視覺媒介視域下中國流動農民形象影像建構

王 敏

視覺媒介視域下中國流動農民形象影像建構

王 敏

《泥鰍不是魚》、《世界》、《上車，走吧！》等幾部經典作品都是以城市空間視覺媒介為切入點，著力觀照了街道、拆遷房、工地、車站等幾種常出現的空間元素。在表現流動農民的電影中，它們不僅是普通的電影場景，還被賦予了強烈的社會和文化內涵，因而也成為構筑農民身份的主要符號，對這一系列空間元素視覺重塑的探討，無疑具有獨特的美學價值與文化內涵。

城市空間；視覺媒介；流動農民；影像建構

電影是空間的藝術，作為一種將真實和幻影用光影呈現的電子媒介，電影不僅為人們提供娛樂性的想象空間，同時也會把真實的地理空間作為背景予以呈現。瞬息之間，城市、鄉村、工業社會、物質世界都能在攝影鏡頭下一一呈現。更為重要的是，電影中的空間再現，經由蒙太奇的手段，不再是簡單的地理背景的呈現，它的每一個空間的展示，都對電影中人物形象的塑造有非比尋常的意義。

20世紀90年代以來中國電影流動農民形象塑造中，城市空間元素得到了更多的影像表達，因此也成為建構農民身份的主要意指符號之一?！叭绻谝粋€不長的歷史時期里大量出現了同類型的問題甚至同名的著作，就說明時代意識里產生了具有高度概括性和代表性的時代意象。”［1］街道、拆遷房、工地、車站等幾種在表現流動農民的電影中時常出現的空間元素，正是構筑農民身份意識的主要符號。

一、城市街道與流動農民城市感的想象性獲得

街道，是一種最為典型的城市景觀。在現代工業催生出來的城市空間里，街道是最必不可少的要件，也是城市區別于鄉村的主要空間元素之一。

街道是農民進入城市最先踏足的地方，城市景觀也將隨著他們在街道的身體移動而徐徐展開。所以，街道除了能實現將他們帶入目的地的實際用途之外，還在充當了他們凝視城市景觀的立足點。街道決定了他們視角的俯仰度、視野的寬廣度以及視線最終的落腳點。在街道上，他們凝視他們遇到的東西。這種凝視，常常是熱情、愉悅、震撼與自卑的混合物。街道兩旁的建筑物、商場、展示櫥窗、交通指示燈、流動人群，將為進入城市的農民帶來一種高度集中的都市體驗，但這種都市體驗又是通過差異建立起來的。進入街道、融入街道、征服街道是他們進入城市的“三級跳”，也是他們融入城市獲得城市感的主要途徑。

如果說《美麗新世界》中鄉村青年保根與城市街道遭遇之初那艷羨而茫然的眼神，展現了農民身體進入城市的最初狀態的話，《上車，走吧！》和《十七歲的單車》則更客觀地呈現出農村青年與城市街道的深度接觸與最終結果。管虎導演《上車，走吧！》記錄了山東青年劉承強和同鄉高明相約來到首都北京的故事。已去海南發展的表哥小軟將自己承包過的小巴托給承強，在小巴老板陸建剛的幫助下，二人順利地成為了小巴302線的司乘人員，兩位鄉村青年象征性地獲得了進入城市的準入證，他們與城市街道的接觸就此展開。劉承強駕著小巴，在北京街道平穩駛過，小巴的速度不快不慢，剛好讓他們自由自在地欣賞城市景觀。車上的乘客態度也算友善，對他們不同于北京本地人的外地口音也表現出極大的興趣，小巴小小的空間里甚至還在某些時刻展現出一種其樂融融的氣氛，尤其是當劉承強與一位知識分子模樣的女乘客之間建立起一種超出普通朋友的友誼關系的時候，兩位鄉村青年感覺自己已經融入了城市生活，變成了城市的一部分。但事實證明，外鄉青年對城市空間的想象性占有不過是虛幻的。當他們遭遇強勢的本地小巴司機和乘務人員（同在一條營運線的大頭和大英子），他們與城市空間的隔閡以一種夸張的方式被放大、凸顯。他們的外地口音，在大英子字正腔圓的本地口音面前，顯得蒼白無力。而他們最終，也因為大頭和大英子的無端阻撓，而失去了開小巴的機會。他們與城市街道的交鋒，以身體的受傷和心靈的受困草草收場。

王小帥導演的《十七歲的單車》也記錄了一個少年農民工與城市街道交鋒的故事，其中最重要的道具就是一輛自行車。在擁有了一輛自行車并且因此而擁有了一份城市快遞的工作之后，農村少年想象性的獲得了一種城市感。［2］然而，當懵懂的農村少年因為送快件進入某洗浴中心并且被誤以為是顧客之后，他與城市空間的隔閡以一種夸張的方式被放大、凸顯。他口齒不清的辯白和解釋被洗浴中心的噪音抹去，而他也在一種半挾持的狀態下被人拔光了衣服。這里，我們不妨將洗浴中心解讀成為中心性的城市消費空間，而這個消費空間的大門，顯然是對低收入的農村少年關閉的?！敖值?，是人與物的中介，街道是交換、商品買賣的主要場所，價值的變遷也產生在這里”。［3］農村少年與城市街道的深度接觸，帶出了他在城市空間生存的本質：他在消費空間里不容置否的弱勢地位，以及城市空間并未將他完全接納的事實。

這幾部影片中所呈現的，并不是特殊的個案，在相當多的影片中，我們看到了流動農民在城市街道上的茫然與木訥，而這種被放大的茫然與木訥，正好說明中心性的城市空間帶給流動農民的陌生感。街道，在他們面前鋪開，而他們中的大多數人，還只能是街道上匿名的外鄉人。

二、城中村與流動農民的真實身份鎖定

高速的城市化進程中，城市的空間改造是必有的項目之一。新樓房被建造的同時，也必然意味著舊有的老房子將被拆除。流動農民的到來，使得這些舊房子有了被再度利用的可能性。城中村里的拆遷房、出租房成為流動農民在城市蝸居的狹小空間，在一定程度上也成為他們的身份標志。《世界》中的趙小桃是北京世界公園的舞蹈演員。世界公園中有埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院、金字塔、倫敦橋、美國世界貿易大廈等等世界著名景點的微縮景觀。趙小桃每天穿著迷人的印度服裝在世界公園里跳舞，但是，只要她脫下工作服，換上平日的衣服回到陰冷潮濕的地下室，她的身份就被徹底暴露。每當她裹著雨衣睡覺以抵御地下室的寒冷的時候，我們看到的是，她的身體在城市空間中的無助與孤獨。而那件根本無法為她抵御寒冷的薄透雨衣，似乎也在暗示著她在城市空間終將被剝奪的不安全狀態。

導演楊亞洲在《泥鰍也是魚》中特別設置了這樣一組對話：

媳婦’這是“麗水家園”(某樓盤名）’四面陽光’暖和得很。

這是個啥’掌柜的?

這是“長島潤橋”。在城外邊’城里人都叫它“燙耗子”(Town House）

耗子’耗子那么多’人咋住?

懂啥嘛?懂啥嘛?那耗子是洋房’帶游泳池呢。

洋房就洋房嘛?叫啥耗子?

耗子與“house”，搞笑戲謔的背后，是流動農民與城市主流居住空間的疏離。一方面，他們不具備占有“house”的能力，另一方面，他們也不具備理解和解釋“house”所代表的城市話語的能力。這一段話可謂神來之筆，無法對接的城市話語與鄉村話語，借由幾句關于房地產廣告的討論表現出來。

類似的片段在影片中還有出現。泥鰍的兩個女兒大鰻小鰻站在即將拆除的棚屋旁邊玩，當一列進入北京的列車呼嘯而過的時候，兩個小孩高興的喊：“北京歡迎你！”實際上，她們在城市還沒有立足之處，甚至連她們臨時的安身之所——一個破舊的拆遷房也馬上就要被拆除，當從她們的口中說出“北京歡迎你”這句話的時候，不能不說具有強烈的反諷效果，流動農民與城市空間的矛盾共存就這樣被凸顯。

輾轉于拆遷房與工地的農民工泥鰍說，“泥鰍叔叔將來一定能掙大錢，等咱有了錢，咱蓋上個大宅子，有幾十間房，上半夜睡這屋，下半夜睡那屋，咱還請個保姆，口渴了咱就喊，拿茶來，咱喝不完咱就倒給小狗喝。還買個小汽車，咱闖了紅燈闖綠燈，闖了綠燈闖紅燈，闖了紅燈闖警察?！睉蛑o性的話語的想象性消解了幾個農民工在城市生活的艱辛，“蓋大宅子”的神話最終沒能實現，因為農民工泥鰍在一次工地事故中失去了生命。城市社會生活散布在空間之中，社會過程透過空間而運作，社會階層、階級和其他群體界限以及期間的社會權力關系，都鑲嵌在一定的空間當中。主流居住空間里的都市人與在出租房里蹉跎著的流動農民，也因居住環境的限制，而被鎖定在不同的命運中。

三、工地、車站與流動農民心靈歸屬的尷尬境地

伴隨著一次次規模宏大的都市化進程和商業化進程，都市的改建得以如火如荼的展開。高層建筑、豪華賓館、商城、購物中心、寫字樓等一天天在城市空間中拔地而起，而農民工則是中國這一巨大的“建筑工地”上不可或缺的一份子。農民形象與建筑工地形成了特殊的依存關系。建筑工地是很大一部分流動農民獲得工作的場所，換一個說法就是，建筑工地是他們出賣勞動力、換取低廉的勞動報酬的地方。這里隱藏著兩個基本的事實：其一，流動農民，尤其是大多數并沒有太多知識積累的農民，在城市獲得工作的方式只能是出賣勞動力這一基本的身體使用價值；其二，農民似乎以親身參與的方式進入了改造中國城市的進程當中，但是，他自身的存在卻游離于這一主導進程之外。

《世界》中小桃和農民工名叫二妹子的男孩看到正在起飛的飛機，開始了下面的對話：“你說那上面都坐的是什么人呢？不知道，反正我認識的人中沒人坐過飛機?！薄妒澜纭窞檫@段對話給定了這樣一個空間背景，二妹子和小桃兩個人站在一個巨大的建筑工地上，工地的遠處，還有作為背景的城市高樓。這段發生在建筑工地上的簡短的對話表明了一種社會真實，農民工參與建設、參與制作的城市景觀是中國想象性的融入世界的標志，然而，這一群流動農民似乎并不屬于這個世界，他們最終游離于中國的現代化之外。

表現城市農民工的電影中，人聲嘈雜的車站幾乎是必須的場景之一。在20世紀80年代的電影中，火車曾經被表現為一種現代化的向往和希冀，而在90年代的影像空間里，火車和火車站轉化為一件務實的交通工具。在我國，每年春節前后的一個非常引人注目的現象就是“春運”，大批進城務工的農民在快過年的時候從他們為之工作了一年的城市中返回家鄉與親人團聚，而春節剛過，才大年初幾，他們又不得不陸續地返回城市，以免去年的工作崗位被別人搶先一步占去了。火車站和汽車站是農民工城鄉流動的中轉站，也是他們離家和回家的中介。車站連接的兩端，一端是他們生長的鄉村世界，一端是他們試圖改變命運的城市工地。而他們，一直在路上。這樣，我們也不難理解，為什么《泥鰍也是魚》的影片開始于疾行火車上男女主角的初次交鋒，《美麗新世界》的故事也是從鄉村青年張保根在汽車站茫然的下車講起，《世界》中總有人啟程，去另一個新的地方（烏蘭巴托）打工，他們總是在下車上車，他們從一個工地奔赴另一個工地，而他們總是到不了家。

從這個意義上來說，電影中的空間影像，不是一個普通的場景選擇，也不只是電影得以發生的場所，而是讓一個廣闊社會現實及其各種有形和抽象的社會力量在電影的影像空間中得以顯身，電影借由空間呈現，讓我們接觸到了活生生的社會現實。

四、視覺媒介的邊緣性空間呈現與流動農民身份政治

“身份即空間”。也就是說，電影中每個人物形象的身份都是由一系列空間決定的。從橫向上講，電影中主要人物大體都有屬于他的特性空間，由他們的空間可以顯示他們的個性、階層和心態。借助空間的展現，電影主人公的精神特質和感覺結構得以確定?！案杏X結構就是經由特定的歷史時空，透過個人內在經驗而建立起來的感知和生活方式，譬如對生活在城市的人們來說，某種建筑模式、某種交通工具和某種消費方式……正是這些生活細節提供了感覺結構的原始經驗成分?！保?］任何人的身份都需要一個物質承載空間。換言之，在每一個人物形象的塑造中，空間形態也意味著精神狀態，意味著身份建構。

農民工與城市的邊緣性空間遭遇，而這些空間，反過來反復確認著他們的身份：城市的異鄉人。學者孟繁華曾經說過：“在當代中國，一直存在著兩種文化時間：一種是都市快速奔涌的現代化時間，一種是鄉村相對穩定和變化緩慢的傳統時間?！保?］如果文化時間的理論成立的話，我們也可以說，鄉村和城市在指示兩種不同的時間概念同時，也分別指代著兩種不同的文化空間和文化精神。從“前現代”式的鄉村空間進入到“現代”甚至是“后現代”的城市空間，流動農民們上演的不過是一場邊緣青年追逐火車的象征性寓言，事實上，他們雖然和其他群體同在一片藍天下，同居于一個喧嘩都市，但是他們只能為浮華勝景提供布景和背景，他們從來不曾居于都市生活的主流。

城市現代化建設的全面展開，使農村過剩的勞動力大量地涌進了中心城市，他們成為城市強體力勞動的主要承擔者或其他行業的“淘金者”。但是走進城市只是農民的身體，城市事實上并沒有也不可能在精神上徹底接受他們。城市空間因“現代”的優越在需要他們的同時，卻又以鄙視的方式拒絕著他們。因而他們通常只能進入城市的邊緣性空間，在現代和后現代的城市時空中，固執而頑強的守住他們所熟悉的前現代的生活方式。

走進城市的農民是小心翼翼甚至是膽怯的。城市的排斥和農民的膽怯構成了一個相反的精神向度：鄉村文化在遭遇城市屏蔽的同時，那些鄉村文化的負載者似乎也準備了隨時逃離。城市身份不是簡單的身體改造就能實現的。鄉下人到了城里就是城里的“他者”，所有的陌生不止是環境的陌生，而是遭遇了完全不同的另一種文化。鄉土中國的超穩定文化在城里一切都化為烏有。鄉下人進城就是一個沒有歷史的人，鄉村的經驗越多，在城里遭遇的問題就越多?！胺寝r民性”其實正是當代中國現代化方案的初步設計。現代性卻要求農民認同精神上的“非農”特征，以此作為文明化、現代化的標志。鄉土中國對現代的想象，就是“到城里去”。但是，從鄉下到城里不僅是身體的空間挪移，農民進入城市，艱難的不是物資生活的問題，更是因兩種文化的差異造成的心理、精神和情感的問題。適應、立足城市需要漫長的過程。

“當你作為一個社會性的存在不得不進入巨大的歷史空間時，你都不可避免地成為一種權力話語的支配者、奴役者或者犧牲者。這種特有的權力結構，既是中國歷史在封建文化長期熏陶下所形成的潛規則，也是維系中國社會現實秩序的主導性力量。這種高度權力化的歷史，就像?？略凇吨R考古學》中所分析的那樣，不再是一種純粹的時間線索，它還表現為一種權力四處出沒的空間秩序?！保?］流動農民是處于夾縫中的一群人。從空間概念上來說，他們處于城市與鄉村的夾縫中。為了謀生，他們出外打工，但是他們并不屬于城市，過了打工的黃金年齡，他們又必須回到老家的鄉村中去。他們被稱為“勞工候鳥”，像候鳥一樣不斷地往返于城市和農村之間他們被稱作是一種“邊緣人”，生活在城市空間上的邊緣，在體制意義上的邊緣，以及在文化意義上的邊緣。數量巨大的進城民工無法有效地融入城市社區，成為在城鄉之間擺動的邊緣人群，缺乏歸屬感和安全感。曾經的以土地作為唯一勞動對象的生產方式改變，勞動的場所也從農村轉移到城市，從落后地區轉移到發達地區，但是他們似乎永遠都只屬于一些特定的城市空間。或者說，以戶籍制度為核心的城鄉隔離體制，把絕大多數已經在城市里工作多年的農民擋在城外，他們無法在城市扎根，只好在家鄉和工作地之間來回跋涉。正如供他們暫時棲身的“拆遷房”注定要被高樓所取代一樣，他們也很難在城市中獲得長久的居住權力。盡管農民工在生活方式、行為方式、就業方式等諸多方面都與市民不同，然而，當很多長期生活在城市中的農民工返回家鄉時卻發現，農村那塊曾養育過他們的地方，在很大程度上也已經不屬于他們了。他們所處的是這樣一種邊緣狀態，他們全心全意服務的對象是城市社區，甚至在城市生活中扮演著不可或缺的角色。但是，他們卻不為他們所服務的那個社區所接納，甚至被歧視、被排斥，他們在那里找不到自己的社會位置。

而在城市中，大多數流動農民都蝸居在城市的邊緣地帶，將要拆遷的低矮的出租房、打工地簡陋的工棚、煙霧騰騰的小餐館、骯臟破敗的小旅館。所以，他們的工作環境時常是處在摩天大樓和城市立交橋的包圍之中，但是他們卻又與這些摩天大樓和立交橋以及中心性的城市空間距離很遙遠。低矮的樓房、逼仄的空間、迥異于城市市民的生活形態，使他們很難獲得與城市匹配的身份。生活條件地下、窘迫壓抑的生存空間帶給他們的是對自我身份的懷疑與否定。泥鰍（《泥鰍也是魚》）、劉鄉禮（《民工》）、小桃（《世界》）等等流動農民角色都處在這樣的境地中，在城市中尋得一塊小小的居住地成為她們在城市立足最終的目的。

在中國社會轉型的時期，我們在中國的電影熒幕上，邂逅了眾多現代化情境下底層命運的真實圖景，農民——曾經的城市空間的“批判者”和“改造者”，如今已經成為城鄉雙重空間中的“零余者”和“邊緣人”，這樣的表達，因其“真實與粗魯”的特質而發人深省，而我們也知道，影像與思考的在場，永遠比缺席更有意義。

［1］程志敏.夢斷現代性［M］.上海：上海書店出版社，2006：1.

［2］汪民安.身體、空間與后現代性［M］.南京：江蘇人民出版社，2006：135.

［3］奈杰爾·科茨.街道的形象［A］／／約翰·沙克拉.設計——現代主義之后［C］.盧杰，朱國勤，譯.上海：上海人民美術出版社，1995：120.

［4］羅崗.想象城市的方式［M］.南京：江蘇人民出版社，2005：95.

［5］孟繁華.重新發現的鄉村歷史——世紀初長篇小說中鄉村文化的多重性［J］.文藝研究，2004（4）.

［6］柳冬嫵.從知青詩人到打工詩人的境遇關懷［A］／／高小康.城市文化評論：第一卷［C］.上海：上海三聯出版社，2006：151.

(責任編輯：李 寧)

Chinese Migrant Peasants'Image Construction from Visual Media Horizon

WANG Min

Loach Fish，the World，Get on the Bus，Let's Go and several other classic works take the visual media of city space as the starting point，and focus on the analysis of spatial elements of streets，housing demolition，construction sites and railway stations.In the movies on migrant peasants，they are not only ordinary movie scenes，but are also endowed with strong social and cultural connotations，thus becoming the main symbol of the peasant identity.The discussion of the remodeling of this series of visual spatial elements embraces a unique aesthetic value and cultural connotation.

city space；visual media；migrant peasants；image construction

J905

A

2015-10-16

王敏（1979— ），女，湖南永順人，吉首大學文學與新聞傳播學院副教授，四川大學博士，主要從事文藝與傳媒方向研究。（吉首416000）

*本文系教育部社科研究基金“新中國電影‘農民身體寓言'的建構與演進研究（1949-2012）”一般項目（項目編號：13YJCZH181）、湖南省哲學社會科學基金一般項目的階段成果（項目編號：11YBA261）。