從古典走向浪漫
——諾維爾芭蕾舞的改革之文化探源

菲羅拉·斯馬義

（新疆藝術學院舞蹈系，新疆　烏魯木齊　830049）

從古典走向浪漫
——諾維爾芭蕾舞的改革之文化探源

菲羅拉·斯馬義

（新疆藝術學院舞蹈系，新疆烏魯木齊830049）

在這里，主要通過法國著名的舞蹈理論家——諾維爾所著的《舞蹈和舞劇書信集》作為本文所分析的重點依據。到目前為止，國內針對諾威爾芭蕾舞所蘊含的思想研究還僅僅只是存在對其“情節芭蕾”這個理論的研究之上，并且只是比較淺顯地進行研究，而沒有結合當時的歷史文化或者背景進行深入的分析。

古典主義；芭蕾舞蹈；古典主義；文藝思想

若望-喬治·諾維爾（J. Noverre）于1727年4月29在巴黎出生，1810年10月19 日卒于圣日耳曼昂萊，從小跟隨L·迪普雷學習舞蹈，是法國最為著名的演員、編導和舞蹈理論家。不管是在兩百多年前還是在現今，諾維爾舞蹈理論中的“情節芭蕾”觀點依然體現出舞蹈當中所具備的真正的價值，同時時刻提醒著人們其中最為關鍵的理論。其實，對于后世的舞者以及舞者研究者和創作者來說，諾維爾的思想在潛移默化中影響著每一個愛好舞蹈的人，成為其每個人內心中永久留存的記憶和寶貴遺產。

一、諾威爾思想中的古典主義

人們在對諾維爾舞蹈美學所存在的理論思想進行總結和評價的時候，通常把在舞蹈方式的理論中占據主導地位的具有古典主義的理論原則視為對舞蹈的革新主題，將其稱之為是具有浪漫主義改革理念的主要代表。在當時諾維爾提出的“芭蕾舞不受三一律的約束”這一觀點的時候，更表現出其在創作和革新思想上并不會受到當時時代背景的影響。在對當時諾維爾所生活的歷史環境中，我們可以深刻感受到所表現的藝術當中已經在很深的程度之上融入了古典主義的傳統美學觀點，其所表現出來的對新事物的渴望以及自己所天生賦予的獨特創造力使其在古典美學的時代中成為了最具倡導者的表演藝術家和批評家，諾維爾所繼承的古典主義美學原則主要有以下幾個方面：

（一）“模仿自然”

是諾維爾在古典主義觀點當中秉承的首要觀點，在諾維爾所著的《書信集》一書的首頁明確提出“詩歌、繪畫以及舞蹈只是，或者說只是應該對美麗的大自然進行最為忠實地摹寫”。也因此，在今后的舞蹈創作當中，對模仿自然這一理念和做法不斷地融入舞蹈的哲學當中，對學院狹隘的規則進行摒棄，充分遵循自然給人的主要印象，來表現自己遵從自然、愛好自然的規則。

（二）“模仿自然與理性相結合”

是其另一個觀點，諾維爾認為，對于舞劇的創作不能夠千篇一律，也不能夠僅僅是在表現形式上和姿態變化中看不到任何變化，如果在這些當中所表現出來的東西沒有足夠的激情或者是在色彩上沒有很好的明暗對比和視覺沖擊力的話，那么對于圖畫所表現出來的效果僅僅只能夠定義為是很平庸的對自然進行摹寫，因此在這里，諾維爾還主要強調將自然的模板同自然的豐富性以及所表現的多樣性相結合，突出人們主觀的藝術處理視覺以及對自然藝術表現進行適當的調節和糾正，從而使得舞蹈所表現出的缺點進行隱藏，更加凸顯其獨具特色的魅力和美感風韻。

（三）“遵守規則的必要性”

也是最為重要的觀點，他認為在一個劇種當中所表現的效果是否成功，部分因素是對題材的選擇上是否得當，結構布局方面是否得體，在諾維爾的《書信集》的第九頁當中，在對舞臺所運用的布景以及相關服飾方面，諾維爾主要強調的是要對所指定的規則進行嚴格遵循的重要性。他認為，舞臺上所表現的一切必須要相互協調，布景和所用的服飾特點也要相得益彰、互為表里，這樣才能夠將演出的魅力充分表現出來。

二、諾維爾時期的頹廢之勢——芭蕾舞

從諾維爾所著的《書信集》當中，我們才能夠真正地了解芭蕾舞在發展到那時候的具體現狀如何，只有通過從當時的舞蹈發展情況和背景當中，才能夠對當時諾維爾為什么會做出重大評論的原因進行探析和了解。

在十四世紀、十五世紀，芭蕾舞在意大利的皇宮貴族當中誕生了，主要在十七世紀路易的十四時代的發過宮廷當中流行開來。芭蕾在一開始被人們稱之為“宴會芭蕾”的大型席間歌舞，主要是對音樂、詩歌以及舞蹈進行大型舞臺表演的節目，在這當中的表演人員主要是在宴飲當中被邀請的一些貴族成員，那時候芭蕾的演繹表現沒有具體的形式和情節、結構之間的連貫性，即使其主要由一個中心主題進行貫穿的，但卻在舞蹈當中摻雜了各種不同的表演形式，不僅有啞劇、詩歌表演，而且還有演唱和朗誦、舞蹈等表演，這些都被人們統稱為——“芭蕾”。

到諾維爾時期，芭蕾同樣沒有擺脫這種錯綜交雜的混亂局面，并且還逐漸墮落到與所表現出來的劇情毫無關系的一些民間雜耍等娛樂表演上，在這個時期，諾維爾對當時的芭蕾進行了這樣的評論“他們紛紛將原有的舞蹈進行拋棄，一味的對當時表現輕浮類型的舞蹈進行追求；……可以的對各種絕技和跳躍的姿勢動作進行表現，……沒有對情節、情境進行任何的刻畫，輕浮、粗卑鄙的表演動作將舞蹈全部歪曲……，當時所表現出來的芭蕾舞蹈盡是這種貨色”（諾維爾《書信集》第四十七頁）。

直到十八世紀，芭蕾所表現出來的舞臺形式效果開始逐漸程序化，從而也越來越變得乏味僵硬。在這一時期，芭蕾除了具備政治御用的功能以外，其表現的效果仍然表現在比較低層次的娛樂上，這一時期的芭蕾表演在諾維爾看來，也只是僅僅處在其發展的最為初級的階段。當時候的編導墨守成規、不肯改變，一味地進行死板的練習，使得諾維爾對當時的表演情境十分不滿，他認為這種看似具有條理性且對稱的形式只能夠對表演的真實性產生影響，并且破壞其表演的藝術性、對表演的情節也只有削弱，使得對此藝術形式更加反感。面對這種頹勢，具有古典主義情懷的諾維爾開始逐漸從比較成熟的古典主義理論當中去尋求新的靈感，同時伴隨著“情節芭蕾”的理念，開始對頹廢的舞蹈藝術展開拯救，并將其帶入繁榮的領地，這時候，浪漫主義的曙光開始逐漸顯露出來，芭蕾舞蹈從此開始有了更為全新的演繹形式。

三、諾維爾理論的改變與實踐——浪漫主義

首先，為了讓舞蹈能夠更好地脫離戲劇，最終形成獨立的表演形式和情感表達能力這一目標，諾維爾大力支持將啞劇藝術的靈魂融入其中，在啞劇表演當中，其呈現出來的手勢動作可以稱之為心靈的產物，是能夠代表內心世界的最為忠實的指導。同樣，這種觀念的介入也充分說明了諾維爾模仿自然的規律和古典觀點，而她也不僅僅只是局限于用手勢來表現所有的情節，由此，諾維爾將無須言辭、無須講解和對白的啞劇舞蹈融入其中，利用舞蹈的感情，伴隨著表演者情緒起伏的變化來將自己身體動作的變化進行改變，利用眼神、面容的變化來表現心中的活動和思想感情，也只有這樣才能夠更好地表現出美妙的畫面，就像諾維爾所說的：“我要把情節芭蕾比作魯本斯所畫的盧森堡宮畫廊，每一幅畫都能夠展現出一個場景，這個場景又能夠自然而然地導向另外的一個場景?！保ㄖZ維爾《書信集》第二十頁）。

除了在表演中強調啞劇的重要性，諾維爾對表演者的內心修養以及其自身的素養更加的重視，在這方面，諾維爾將舞蹈表演所具備的特點和戲劇表演者進行了相應的比較，在結果中，其認為，戲劇表演者之所以能夠將所要表達的感情能夠很自然地表現出來，最重要的原因是其受到過更多相關的教育和訓練，因此他要求舞蹈演員仿效戲劇演員的自我訓練，注重內心刻畫的提高方式，將面容、收拾、姿勢相互協調，從而對情感表達進行更加完美的表達和模仿，凸顯更為生動、自然的情感表達。

四、總結

通過以上的分析和探索從而可以看出，諾維爾在對芭蕾進行改革的時候主要是通過對舞蹈展示所表現的情感的能力方面進行加強，用以提高芭蕾所具有的藝術地位，將芭蕾從原本依附于戲劇表現形式當中徹底地拯救出來，使芭蕾的表演形式能夠獨立出來。從而與詩歌、繪畫等其他的藝術表現形式并駕齊驅。為了能夠實現這一目標，其主要強調舞蹈當中要更好地融入啞劇的表現形式，使表現出來的舞蹈具有說服能力，進而擺脫戲劇藝術對其的控制，同時諾維爾還強調對表演者自身修養的加強，增強其內心的感受能力，以便在今后的表演當中更加生動真實地表達自己的感情。

［1］朱立人.西方芭蕾史綱［M］.上海：上海音樂出版社，2001.

［2］徐志強.芭蕾舞與現代舞的不同［J］.藝術廣角，2008（04）.

［3］江東.芭蕾史上的兩個家族［J］.舞蹈，1994（05）.

J618

A

菲羅拉·斯馬義（1983-），女，烏魯木齊，新疆藝術學院舞蹈系，講師，本科，研究方向：舞蹈表演。

在這里，作者主要對諾維爾時期所產生的西方文藝思想的具體發展軌跡進行研究，進而對諾維爾舞蹈思想當中所隱含的具有古典主義特點進行闡明；對諾維爾時期具有歐洲芭蕾舞發展的具體現狀進行分析，進而對諾維爾時期的芭蕾舞現狀進行批判，真正的對芭蕾舞改革的具體原因進行分析；最后對其所大力倡導的“情節芭蕾”思想為中心，從而使得浪漫主義情懷在芭蕾舞當中奠定了最為基礎的原則，并使得諾維爾的地位在歷史當中真正起到了承上啟下的作用。