南戲舞臺藝術在當代的再現與改編
——以“溫州南戲新編系列工程”為例

浦 晗

南戲舞臺藝術在當代的再現與改編
——以“溫州南戲新編系列工程”為例

浦 晗

南戲的產生標志著古典戲曲藝術真正的成熟，南戲在其成型初期便形成了一套完整的舞臺藝術模式，并影響了后世戲曲舞臺藝術的演進，在一定程度上，南戲之后的戲曲形式大多吸收南戲的藝術特征，其自身的舞臺藝術也在對南戲舞臺藝術的吸收與改編中漸漸自我完善。在當代，南戲故里溫州的戲曲從業者與學者也學習了古典戲曲的經驗，新舊世紀之交推出的“南戲新編系列工程”就在舞臺藝術方面再一次吸收了南戲的舞臺與表演模式，同時融合了當代舞臺理念與舞臺科技對其進行加工，在舞臺構造、演出程式、舞臺節奏等多個方面再現了南戲的演出場景，并呈現出了新的面貌，最終使演出獲得了成功。“新編系列工程”對南戲舞臺藝術的成功改編是對南戲藝術的又一次重新認知，對于當前戲曲舞臺藝術的實踐與研究也具有借鑒意義。

舞臺藝術；南戲；發展；再現與改編

“改編”，在現今的戲曲學界早已不是新穎的詞匯，各個劇種和劇團對于傳統劇目的整理與改編在半個世紀前就已啟動，新編的劇本如雨后春筍，蔚然大觀。相較于劇本文學的“改編”，戲曲舞臺藝術的“改編”則就單薄了許多，古典戲曲舞臺藝術的繼承與創新問題讓很多從業人員感到困惑，其實若考察某種戲曲藝術形式的發展歷程，特別是戲曲藝術進入成熟期之后的，其曲舞臺藝術的發展史與對其舞臺藝術的改編在一定程度上是同步行進的，各時期盛行的戲曲形式都是在對前有舞臺藝術的接受與改編中而達到了藝術體系的完善，最早成熟的戲曲藝術形式——南戲就是其中的典型。

一、古代南戲的舞臺藝術模式及其發展

南戲的產生是中國戲曲形式發展至成熟的重要標志，其所取得的舞臺藝術也成為了深刻的文化基因，一直或明或暗地蟄伏于中國戲曲的根部。南戲演變隆衰的過程也與整個古典戲曲的發展交錯在一起，明中期產生的昆曲，清中期興起的折子戲以及后來百花齊放的地方劇種，在藝術本質與意識形態上刨根溯源，都可以稱之為南戲的“后裔”，南戲舞臺模式發展和演變過程的也是古典戲曲發展與轉型的歷史。

宋元時期，南戲在農村與市井的勾欄瓦舍之中漸漸成熟，勾欄瓦舍就是南戲的“戲場”，對于瓦舍，《夢梁錄》卷十九條“瓦舍”條云：“謂其來時瓦合，去時瓦解之意，易聚易散也。”［1］《東京夢華錄》卷二“東角樓街巷”條云：

街南桑家瓦子’近北則中瓦’次里瓦’其中大小勾欄五十余座’內中瓦子蓮花棚、牡丹棚’里瓦子夜叉棚’象棚最大’可容數千人。［2］

從這些描述中，可以大致看出勾欄瓦舍的形制：搭建便利、分布市井各處，多置于露天空地，裝飾簡單，瓦舍內的藝人流動性較強，具有臨時性特點等等，早期南戲在這種形制簡陋的“戲場”中進行演出的，而這也是中國戲曲在形成初期的主要“戲場”形態。

除了舞臺與表演場所的市井性特征，南戲的藝術本質更是充滿了平民化與娛樂化的色彩，如徐渭在《南詞敘錄》中所云：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠”，“南戲雖作者猥興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也”［3］，極度市民化是宋元南戲最突出的藝術特征，其舞臺表演藝術亦是如此。《張協狀元》是現存唯一完整的宋代南戲劇本，為書會才人所編，書會才人多為下層文人，創作基本供戲班演出是其謀生手段，《張協狀元》是其創作的舞臺演出本，從《張協狀元》的劇本中也能窺探出一些典型的宋元南戲舞臺表演藝術特征。

首先是虛擬化的舞臺時空，第二出外扮演協公出場接唱便可以把舞臺場景從大路拉回張協家中；第二十四出丑角一句“這里便是行管”就可將時空場景直接轉換；第四十出在眾人“不覺過一里又一里”的獨唱與合唱中，環境就轉到了“長亭共短亭”的路上了，王驥德《曲律·雜論》有云：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛”［4］，虛擬性與寫意性一直是古典戲曲的主要特征，而《張協狀元》則表明了中國戲曲在其形成之初就已經開始用虛擬手法突被舞臺的時空限制了。

其次是簡陋與虛化的布景與道具設置模式。《張協狀元》整部戲幾乎沒有用到或提到具體的舞臺背景與道具，部分舞臺道具被有意地虛化，如王德用所騎之馬，貧女所住的廟中之門，在舞臺中其實并不存在，皆為虛擬化的表示，此外戲中許多所必用之道具，如門、桌、凳等，甚至直接由演員用身體行為扮演，早期演員地位低下，生活困苦，民間戲班的經費與規模十分有限，早期的古典戲曲便以自己獨特的方式處理著劇場與生活這一微妙的關系，而演員與舞臺布景與道具融合為一，也配合和烘托著場上虛擬化的舞臺時空。

再次是“一人分飾多角”的扮演方式。戲班簡陋的編制不僅無法在場上完全展現生活真實的圖景，甚至在人物的展示上也捉襟見肘，《張協狀元》中出場的人物以數十計，但舞臺上卻僅有七個腳色，即生、旦、外、貼、丑、凈、末，已處于配腳地位的凈丑來說，其中凈須辦張協之母、張協之友、山神、李大婆、腳夫、譚節使等；丑須扮張協之妹、強人、小鬼、小二、王德用、考生等等，最多的一人要飾演近十位劇中人物。

最后是滑稽與喧鬧的舞臺氣氛。宋代隨著商業經濟的繁榮，市民階層擴大，市民文化也隨之而興起。勺欄瓦舍、茶坊酒肆是市民文化的搖籃，產生于這個搖籃的市民文化往往帶有鮮明的娛樂性的特點，產生于勾欄瓦舍并植根于民間的宋元南戲也被這種特點所浸染，加之其劇本作者多是下層的文人和書會才人，其觀眾也多為市井鄉民，從作者到觀眾都不具備較高的文化素養，《張協狀元》中有一半以上的內容是于主要情節無關的“插科打諢”，凈、丑、末三個腳色的戲份占據了劇本的主體地位，有時甚至生、旦也加入進來，與凈、丑一起戲謔調笑，語言俚俗滑稽，方言眾多。此外，劇中角色十分重視各種動作的運用，配角常扮演各種道具，做出各種幽默的形體動作，舞臺氛圍熱鬧非常，正如劇本開場“諸宮調”所說：“似憑唱說諸宮調，如何把此話文敷衍，后行腳色，力齊鼓兒，饒個攛掇，末泥色饒個踏場。”語言再好不如舉手投足間，說唱不如敷衍。

南戲在明代初年繼續呈現出向上的勢頭，并帶來了明初戲文的繁盛，出現了《琵琶記》這樣可稱為典范的作品，在南戲傳播與被接受的過程中，特別是其發展至嘉靖年間，南戲的藝術形態本質也在悄悄地發生改變，同時帶動了整個戲曲史質的更迭，其一是南戲聲腔流傳到各地后與當地的語音方言體系結合繼而衍生出了各種地方聲腔，如祝允明《猥談》所云：

自國初以來’公私尚用優伶用事’數十年來’所謂南戲盛行’今遍滿四方’輾轉改益’又不如舊’愚人蠢工’徇意更變’妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。［5］

可謂“腔有數種，紛紜不類”，這些聲腔進過了長期的發展與互相吸收，最終在清中后期呈現各地方戲種的大繁榮。而另一個更為重要的情況，便是昆劇的興起，嘉靖年間的曲家魏良輔，以昆山腔“流麗悠遠”的特點為核心，吸取海鹽腔的某些長處加以改革，創制出了“轉音若絲”的新聲，并最終形成了昆腔演唱體系。嘉靖末年，這種新聲也伴隨著各個昆腔流派傳到了各個階層，漸漸地成為了劇壇的主流。從宏觀的角度考察，昆曲的興盛對于南戲和整個戲曲史是具有深層次意義的，昆曲興盛之后，不僅使南戲在劇本體制上正式完成了向傳奇的過渡，也帶來了舞臺藝術的巨大變化。

演出的舞臺逐漸正規化，明四家仇英所繪《南都繁會圖》之中的戲臺，其前臺為步棚平臺，后臺則仿歇山頂式塔成尖頂席棚，前后臺都搭在高出地面的座基上，舞臺上紅氍毹鋪地，三面彩結欄桿，形制相當規整，這是宋代臨時性勾欄樂棚的進一步發展。在士大夫階層，堂會演出則得到了極力推崇，藩王士大夫在家中府宅鋪張戲劇之排場，并普遍飼養家樂，堂會演出在明代風靡全國。廳堂是堂會演出最常見的場所，廳堂作為演出場所一般是在大廳中鋪上一方地毯來標示表演區表演區周圍則設桌席供主賓坐賞，若有女眷還要另設女座，以垂簾相隔。

步入清代以后，昆曲仍然流行與市井戲臺、茶園與士大夫的堂會之中，而且受到了清廷的追捧，進入了莊嚴的宮廷，也是在此時，宮廷戲臺應運而生。清宮廷的戲曲演出在極盡排場之奢華的同時，古戲臺富麗堂皇的建制程度也達到了頂點，出現了“水臺”、“亭子臺”、“行臺”等室內戲臺，更是出現了樓閣重臺式的三層大戲臺，高達二十一米，并發展出了如“云梯”、“云勺”、“云板”等一套特殊與三層戲臺相呼應的舞臺裝置，生發了變化多樣的舞臺效果。［6］

南戲從大眾化的勾欄瓦舍，以昆曲的形式被搬演到了士大夫廳堂的紅氍毹，而南戲的表演藝術也伴隨著演出場地與舞臺形制的演進而發生了變化。其一是表演虛擬性的深化與細化，隨人物動作展示舞臺場景的表演方式，宋元南戲已有之，但昆曲中的運用則更為熟練多樣，如行舟走馬等動作，在昆曲的舞臺上，不僅是以馬代鞭，還要分馬的毛色，墜馬時還要表演翻筋斗的技巧；行舟時，舞臺調度與表演也有許多考量，搖槳的動作站位的動作都有規范；就連戲曲舞臺上最為普遍的“圓場”，其每一個步伐、姿勢、頻率對于昆曲藝人來說也都有講究，南戲虛擬化的舞臺處理方式，在昆曲中被進一步深化和細化，表演愈發的具有雕琢性。

其二是藝術風格的高雅化。昆曲“水磨”式的強調與士大夫階層的審美方式十分對口，并漸漸成為了文人和士大夫賞玩的工具，在這一過程中，接受者對昆曲的演唱方式的專研越來越細致，出現了很多的“清曲”家，對唱演的發音精益求精，“曲子化”的傾向在昆曲的發展中被不斷地強化，昆曲在一定程度上成為了“流淌在書卷間的弦歌流響”與典型的生長在“雅文化圈”的植物。昆曲的這一藝術特點不僅直接的關系到了明代中后期傳奇的創作，也使南曲戲文在一定程度上脫離了宋元時期戲謔喧鬧的表演特征，表現出了雅化與抒情化的趨勢。

其三是腳色行當的專門化。南戲中已經有了生、旦、凈、末、丑、外、貼等腳色行當，而在昆曲中，演出角色的分類則更加的規整與細致，有“二十家門”之稱，生有官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，旦細分為老旦、正旦、作旦，凈行分大面與白面，末細分為老生、末、老外，丑行則有副和丑兩個家門，行當眾多，每一個腳色的發聲腔調與舞臺程式都各不相同，昆曲腳色行當的專門化與表演虛擬性的細化相呼應，昆曲在這一歷程中，最終蛻變出了系統完備的表演藝術體系。腳色行當的專擅與分工，也使昆曲漸漸形成了“寓技于折”與“依行分戲”的表演的特點，并在藝術本質演變過程中直接影響并促生了昆劇折子戲的形態，這種技藝精湛、程式高超的折子戲在明清之際風行全國，在清乾嘉年間達到了頂峰，形成了昆曲折子戲的傳統，并且波及了之后幾乎所有的地方劇種。

二、“溫州南戲新編系列工程”對南戲舞臺模式的再現與改編

南戲在雖在昆曲傳奇興盛后完成了其歷史使命的交接，但南戲卻從未在之后的戲曲藝術發展中消失，其劇本藝術與舞臺藝術，對其后世各階段古典戲曲舞臺藝術的變革都發揮著影響力。那若將古南戲的舞臺藝術放在當下的戲曲生態中進行考量，是否仍具有意義呢？溫州文化界在新舊世紀推出的“南戲新編系列工程”，其改編的六部南戲舊劇《張協狀元》《荊釵記》《白兔記》《拜月記》《殺狗記》和《洗馬橋》，其在實際演出中所展現的舞美藝術與演出效果，從直接的藝術實踐活動中，正面回答了這一問題。

1.虛化的舞臺布置與空靈的舞臺背景

傳統戲曲舞臺所用的裝置與道具又稱之為“砌末”，王國維在《宋元戲曲考》中認為：“砌末或為細末之訛”，［7］傳統戲曲的舞臺布置歷來都是十分簡略的，南戲的舞臺布置更是如此，有時甚至不用道具，演員即是道具，這直接造就了戲曲舞臺美術的從屬性，即其所有的舞臺手段都以塑造人物與凸顯演員的表演技藝為目的，絕不允許舞臺美術喧賓奪主，分散觀眾對演員表演技藝的欣賞與注意力。

導演在排演這六本新劇本時，在舞臺道具的布置與選取上，仍然是以“簡約”為原則，整體虛擬化的舞臺布置依然是“新編系列工程”舞臺美術方面最基本且鮮明的特征，六部戲的演出可以說大都是在觀眾的“想象”中進行的。

傳統的舞臺道具如“一桌二椅”也被導演在編排時加以利用，如越劇《荊釵記》的《參相》《驚變》兩折，燈光一切，人物一換，桌椅位置稍微一變，舞臺上的場景就從相府變成了錢宅，桌椅仍舊是桌椅，但舞臺時空卻早已大不相同；又如越劇《拜月記》中《住店》一折，老張頭與老張婆將兩張木凳一拼，凳就瞬間成了床，臺上的場景也悄悄地從大堂移到了臥室；而在甌劇《殺狗記》中，“一桌二椅”更是貫穿全劇的唯一舞臺布置道具，一桌二椅從正劇開場一直到劇終都一直被放置在舞臺上，但演員動作的變化配合著撿場人對桌椅位置的置換，這簡單的一桌二椅卻幻化出了孫府、小店、破窯、妓院、雪地、墓地、荒郊、官府等近十處不同的場景，舞臺無實景實物，都是借助這簡單的“一桌二椅”虛擬化地表現。除了“一桌二椅”，甌劇《殺狗記》還在劇場中重現了“戲臺式”的傳統演出場地，南戲在宋元時期大多在臨時搭建的勾欄樂棚中進行演出，好一點的演出的場地亦不過是廟臺，或臨時搭建的戲臺，樂隊安排在舞臺的后部，這種簡陋的舞臺搭建方式一直被古典戲曲所傳承，焦菊隱先生如此描述：

舞臺一直是方形的’高出地板五尺。觀眾可以在舞臺的三面看戲’第四面是后墻’是用木隔扇做的’把前后臺隔開’舞臺的上、下場門是兩幅布簾子’右邊的是上場門’左邊的是下場門。樂隊在舞臺的后部上、下場門之間。這種布局在傳統戲院中流傳了好幾百年。［8］

甌劇《殺狗記》的舞臺正是按照這一模式架構，舞臺為方形，畫棟雕梁，后臺一排屏風，書畫并舉，左為“出將”，右為“入相”，臺前有兩根臺柱，上懸黑地嵌金對聯，而一對樂師則直接在畫屏前就坐，各操樂器，鑼鼓鬧臺，觀眾在頗具現代感的劇場中觀賞到了傳統南戲的舞臺搭置。

在這六部劇中，《張協狀元》的舞臺布置應是最為獨特同時也是最為簡約的，場上除了演員幾無旁物，連“一桌二椅”這種最簡單的舞臺布置都被拿掉，全劇沒有出現哪怕一張桌椅，劇情需要的一些道具，如桌、凳、門等，全都由演員用身體表演，場景的變化也是有演員的舞臺行動加以傳達，除了桌椅，一些大型和活動的道具也是由演員用動作表示，如張協奪魁游街一場戲，勝花手握兩面紅旗舞動，張協手執一條趕馬鞭一揮，舞臺上轎、馬便“都已具備”，演員幾乎是舞臺上唯一的中心，這同古南戲《張協狀元》極為神似，戲曲舞臺布置的虛擬性發揮到了極致，而寫意的美感也在這極致的簡約中呈現給了觀眾。

幾部劇如古南戲一般，“砌末”不堆砌，不繁瑣。它有賴觀眾的想象，以少勝多，力求“不全之全”的藝術效果，在此過程中，“砌末”協助表演，同時也借助表演，并在相輔相成的過程中使戲曲藝術化為了“不似之似”。

南戲簡陋的舞臺布置定型并發展了傳統戲曲虛擬化的藝術呈現，但在另一方面也造成了舞臺背景的單調與缺失，舊時舞臺的背景多為一塊后幕，且多采用百折式的設計方式，缺點很多，梅蘭芳先生就曾指出：

臺上的后幕’現在一般采用百折式的’從觀眾席上看去’是很強烈的一條條下垂的直線。這一大組從空而降的直線下端都落在角色的身上’好像臺上的人都被這許多直線吊起來似的。［9］

而這一塊后幕的設置也并非以充當舞臺背景為目的，其作用也僅僅是隔開前臺與后臺，有些舞臺甚至連這一塊后幕都沒有。現代的戲曲舞臺雖多舍棄了百折式的后幕，但舞臺背景在舞美上乃至劇情結構上仍相對邊緣化，藝術特征也有所欠缺。

在為六部新編劇目構造舞臺時，各劇的舞美設計特別注意了舞臺背景的設計，他們以中國古典藝術為支點，以此構架了全新的背景設計模式，將舞臺背景已和全劇的劇情與演出形式融合為一，成為了構成舞臺有機整體重要部分。

越劇《荊釵記》《拜月記》與永昆《張協狀元》的舞美設計都由朱吉慶先生擔當，他把舞臺背景的設計與中國古典書畫藝術相結合，將空靈典雅的舞臺設計理念融入了設計過程中。

《荊釵記》的舞臺背景以“江浪”為主要元素，以繩幕作為結構支點，在舞臺上“繪制”了一副巨大的中國水墨畫，并構成了全劇的舞臺背景，這幅印有滾滾江濤的畫天幕巧妙地契合了全劇內容與劇情的發展，王、錢的江邊相識，江邊分別，錢玉蓮聞得休書絕望崩潰投身滾滾江水，最終二人在江心嶼的團圓，故事的重要場景大多都發生與江邊，因此以“江浪”作為舞臺背景無疑是經濟且準確的。此外，這幅以“江浪”為主題的畫天幕更是充分地強化與調動了觀眾的舞臺感受，十年前王十朋向錢玉蓮表明心意，許諾永不相負時，幕布上的“江浪”漣漪蕩漾，繩幕參差有致，臺上的場景使觀眾有微風拂面、鳥語花香之感；而此后玉蓮接到休書絕望投江，畫天幕上的江濤在燈光音樂的襯托下一時“江浪滔天”，而幕檐上重重卷曲的繩幕則酷似烏云翻滾，舞臺瞬間給與了觀眾一種“大禍降臨”的感受；數年后王十朋與錢玉蓮相見于佛堂，活動的幕繩更是構成了流動卻又朦朧的多重表演空間，王十朋與錢玉蓮思相見、難相見的內心被形象地展現于舞臺；最后二人釵圓江心嶼，臺上盞盞荷燈亮起，畫天幕上的江濤又變得波光粼粼，一道道的繩幕則如輕紗曼帳，舞臺仿佛變成了一條沐浴著有情人的溫馨愛河。

這種朦朧夢幻的舞臺背景設計模式在越劇《拜月記》中更是體現的淋漓盡致，《拜月記》的舞臺背景主題也是一塊巨大的幕布，但這塊天幕上卻沒有繪上圖案，僅有一輪由燈光投射而形成的“明月”，這一輪的“明月”在劇情發展、人物描寫、舞臺表演等方面發揮了重要的作用，它隨著劇情的發展在天幕上時隱時現，出現于不同舞臺位置，從左到右，從右到左，并變化出圓缺盈虧的不同形態，在表現非晴天以及室內的場景，如雪天、店中時，明月便從舞臺上隱去；在國家危難、親人失散時，月缺如鉤；在吐露愛意，月下抒情時，月圓如鏡；天幕上的“明月”在位移與顯隱中，暗示著場景的變化與劇情的發展，并成為了劇中人物內心情感的外化，在舞臺上構造了多維的抒情空間。

越劇《荊釵記》與《拜月記》的背景設計結合了中國繪畫藝術，而永昆《張協狀元》的舞臺背景在設計上采用的則是中國的書法藝術，在總體上顯得更為古樸典雅。舞臺人員在舞臺后方支起一面屏風，屏風以墨黑布色，用行書刻印上《張協狀元諸宮調》中的部分內容，至此，舞臺背景便以搭建完成。而這古樸簡單的背景與永嘉昆劇“以人做道具”、“一人飾多角”以及“以生活為出發點”的演出方式化為和諧統一的整體，古典的屏風不僅作為裝飾的背景而存在，也在一定程度上強化了全劇“典雅復古”的特征，讓觀眾從劇本，到表演，再到舞美，感受到了原生態的古南戲風味。

不論是《荊釵》中繪上江濤的天幕，或是《拜月》中朦朧變幻的“明月”，還是《張協》中以行書寫就的屏風，這些舞臺背景已是徹底地在形式與內容上與整部劇融合成為一，如果說虛擬簡約的布置是對舞臺的“凈化”，那么這和諧大氣的背景就是對舞臺的“美化”，是真正空靈整體的大寫意。

2.程式化的舞臺行動與檢場人的新用

戲曲藝術形成初期的南戲則以開始嘗試突破生活的繁瑣，將戲劇藝術的“假定性”在舞臺上放大，在舞臺上創造出“假定的真實”，中國戲曲的寫意性也由此不斷生發，導演與演員在創造這種“假定的真實”的過程中，一套完備規范的演出程式也由此生發。

對于程式，內涵廣泛，有廣義的“程式”，也有狹義的程式，但無論程式如何定義，程式對于戲曲的意義是始終無法被忽略的，《荀子·致仕》有云：“程者，物之準也。”［10］張庚先生就曾指出：“離開了程式，戲曲鮮明的節奏性和歌舞性就會減色，它的藝術個性就會模糊。”［11］可以說，有“戲”的地方就有程式，在宋元南戲的演出中，程式已經初見模型，在后來的昆曲與折子戲的演出中被進一步規范與細化，程式使戲曲具有了獨立的美學特征與藝術風格，也讓演員的舞臺行動不會變成而真正“戲曲化”的行動。“新編系列工程”的劇本被導演和演員搬上舞臺時仍舊是借助了程式，并取得和很好的舞臺效果。

首先是再現原生態南戲表演方式的形式程式。在古代南戲表演時，在正文開演之前，都會先出現一個角色來一段“引戲”，謂之“副末開場”，如《琵琶記》的第一出便是《副末開場》，此外，劇中還會出現一兩位角色之外的人擔任“檢場人”，負責舞臺的雜物工作，這是南戲演出形式中重要的程式，但在上世紀五十年代開始的“戲改”中被漸漸移除了。在新編甌劇《殺狗記》中，編劇和導演又重新安排了一位舞臺人員，在戲文開始前先登場“引戲”，并在戲曲演出過程中擔任撿場人，還原了“副末開場”與“檢場人”的形式。

除了副末開場，早期古南戲由于戲班人員與條件的限制，還具有“一人飾多角”和以人做道具的表演方式，這也是程式的一種，但在現今，這些傳統的表演“程式”也越來越難看見了，而新編《張協狀元》卻又一次再現了這些“程式”，劇中六人分飾十二角，有些演員在轉換角色時直接在舞臺上換裝；此外，劇中角色“作凳”、“作門”、“作椅”的表演多次出現，南戲原生態的表演方式被生動地再現于今日的劇場。

其次是虛擬生活狀態的動作程式。張贛生曾如此描述程式：“不是把生活的本來面目原封不動地搬上舞臺，而是對生活的自然形態進行藝術加工，主要是通過精選和裝飾這兩種處理使之成為一種規范化的形式。”［12］古南戲在演出時也是選取了生活中常見且具有典型意義的動作，刪去其瑣碎的細節，對主要流程進行夸張，并最后用假定性的方式虛擬的展現于舞臺。

越劇《荊釵記·投江》一出，錢玉蓮悲憤投江，演員的動作僅是做一段舞蹈后向后臺縱身輕輕一躍，場上燈光一切，“投江”的動作就算完成，舞臺上無江無河；甌劇《殺狗記》開場孫華與胡、柳二人結拜，三人杯中無酒，口不沾杯，只用袖將口一遮，身向后一仰，將空杯底向觀眾一亮，便示“一飲而盡”；越劇《洗馬橋·拜壽》一出，肖月英為宋湘縫補破舊的衣衫，演員面對觀眾，一手拿起衣服，一手用手指模擬了一個拿針的動作，在空中來回的比劃一下，破舊的衣裳便被“補”好了。場上無江無河，演員手中無秤無針，杯中無水無酒，場上實物的缺失完全不會妨礙到舞臺動作的展示，演員用假定虛擬的方式，讓這些生活的動作在觀眾的想象中一個個生動地進行著。

最后是延展虛擬舞臺時空的時空程式。舞臺動作是舞臺行動的表現形態，在戲曲眾多的“程式”動作中，表現虛擬舞臺時空的”程式”無疑是最為鮮明和令人印象深刻的，舞臺時空也在這些表現時空的“程式”中被虛擬化并無限延伸。如《白兔記·見子》一折，劉承佑帶人千里追獵玉兔，幾個人在臺上來回幾個“圓場”便翻越幾十里到了李家村；再如《殺狗記·救兄》一出孫榮在躺在躺于地上的孫華背上輕拍幾下，場上再出現幾位拿著白旗舞動的演員，舞臺便被虛擬成了大雪紛飛的寒天；同樣如《張協狀元》第一出，張協被劫，衣不蔽體，在舞臺上不停的顫抖便暗示天寒地凍，借助于“程式”，舞臺的時空得到了最大化的延展，如千年前南戲在勾欄樂棚中展現相府宮宇、名川大山的手法如出一轍。

前面提到的檢場人，以廣義而言，也是古典戲曲的一種程式，不僅在南戲，可以說在戲班出現后，檢場人便以存在，并成為了中國傳統戲曲的專有名詞，而其意義也在隨著戲曲的藝術實踐而不斷發生變化，其大致含義為游離與劇情角色之外的舞臺上負責雜物的工作人員，李斗《揚州畫舫錄》有載：“小鑼司戲中桌椅床凳，亦曰‘走場'。”［13］《中國大百科全書》戲曲曲藝卷進一步解釋為：

檢場人就是戲曲舞臺上演出的輔助工作者’又稱“走場”、“值臺”、“打雜師”’其職務為：打門簾、擺桌椅、遞砌末、撒火彩、幫演員在場上更換衣裝’演員在做高難度動作時進行安全保護等。［14］

檢場人雖不直接構成傳統戲曲的舞美，但卻和舞臺密切相關，演員的換裝登場，桌椅道具的擺放都要靠檢場人完成，是舊時戲班不可或缺的組成人員，因此其本身也成為了舞臺的有機組成部分。

20世紀50年代的“戲改”運動中，“檢場人”也被認為是舊戲的陋習而從劇場中漸漸移除，這其中固然是有濃厚的政治因素，但也應承認，一些戲的“檢場”形式確實帶有了舊時不良習氣，而其完全游離于劇情之外的舞臺職能也會在一定程度上影響到演出的完整性。在當下一些現代新編劇目中，檢場人的價值開始被導演重新發現，如2000年由林兆華指導的京劇《宰相劉羅鍋》，在該劇中，林兆華便安排了“檢場人”，并創造性的使之成為了舞臺“布景”的一部分。

《殺狗記》與《張協狀元》兩劇皆由謝安平指導，在編排甌劇《殺狗記》時，謝安平在演出過程中完全恢復了“檢場”的形式，在檢場人上場擺放桌椅、搬運道具的時候，舞臺上也沒有使用暗光、換景以及落幕等遮掩的動作，明確地在演出中向觀眾顯示了“檢場人”的存在，而除了給“檢場人”安排舞臺雜務外，導演還賦予了“檢場人”全新的職能。在戲開場時，檢場人在擔任了“副末開場”的工作，他向觀眾說明劇情大意，與后臺伴奏人員配合進行說唱，將觀眾漸漸引入戲中，而在需要登場搬運道具時，“檢場人”更是成為了劇作者的代言人，以絕對全知的視角關照著整部戲，并引導觀眾進行思索。如演到孫榮被孫華趕出家門，第一出戲結束，檢場人上場擺放桌椅準備第二場戲，但他并非匆匆擺好道具便下場，在搬運道具的過程中，他也如演員一樣向觀眾演唱：“忠言逆耳反生嗔，只因引鬼入家門”，暗指孫華與惡人為伍；在第七出戲《掃墓》結束，黃狗被毒死，檢場人上場收拾桌椅，并帶飾演黃狗的演員一同下場，編劇和導演也為他安排了一段念白：“籬笆破，狗進屋，壞人為伍，終會出大禍”，向觀眾說明交友不慎，將會使家庭不和。

謝安平將檢場人融入劇本劇情與劇場舞臺的做法在永昆《張協狀元》中表現得更為獨特。這種獨特便是大多觀眾在看完全劇時都不會發現檢場人的存在，但仔細觀察，檢場人幾乎無處不在，如果說《殺狗記》的檢場人是“顯性”的，是直接的，那么《張協狀元》里的檢場人便是“隱性”的，其檢場人直接是由劇中的兩個角色——廟判與廟鬼擔當，完全地融入了劇情，加之二人在幫助其他演員處理舞臺事務（如換裝）時，導演還是用了暗光等舞臺手法，因此其存在便更加難以覺察。作為全戲最先登場的兩個角色，在開場時先作為凈、丑串場，為舞臺暖場，引出正戲，在正戲開始后，二人多次在劇情的銜接段出現，幫助演員在臺上換裝（幫小二改扮王德用），拿放臨時道具（張協游街時吹彈樂器），而在無劇情戲份時，則多次直接充當布景與道具使用，如在古廟中作門，在狀元府中作門，演員的換裝、臺上的雜務、劇情的銜接與圓場等檢場人的工作大多都直接或間接地與這兩個角色相關，但二人同時又是劇情中的人物，更是舞臺的“重要部件”。

“檢場人”的形式在“新編系列工程”中被重新啟用，但不同于舊式的“檢場人”，導演和編劇在新戲中給其賦予了全新的職能，“檢場人”不再只是游離于劇情之外的舞臺雜務人員，不再只是“過場”，他可以充當作者的視角關照著全劇并與觀眾交流，強化著劇場中“間離”的感受，可以直接成為劇情中的角色，甚至可以作為道具與布景融入舞美，是舊的形式，新的用法。

3.節奏化的舞臺燈光與立體式的舞臺空間

南戲從劇本到演出都有一個突出的特點，那就是情節劇烈的沖突，悲喜兩條線并行交錯，并由此產生強烈的戲劇效果和節奏感，《張協狀元》、《琵琶記》等劇皆是如此，在演出過程中，古南戲因條件所限，很多時候只能通過自身的動作和上下場來表現這種沖突，隨著舞臺科技的發展，當下舞臺對戲曲節奏感的表現已呈現多元化的手段，在“新編系列工程中”，最突出的手段就是舞臺燈光。

其一是表現場景冷暖交替的節奏。《張協狀元》全劇舞臺側部與頂部的照明光的變化其實并不突出，觀眾大致只能再換場時察覺其存在，但全劇舞臺的背景光，即天幕光卻十分豐富，開場第一出的天幕光為淡藍色，襯托出了古廟的寒冷昏暗；到第二出天幕光突然一換變成了亮黃色，場景也立刻跳轉至王府；而到了張協奪魁游街走馬時，天幕光的的色彩進一步強化，變成了亮綠色；之后張協路經古廟，萌生殺心，舞臺色彩又呈現出深藍色，古廟在殺意的面前陰森可怖。在天幕光的變化中，舞臺的場景由冷到暖，又由暖到冷，盡顯戲劇效果，但只有變化還不能說是節奏，節奏還包括停頓，在場景冷暖變化間，導演也安排了過渡的銜接，每一次場景將要轉換時，天幕光都會暫時熄滅，而只留一兩束照明光，并將光源縮小，亮度調明或調暗，打在廟判與廟鬼二人身上，二人或幫助演員完成換裝，或引出下一場戲，這使得場景轉換的節奏流暢自然，觀眾毫無突兀之感。

其二是展現人物內心悲喜變化的節奏。《拜月記》舞臺燈光總體的基調是暗藍色，特別是蔣世隆與王瑞蘭夜宿林中小店，二人互相交替在月下抒發對對方的傾慕卻又無法結和的情感時，舞臺又另亮起了兩束頂光，襯托幽深的舞臺氛圍，二人矛盾失落的心境也在燈光中被外化；而后二人解開心結，店中成婚，頂光也漸漸轉亮，并最終變成了紅黃二色，渲染著場上喜慶的氛圍，也表達著二人由失落到歡喜的內心變化，調動了整個劇場的演出節奏與欣賞節奏。

南戲的舞臺從勾欄樂棚到廳堂茶樓，再到宮廷廟宇，形制逐漸規整與完備。如今，戲曲已經走進大劇院，演員有了更寬廣的舞臺，觀眾獲得了更佳的視聽效果，但縱觀戲曲舞臺的演變歷史，雖然場所的規模越來越大，建筑的結構越來越復雜，但總體上仍是在平面的橫向方面擴展，舞臺寬度和深度在加寬加深，但立體縱向的空間卻沒有什么實質性的變化，演員的表演依舊大多是在一個單一的平面上進行。溫州各劇團的導演在編排新編南戲的過程中，對這舞臺上向來被忽視的縱向空間也進行了一定程度的挖掘，其中幾部新戲的舞臺都已有了縱向空間上的發展，舞臺空間也已超越了單一平面化的視角，變成了多維立體式的呈現。

永昆《張協狀元》將舞臺的后側，與舞臺背景連接處，設置成了一座最大高度約0.5米、寬度約為整體舞臺一半的半圓形“緩坡”，這一“緩坡”在表演過程承擔了重要的舞臺功能，實際上，這一“緩坡”是作為舞臺的第二道“后幕”而設置的，它是舞臺上主要劇情人物以及舞臺中心轉換的過渡區域，如第一出古廟里眾人為張協與貧女求姻緣的情境，張協初到古廟，為重點表現張協的窘迫，廟鬼與廟判退于后側的“緩坡”處，張協便成為了舞臺唯一的中心和重點表現的對象，而后來眾人為二人的姻緣求神時，張協與貧女則退至后側，大公與小二、廟鬼與廟判便成為了觀眾注意力的聚焦處，如此一來即使省去了演員繁瑣的上下場，也可以是舞臺與劇情的中心自如的切換，演出的完整性大大提升。

越劇《荊釵記》的舞臺是“戲中戲”的架構模式，在舞臺之上又另設一座并不易察覺的“小舞臺”，在開場時，這一“舞臺”很好地展現了“序幕”的內容——王、錢二人在江邊看南戲，戲中戲的內容也讓觀眾得到了別樣的戲曲觀感；而隨著劇情發展到玉蓮投江時，“小舞臺”則成為了劇中人物內心空間的外化，十年前南戲中的投江女再現于舞臺，錢玉蓮心中的絕望與傷感展露無遺，更為重要的是，這一舞臺場景的設置在此時早已超越了純粹舞臺空間的概念而進入了舞臺時間的層面，它使劇情超越了傳統戲曲一貫順敘的敘事時間，在舞臺上創造性地呈現了回憶與倒敘的敘事時間，是“新”的突出表現。

再如越劇《洗馬橋》舞臺上臨時搭置的石橋，其一方面作為戲主題“洗馬橋”的象征而存在，在另一方面也是戲劇矛盾開始積累到完成爆發以及全劇高潮展開的地點，從一開始劉文龍與肖月英在橋上的戀戀不舍、依依惜別，到十六年后二人在橋上重逢時的百感交集，劇情的收束與人物塑造的完成都在橋上加以呈現，劇情的高潮與最終所有矛盾的爆發被放置于舞臺最突出的位置，《洗馬橋》中的石橋成為了舞臺的“最高敘事層”與“最高抒情層”，并強化了劇名的意義。

三、結 論

在現今多數學者的認知中，明中期昆曲走向興盛，傳奇創作步入高峰之時，南戲已趨近衰歇，并最終消亡。但若仔細考察戲曲發展的實際，在近八百年的戲曲史中，南戲其實從未“缺席”，南戲的消亡僅是一個學術名詞的消失，它轉化成了各種多元化的形態潛藏于戲曲發展的過程中，不僅在劇本創作，而且在舞臺藝術上影響著戲曲演進的形態。在后世的戲臺結構、角色分類、表演程式以及舞臺節奏等各方面，都可以清晰的看見南戲的烙印，是對南戲藝術在某種程度與意義上的改編。

南戲劇場戲臺的固定與規范，登場腳色的合理與明確，虛擬性表演程式的深化與細化，聲腔的專門化與雕琢性，都直接、間接地影響，甚至促成了之后各地方聲腔的產生，昆曲的興起，折子戲的繁榮以及地方戲的百花齊放，近世各時期的曲論家和戲曲藝人，將南戲舞臺藝術的一個或多個方面加以利用，并融合時代的風尚與觀眾的需求，多次使得某種戲曲藝術形式在某一個歷史時期興起和繁榮，現在被學界無數次提及的戲曲“改編”其實在中國戲曲成熟以后便已經成為了戲曲發展的重要途徑。

“溫州南戲新編系列工程”也借鑒了這一經驗，挖掘了南戲藝術寶庫中的某些要素，并經改編后重新呈現于舞臺，從最終的演出效果來看，《荊釵記》的首演單位溫州市越劇團創造了近年來創作劇目演出場次的最高紀錄，并在浙江省第七屆戲劇節中獲優秀新劇目獎；《殺狗記》獲得省劇本一等獎，參加了全省藝術節和香港國際藝術節，并入選了由文化部主辦的全國地方戲優秀劇目評比展演，在港澳地區大受歡迎；《拜月記》與《洗馬橋》以“青春”的方式亮相，從溫州一直演到東三省，幾乎場場爆滿；而永昆《張協狀元》更是在2000年蘇州舉行的首屆中國昆劇藝術節引起了轟動，于2002年榮獲中國戲曲學會獎，并使已經消亡的永嘉昆劇重新獲得了造血的能力，以“一劇救活了永昆”。

這些成就在當下的戲曲環境中，都可以稱之為奇跡，而成功的背后，剖析其原因，其中關鍵的一點正是“新編系列工程”的編劇與舞臺指導人員對古南戲藝術特征的利用與改編。改編不僅包含了劇本文學與舞臺藝術兩個部分，更應該涵蓋藝術的繼承與創新這兩個更為重要與深層的側面，對于劇本是如此，對于舞臺藝術，亦是如此，“新編系列工程”將南戲的某些開場方式、表演程式、舞臺節奏重現于其中的某些新編劇目之中，并用當前新式的舞臺理念與先進的舞臺科技進行改造，成功地吸引了當代各階層觀眾的興趣，讓他們走進了劇場，古南戲之演出盛況在現今之時代，在新時期的甌越大地上再一次重現。

古老的南戲，其藝術價值在當下也并未完全消失，它藝術特性中的某些閃光點，對于先進的戲曲工作仍具有重要的指導意義，改編絕不意味著丟棄傳統，恰恰相反，對于古典藝術的發掘與再利用，才是改編的基礎，郭漢城先生有言：

藝術一經形成有相對的獨立性’落后的時代不一定等于落后的藝術’戲曲藝術是產生在封建社會’但貧乏的物質條件與我國的大文化背景和審美理念相結合’就成為歷史的、具體的、獨特的審美形態。［15］

對于戲曲藝術更是如此，不顧一切的打破與顛覆，必然會造成對戲曲藝術本身的破壞，比起毫無頭緒和根據的所謂”創新“，其實對南戲等古典戲曲藝術的學習與研究，并將其中可利用之處在舞臺實踐中予以全新的再現，對于當下的戲曲工作者而言，無疑更為重要。

［1］吳自牧.夢梁錄［M］.上海：古典文學出版社，1995：298.

［2］孟元老，伊永文，箋注.東京夢華錄［M］.北京：中華書局，2006：144.

［3］徐渭.南詞敘錄［M］／／中國古典戲曲論著集成：第三冊.北京：中國戲劇出版社，1959：239.

［4］王驥德.曲律［M］／／中國古典戲曲論著集成：第四冊.北京：中國戲劇出版社，1959：154.

［5］祝允明.猥談［M］／／中國古典戲曲論著集成：第四冊.北京：中國戲劇出版社，1959：.

［6］高倚華.中國演劇史［M］.北京：中國文聯出版社，2007：273-277.

［7］王國維.宋元戲曲考［M］／／王國維戲曲論文集.北京：中國戲劇出版社，1984：84.

［8］焦菊隱.今日之中國戲劇［M］／／焦菊隱論導演藝術：下冊.北京：中國戲劇出版社，2005：460.

［9］朱家溍.梅蘭芳漫談舞臺美術［J］.上海戲劇，1962（8）.

［10］王先謙.荀子集解［M］.北京：中華書局，1988：262.

［11］張庚.中國戲曲［M］／／大百科全書.戲曲卷導言.北京：中國大百科全書出版社，1983.

［12］張贛生.中國戲曲藝術［M］.天津：百花文藝出版社，1982：55-56.

［13］李斗.揚州畫舫錄［M］.北京：中華書局，1960：130.

［14］中國大百科全書總編輯委員會《戲曲曲藝》編委會.中國大百科全書·戲曲曲藝［M］.北京：中國大百科全書出版社，1983：145.

［15］郭漢城.溫州南戲新編劇本集·序［M］／／溫州南戲新編劇本集.北京：中華書局，2001：3.

(責任編輯：周立波)

Contemporary Reproduction and Adaptation of the Stage Art of Nanxi—Taking“the Project of New Series of Wenzhou Nanxi”as an Example

PU Han

The emergence of nanxi marks the really mature of classical opera art.In the early stage of its formation，a complete set of stage art pattern is formed，which has influenced the evolution of the stage art of opera afterwards.In a certain extent，most drama forms absorbed nanxi's artistic features，and their stage art also achieves gradually self perfection by the absorption and adaptation of nanxi's stage art.At present，scholars and practitioners of nanxi opera's hometown Wenzhou learn from classical operas.At the turn of the new century，they launched“the Project of New Series of Wenzhou Nanxi”.Its stage art absorbs the stage and performance pattern of nanxi，combines contemporary stage ideas and stage technology，and reproduces the stage structure，performance pattern and stage rhythm of nanxi's performance scene with a new appearance.The performance is a success.The successful adaptation of“the Project of New Series of Wenzhou Nanxi”is a new contemporary recognition of nanxi art.It has reference significance for the practice and research of current drama stage art.

stage art；nanxi；development；reproduction and adaptation

J802

A

2015-10-28

浦晗（1991— ），男，江西新余人，蘇州大學戲曲史與戲曲文學方向博士研究生。（蘇州215123）

*本文系2013年度國家社科基金重大項目“《南戲文獻全編》整理與研究”階段性研究成果。（項目編號：13&ZD114）