別是恐怖片的發展帶入低谷。在這樣陰晴不定的外在環境中，電影制作者在思想教化與審美娛樂、域外模仿與傳統繼承之間的游移便不可避免，反映一個“準娛樂化”時代的文化征候。《癡男狂女兩世情》采取喜劇美學與恐怖片美學之間的風格混搭，流連于人物行為的情癡與狷狂，也反映生產者在理念傳輸上的矛盾糾結，顯示出“帶著腳鐐跳舞”的拘泥與惶惑，而要擺脫這一創作困境，還需要自身理論素養的提升和大眾文化語境的進一步成熟。

作為大眾消費的一個重要板塊，電影娛樂片不斷制造和彰顯醒目而刺激的游戲元素來迎合受眾尋求精神慰藉與情感發泄的消費需求，喜劇與驚悚也成為裝扮電影娛樂片的重要內容，火爆綿延的喜劇美學和陰森凄迷的恐怖美學成為編導們制造觀賞亮點并屢試不爽的傳奇法寶。但問題是這種呈現模式對借鑒、轉換聊齋小說等傳統文化典籍是否真正契合，特別是兩種美學之間的混搭對《魯公女》這樣的正劇作品的影像轉換能否成功，都非常值得商榷。原著小說所看重的道德教化、因果報應和生死輪回在追求審美娛樂的《癡男狂女兩世情》中遭遇接受“擱淺”，穿越生死而綿延不絕的曠世情緣會在趨于喜劇性和傳奇化的娛樂場景中被弱化稀釋，當嚴肅沉重的善惡報應和鬼神觀念簡化為不堪重負的工具理性，變為了花里胡哨的娛樂談資，這對復雜厚重的聊齋典籍來說，是大幸還是不幸？從某種意義上說，這種影像改編依然從屬于“文學圖像化”的創編譜系，“圖像不是文學，但圖像卻在文學的圖像化過程中被權力化，權力的獲得使圖像實施文學的被轉化或被淘汰” [7]7，如何讓聊齋文化精神在“文學圖像化”的權利尋租中得到傳承延伸，在新的歷史時期煥發出別樣的審美光彩，仍然是一個非常重要的話題，而《魯公女》的改編可從多個方面為后來者提供豐富的啟示和教訓。

參考文獻：

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[7]劉巍.讀與看：我們這個時代的文學與圖像[M].北京：中國社會科學出版社，2013.

（責任編輯：李漢舉）endprint