西方之中國書法展覽*

鄭 瑞

西方之中國書法展覽*

鄭 瑞

展覽是二十世紀中國書法發展歷程中的一大亮點。在西方，中國書法展覽最早可以追溯到十九世紀晚期，至今已有一百多年的歷史。通過對西方百余年書法展覽歷史的梳理和分析，從性質上看，中國書法經歷了展示性的國際綜合展覽、中國藝術展覽和學術性書法展覽三個階段；從地域上看，展覽的中心由美國到歐洲再到美國的一個回歸過程；從參與人員來看，是以華裔學者為主，尤其是在圖錄編撰方面，西方學者的介入比較有限；展覽的主辦方則是由社會公共博物館走向高校藝術博物館。

西方；書法展覽；國際綜合展覽；中國藝術展覽

中國書法源遠流長，然而書法展覽卻是一新生事物。真正意義上的展覽形式之萌起則遲至1914年，在日本友人白石鹿叟策劃下舉辦的吳昌碩書畫篆刻展覽。［1］在今天看來，展覽是二十世紀中國書法發展的一大亮點。然而在西方，書法展覽之起步比中國本土還早，最早可以追溯到19世紀晚期，并且呈現出了清晰可循的發展脈絡。本文試圖對西方之中國書法展覽歷史做一次全面的梳理和粗淺的探討，從國際綜合展覽、中國藝術展覽和學術性書法展覽三個方面，盡量完整地展現這段歷史。

一、國際綜合展覽

對于西方社會來說，中國書法幾乎是最難理解也是最晚被認識的藝術。但是書法之西漸自13世紀的蒙元帝國時期便已經開始［2］，后經來華旅行家和傳教士的介紹逐漸進入了西方視野。書法展覽最早也可以追溯到1876年費城國際博覽會。

為了慶祝獨立100周年，1876年美國政府舉辦了費城國際博覽會。根據時任浙江海關關員李圭①李圭為第一位代表中國官方參加西方舉辦的國際博覽會的中國人。見孫建偉《費城博覽會李圭睜眼看世界》，《檔案春秋》，2010年第4期，第20頁。關于中國館的記載：“即陳物之木架、櫥柜以及桌椅鋪墊，共事房之陳設字畫，亦無一外洋款式者，悉為他國游覽官民目未經見，無不贊嘆其美。”［3］以漢字為載體的書法，對于當時西方國家的觀者來說自然是“目未經見”的吸引眼球之物。李圭還為中國展館的題寫了一幅對聯，“集十八省大觀，天工可奪；慶一百年盛會，友誼斯頓，”橫披為“物華天寶”。此外，中國館的木質牌樓上懸掛著楷書“大清國”三字匾額，中國館的邊門上方還有一塊楷書匾額“西轅門”。［4］

遺憾的是我們現在無法知道當時展出的字畫中具體包含了哪些作品，但是這些陳設字畫、對聯及匾額是最早在西方公共展覽會上展示的中國書法。而且，根據美國學者約翰的描述：“觀眾還在展廳內看到了來自頤和園的大件銅器、精美獸骨雕刻、精美漆器和玉器、書法和其它藏品。”［4］因此，我們可以斷定當時展示的“來自頤和園”的書法肯定是極為珍貴的。另外，關于西方社會對中國館所展示的中國書法等精美藝術品，約翰還高度評價說：“中國的展品取得了巨大的成功，中國館也成了世博會上最為熱門的展館之一。當觀眾通過那壯觀的碑亭門廊時，他們感覺就像穿越到了中國一樣。而一旦他們進入中國館內，他們更是特別珍惜地去欣賞來自中國的精美藝術品和真正的中國人。”［5］

但是，在這個展覽會上書法不是以正式展品的“身份”展出，而是附屬的。中國館內的書法是作為中國傳統文房的典型裝飾品展現在西方觀者的眼前，同時對聯和匾額也都是中國館的裝飾物。

在1876年博覽會之后，中國書法也曾經出現在1878年巴黎世博會［6］和1884-1885年新奧爾良國際工業和棉花百年紀念博覽會。然而，從展覽的組織者，洋稅務司杜德維的目的來看，所有這些展品包括書法和楹聯等的參展也都是給展會增添一點“異國情調”而已，其功能類似小腳婦女的鞋子，效果也和1876年的費城世博會一樣：中國書法并沒有真正引起西方社會的關注。在1851到1910年間中國以個人、海關洋員或者政府組團參加的11次國際博覽會中，［7］其中多數由清朝廷委派洋人負責的海關總稅務司組織參與，展品主要是以漆器、瓷器和景泰藍等工藝品以及生活用品為主，始終沒有再次出現中國書法。因此，本文認為，1876年費城博覽會一方面是書法在西方的首次公開展示，另一方面書法只是一種“炫奇”或者“斗異”的裝飾品。

二、中國藝術展

自費城博覽會和新奧爾良博覽會之后，在近半個世紀中，國際博覽會上再也沒有見到中國書法。一直到了1935年，書法再次出現在“倫敦中國藝術國際展覽會”上，終于打破了半個世紀的沉寂。更為重要的是，書法不再是作為附屬品和裝飾品，而是被“升格”為“藝術”與中國繪畫等其它藝術品同臺展出，從而開啟了書法展覽的新篇章。

1.“倫敦中國藝術國際展覽會”

1935-36“倫敦中國藝術國際展覽會”是為慶祝英國國王喬治五世繼位25周年、由資深學者戴維德倡導并組織的一次規模空前的國際中國藝術展覽會。從客觀上看，這是西方歷史上最大的中國藝術展，［8］在英國乃至整個西方世界引起了轟動，從而在很大程度上扭轉了認為中國是“一個沒有藝術的國度”的偏見，同時它也讓西方社會首次真正領略了書法之無窮魅力。

首先，展覽為西方歷史上規模最大、規格最高的一次中國藝術展覽。展覽由兩國元首做監理，最高行政長官做名譽會長。［9］67此外，中方由故宮博物院院長馬衡、古物館館長徐鴻寶以及郭葆昌、唐蘭、吳湖帆等專家本著“非精品不入選”［10］的原則對藏品進行征選、鑒定，并編寫瓷器、銅器、書畫說明。展品空前豐富，包括來自北京故宮博物院以及其它14個國家和地區的3，080件藝術品。而且書畫展品的規格極高，包含唐、五代、宋、元書畫共105軸，冊頁8冊6卷；明清書畫共計105件，含85軸與20件扇面。［9］69展出的書法國寶也不少，包括王羲之的《快雪時晴帖》和王獻之的《中秋帖》等等。

其次，展覽引起了西方社會對中國的書法高度評價，西方學術界認為“書法是中國最偉大的藝術。”［11］

作為展覽的主要發起者，英國瓷器專家戴維德認為“中華民族本質上是一個文學民族，而且文學傳統在中國藝術中占據主動地位。在本次展覽中我們會發現大量文學對于藝術的啟示。在中國藝術中銘文和題跋比比皆是，它不僅僅是對作品的文字性說明，同時也是這件藝術作品不可缺少的審美要素。”［11］戴維德不僅僅看到了書法和繪畫等的關系還強調了書法本身的藝術審美價值。為了更好地說明書法藝術的重要性，戴維德還對展覽中展出的幾件書法展品做了專門介紹和分析，包括《宋四家墨跡》和宋徽宗《牡丹詩帖》。他指出，徽宗的這件作品不僅僅展示了漢字書法的藝術美，而且當觀者面對她時，似乎穿越到了近千年前的北宋宮廷，目睹徽宗皇帝在他的奢華皇宮中與藝術家、詩人、音樂家和美麗動人的侍女們狂歡酬唱的情景，然后又令人想到了這個皇帝在蒙古人鐵蹄面前是如何的無助和軟弱等等。因此，他認為這件書法展示的不僅僅是書寫藝術之美，還有北宋徽宗的生活和政治景象。

第三，展覽促進了書法在西方的傳播。

展覽期間，蔣彝在倫敦大學和倫敦的一些社團做了一系列關于中國書法藝術審美和技巧的演講。而且，其書畫作品還在貝蒂喬爾畫廊展出。［12］特別值得一提的是，展覽促成了蔣彝的《中國書法》于1937年在倫敦的順利出版。《中國書法》是第一部由華裔學者藝術家撰寫的系統地介紹中國書法的專著，它的發表大大促進了西方社會對中國書法的了解，受到了高度評價。赫伯特·里德認為蔣彝不僅僅向西方社會介紹了中國書法藝術，他還是少數能夠幫助西方社會真正了解他們自己祖國的文化藝術做出巨大貢獻的外國人之一。［13］

此外，西方學者也提出了書法研究非常具體的建議。李·阿斯頓（Leigh Ashton）在討論繪畫鑒定中的書法作用時表示，“對于歐洲學者來說，要想通過跋言來對繪畫進行鑒別和斷代幾乎是不可能的事情。而且在歐洲要想建立一個體現不同時代的書法風格圖像數據庫也非常困難。但是，如果能夠收集一定的書法作品的話，再對作品中的字進行放大研究，應該是有幫助的。”［14］阿斯頓這種以研究為目的的收藏觀念在很大程度上直接激發了西方的中國書法收藏，并且對美國的書法收藏起了很大的指導作用。

2.“中國藝術珍品展”

繼“中國藝術國際展覽會”之后，美國就一直期盼在本土舉辦一次類似的展覽。1961年5月28日，一批來自臺北故宮博物院和臺灣中央博物院的中國藝術珍品相繼在華盛頓國家美術館等5家博物館進行了為期一年的巡展。

不可否認，在西方之中國書法展覽史上這是一次饕餮盛宴。

這次展出了選自臺灣兩館大約377，375件的藏品的共計231件中國藝術珍品，涵蓋了各個門類，其中有100余件繪畫作品和10件書法。除了繪畫上的題跋之外，展出的書法珍品在一定程度上分別代表了唐宋元明各代的巔峰水平，包括唐玄宗《鶺鴒頌》、唐懷素《自敘帖》、北宋蘇軾《赤壁賦》、北宋黃庭堅《松風閣詩》、北宋米芾《蜀素帖》、北宋徽宗《詩帖》、南宋高宗《賜岳飛手勒》、元趙孟頫《赤壁二賦》、明文徵明《四體千字文》和明董其昌《周子通書》。

遺憾的是，當美國藝術史界面對如此珍貴的中國書法時，并沒有表現出特別的興趣。

在芝加哥藝術學院展出的時候，專家們對書法展品近乎視若無睹。東方藝術館館長杰克·塞維爾先生曾經親自來到臺北故宮研究繪畫，然而他在介紹展品構成時說，壓根沒有提到書法，［15］顯然沒有意識到書法在中國藝術殿堂中的重要性。同樣，在大都會博物館展出時，書法也受到了冷遇。該館遠東藝術部主任艾倫·普利斯特撰文對中國藝術珍品展進行宣傳和介紹，同樣沒有提到書法。［16］

盡管費內洛沙于1908年便指出了中國書法的高度藝術審美價值，福開森相繼在1919年的《中國藝術巡禮》和1940年《中國藝術綜覽》中突出強調了中國書法和繪畫是“姊妹藝術”的觀點。但是，到了20世紀60年代，在西方許多藝術史學者的眼里，中國藝術似乎還不包括書法。

3.“顧洛阜藏中國書畫”展

1962年，“顧洛阜藏中國書畫”在紐約皮爾龐特·摩根圖書館、哈佛大學福格藝術館和肯薩斯尼爾森藝術館巡回展出。席克門認為，“這次展覽是繼此前‘中國藝術珍品'巡展之后，西方人得以再次親歷中國筆墨的魅力、鍛煉自己的眼力并且調整我們對中國書畫藝術的看法的又一次難得的機會。”［17］此外，在蘇立文的建議之下［18］，這個展覽還來到歐洲，在英國的維多利亞和阿爾伯特博物館、瑞典斯德哥爾摩國家博物館和法國巴黎賽努奇博物館巡回展出。

展覽首次單獨展出了西方個人收藏的中國書畫藏品。這一方面說明了美國的書法收藏已經達到了相當的高度，私人收藏蔚為可觀；另一方面則體現了西方對書法態度的一個重要轉變：書法和繪畫一樣，應該受到藝術史界的同等關注。在西方藝術史界對書法尚且不甚了了的情況下，顧洛阜于20世紀50年代末首先將收藏重心放在書法上并極力宣傳中國書法的意識的確展示了他作為收藏家的偉大魄力和前瞻性！對于書法展覽來說，該展覽有著重要的突破，它第一次將中國書法與繪畫作同等觀，以“書畫展”的名義將書法與繪畫真正作為“姊妹藝術”并列展出。

展覽總共展出的84件五代、宋、元和明代的中國書畫珍品，包含了23件純粹的書法作品，其中不乏書法史上的赫赫名跡，如黃庭堅《廉頗藺相如合傳》、米芾《吳江舟中詩》、鮮于樞《韓愈石鼓歌》、趙孟頫《右軍四軼事行草書》等等。在展覽的導言中，席克門介紹了書法在中國繪畫中的作用，比如書法性用筆為文人畫的一個重要特征以及書法題跋對于一件繪畫的重要性。同時，他還指出在中國藝術領域，書法的重要性尤在繪畫之上。此外，展覽對于西方之書法研究也有著重大的意義。

第一，主辦方將中國書法提高到了一個前所未有的學術高度。美國著名的中國藝術史家李雪曼認為，“顧洛阜的這個收藏比以前西方的中國藝術收藏有了很大的進步，因為在他的收藏中，書法是被作為一門獨立的藝術來進行的”。［19］340

第二，為將來的中國書畫展覽圖錄的制作和編寫樹立了標桿。席克門邀請了方志彤①方志彤（Achilles Fang，1910-1995）早年畢業于清華大學，后來1958年獲得哈弗大學博士學位，并在該校東亞系任教到1976年退休。方志彤與清華校友錢鐘書一直保持著密切的聯系。見高峰楓，《錢鍾書致方志彤英文信兩通》，《東方早報》，2010年12月19日版。來對介紹中國書法，東京國立博物館島田修二郎對書法內容進行翻譯，并由普林斯頓大學方聞教授及其研究生團隊參與跋言和印章等的翻譯。此外，席克門還邀請楊連升撰文《中國書法》與展覽圖錄中出版。因此，蘇立文對這個展覽及其圖錄的學術性給予了高度的肯定，“這種高度強調學術性的展覽圖錄的作風是西方中國藝術展覽史上史無前例的，它為將來的中國書畫展覽圖錄的制作和編寫樹立了標桿。”［20］

第三，首次激發了藝術史界關于書法的大討論，學者們紛紛表達了各自的態度。

首先我們聽到了西方學界關于書法的積極聲音。高居翰對這次展覽持肯定態度，其觀點可以分為三個層次：一，這是繼1961-62“中國藝術珍品”巡回展覽之后的又一次直面中國書法珍品、并深入理解中國書法的好機會；二，在西方，具備中國書法鑒賞能力的學者極少，所以對于多數人來說，應該是先去學會欣賞，而不是急于就真偽或優劣做出過于主觀的個人斷定；三，西方藝術史學者可以再次認真考慮中國書畫之間所可能存在的關系。［21］同時，席克門則從藝術審美的角度鼓勵西方讀者，認為中國書法盡管極其深奧而且真偽優劣難以鑒別，但是它也不至于深不可測，至少西方人可以這樣去欣賞中國書法，“一個字或一組字中表現的對稱或不對稱的平衡感，流動、跌宕、莊重、雅致，以及對個性強烈的追求，這些都是20世紀中期的人們比上一代人更為欣賞的藝術特質。”［22］

其次則是質疑：西方人看不懂中國書法。李雪曼指出，“這次展出的書法中，明代之前的作品除了39號（趙孟堅，《詩三首》）、42號（趙孟頫，《右軍四軼事行草書》卷）和22-27幾件之外，其它的幾乎都值得懷疑。”［19］341李雪曼還認為楊連升關于書法的文章《中國書法》對于展覽是不可或缺的，但是認為西方讀者仍然無法從他的文章中文章找到對書法進行評價的標準。西方人之所以對這些書法感興趣，也只是因為他們從書法中看到了與當代的抽象繪畫之間的聯系或者是基于他們的本能反應。另外，他認為自己也看不懂中國書法，所以不敢妄加評論。但是，這種質疑同時也是對開展更具學術性書法展覽的呼吁。

三、學術性書法展覽

自20世紀70年代開始西方舉辦了不少純粹而且意義重大的書法展覽，逐步將書法展覽推向了高峰，即學術性書法展覽。

1.純粹的“中國書法展覽”

“……為了能夠向美國社會展示書法這門抽象藝術的歷史，也希望引起美國社會對中國書法更為普遍的審美意識……”［23］，1971年9月25日-11月7日，費城藝術博物館舉辦了“中國書法展覽”。

從展覽性質來看，這是西方舉辦的第一次純粹的中國書法展覽。本次展覽的展品全部來自美國國內的收藏家和收藏機構，其中主要是來自顧洛阜和翁萬戈夫婦。

一方面展品的征集范圍展示了美國社會對書法興趣的客觀存在。比如說顧洛阜從50年代開始就將重心放在了書法收藏這個“危險領域”，并且迅速取得了舉世矚目的成功。而且，這個展覽也的確證實了他的宏大收藏目標：構建一個西方世界獨一無二的中國書畫藝術收藏。［24］另一方面，主辦方試圖展示的是一個綜合性的中國書法全景：展品從時間上跨越了近3000年的歷史，從殷商甲骨契刻時期到19世紀，展示了中國書法史上的各種書體，包括甲骨文、金文、石鼓文和小篆以及草書、行書和楷書；從形式上看也是極其豐富多樣，除了展出大量的各種形制的書法墨跡之外，還有契刻甲骨、銘文銅器等實物以及金石拓片和碑帖拓片的展示。

這次展覽沿襲了1962年“顧洛阜藏中國書畫展覽”的圖錄編寫方式，邀請了華裔學者曾佑和擔任圖錄說明的主筆。①曾佑和，1925年出身于北京，17歲畢業于臺灣輔仁大學美術系，師從溥雪齋、啟功等名家。獲得夏威夷大學亞洲學碩士、紐約大學東亞藝術史博士。曾任夏威夷大學中國藝術史教授、中國研究中心主任、檀香山藝術博物館中國藝術策劃、顧問等。藝術著述包括《中國書法史》、《中國書道》、《文人畫》和《傳統中的現代--中國畫選新語》等。參考（美）楊應時，《鑒古知今 融中會西：曾佑和教授訪談錄》，《美術觀察》，1999年11期。但是，單純從展覽的學術性來看，它的確不如“顧洛阜藏中國書畫”展覽。正如艾文所指出的那樣，展覽的目的是“…為了能夠向美國社會展示書法這門抽象藝術的歷史”，所以它側重于將書法作為一門獨立藝術的單獨展出，傾向于介紹與普及書法史知識。有評論家甚至對展覽的學術性提出了尖銳的批評，指出圖錄中“唯一具有評論性的觀點也只是從蔣彝三十年前撰寫的《中國書法》中援引來的。”［25］但是，本文認為這次展覽對于西方之中國書法展覽乃至書法在西方世界的獨立藝術地位的確立具有標志性意義。反過來看，這種刻薄的評論以及對更具學術深度的書法展覽的呼吁說明了他們對書法興趣的高漲：西方社會需要更好地理解和欣賞書法，從而進入神秘的書法世界。

2.學術性書法展覽

在1971年展覽之后，西方書法展覽呈現出學術性漸強的趨勢。那么這種學術性是如何展現的？下面我們通過幾次典型展覽來說明這個問題。

2.1 “文徵明及其交游：源于顧洛阜書畫收藏的一個觀點”

1974年10月24日，華美協進社之下屬機構中國美術館②華美協進社于1926年由美國教育學家約翰·杜威和中國學者胡適等共創的民間文化機構。其宗旨在于介紹中國文化與文明，增進中美了解。中國美術館成立于1966年，為華美協進社下屬機構，是美國唯一的專門介紹中國藝術的美術館。舉辦了“文徵明及其交游：源于顧洛阜書畫收藏的一個觀點”展覽。這是西方舉辦的首個主題明確的學術性書畫展覽。

展覽的學術性主要體現在兩個方面。

首先，這次展覽的學術性體現在展示和研究之間的關系：以明確的學術研究目的的，展示成了一種輔助研究的手段。因此，策劃者選擇了“文徵明及其交游：源于顧洛阜書畫收藏的一個觀點”這樣一個明確的主題。這個展覽也很好地說明了以顧洛阜為代表的西方收藏家更多的是強調“收”，而不僅僅是“藏”。因此，這個主題展覽的一個突出的特色在于其展品的選擇，它不是要展示藏家手中最好的藏品，而是要遴選最能說明主題的作品。換句話說，這次展覽的展品選擇從藝術品的“展示性”和對藝術品本身品質的強調轉向了學術關聯性和對藝術史研究的強調。為了凸顯這個主題，主辦方選擇了包括文徵明、沈周、吳寬、王鏊、祝允明、唐寅等十七位明代藝術家的28件書畫作品，其中包括17件書法和11件繪畫。第二，展覽圖錄的編撰也更加體現了學術性。作者不是以介紹書法歷史或者介紹書法作品為主的圖錄撰寫方式，而是強調了這些藝術家的作品之間的聯系，從藝術史的角度說明他們在技法學習、風格形成等方面可能存在的相互關系。因為作者“試圖通過這樣的模式來呈現藝術史上的藝術家個體以及他們的環境，同時也不偏離藝術史的研究模式。”［26］

2.2 “中日書法：偉大的傳統”

1975年2月12日，密歇根大學藝術博物館舉辦了題為“中日書法：偉大的傳統”的展覽。這次展品主要來源于安妮·阿爾伯（Ann Arbor）、顧洛阜以及密歇根大學藝術博物館，總計48件，包括漢代到近現代的中國書法28件和20件日本書法。這是西方舉辦的第一個中日書法聯展，并將書法展覽的學術性再次向前推進了一大步：以學術論文作為圖錄的主要內容。

與美國許多其它高校的藝術博物館一樣，密歇根大學藝術博物館也屬于教學研究型的博物館。這個展覽正是基于密歇根大學的遠東藝術史課堂教學和研究而辦的。因此，它也說明了西方的書法展覽開始從社會公共博物館走向高校，從展示性走向學術性。此外，展覽本身和圖錄制作的學術性也更強了。70年代初，西方社會對中國書法之興趣逐漸加強，然而“在英語世界里人們所能夠獲得的書法讀物和文獻大多是過于籠統。”［27］4所以，這次展覽圖錄以收錄論文為主的形式大大加強了展覽的學術性。圖錄共收錄了7篇論文，3篇專論中國書法，4篇討論日本書法。

在文章《手勢第一：中國書法概述》中，作者結合各種不同的書體來說明手勢在書法實踐中的重要性。他認為，“漢字的書寫本身就是一種交流，即書法家的手勢運動以及他給毛筆所施加的壓力體現了書寫他的內在精神狀態以及所寫的漢字之間的關系。正因為如此，書法可以被定義為是手勢表達的藝術。這種表達的關鍵在于手勢，因為這種手勢的表達屬于‘前口頭表達的身體運動'（pre-verbal level of the body experience），因此它是一個人的內心和精神世界的最為真實的顯現。”［27］1文章一方面有助于西方社會對書寫本身的理解，同時也是對書寫本質的學術探討，并從書寫的角度闡釋了“書如其人”的觀點。這個觀點在西方文獻里面雖然也經常被引用，但是從未曾有學者對它進行如此具體的剖析。

《趙孟頫和鮮于樞：兩位元代書法家》一方面說明了兩位書家的性格和人生態度差異與他們的書法風格形成之間的關系；另一方面，通過圖像比較來說明書寫內容和風格之間存在的關系，比如說趙孟頫《右軍四軼事行草書》的內容與王羲之相關，所以書寫風格會更加接近王羲之書風。［27］8-12《文徵明西園十詩行草書卷》一文對文徵明的“手勢”、“出鋒”與“藏鋒”的運用以及文徵明書法與趙孟頫書風之間的聯系進行了分析。

另外4篇關于日本書法的文章分別是《早期日本書法》、《本土風格：日本假名書法》、《白隱、東嶺和慈云：書法作為頌歌》和《韓天壽與18世紀日本之中國書法》。

2.3 “海外書跡”展

1977年4月6日起，“海外書跡”相繼在耶魯大學藝術博物館和加州大學伯克利藝術博物館巡回展出，把書法展覽推向了學術性的頂峰。

傅申在圖錄前言中指出：“‘海外書跡'展覽以及圖錄《海外書跡研究》是因為要舉辦一次中國書法研討會而誕生的。自從1970年臺北故宮珍品在美國巡展時在臺北故宮舉辦第一次中國繪畫國際研討會以來，我就有舉辦一次書法研討會的想法。然后，1971年在費城藝術博物館，曾佑和和東方藝術部主任瓊·李共同舉辦了第一次純粹的中國書法展覽，并且由曾佑和編寫了展覽圖錄，海外中國書法學生和學者對這個展覽及其圖錄表示出了濃厚的興趣，并且希望就中國書法領域能夠有更加深入的探討和研究。”［28］11毫無疑問，這次展覽是以學術研究為主，展覽是輔助學術研究的。它確立了“以研帶展、以展促研”的書法展覽新模式，并樹立了學術性書法展覽的標桿。

由于“在最近幾十年，美國的抽象繪畫得到了很大的發展，使得社會對于中國書法這門抽象藝術也越來越敏感。”［28］9但盡管如此，西方社會對于書法的了解還是頗為有限。

因此，主辦方組織了一個最具規模、最為專業的學術團隊，由耶魯大學藝術史系的華裔學者傅申領銜撰寫這部圖錄，同時參與撰寫的還有耶魯大學藝術博物館東方部副主任瑪麗（Mary Gardner Neil）、耶魯大學藝術史博士克拉克（Clark）女士以及普林斯頓大學藝術與考古系瑪麗蓮（Marilyn W.Fu）博士。這次圖錄上一共刊載了6篇學術論文：《書法的復本與偽跡》、《篆書與隸書傳統》、《草書傳統》、《行書與楷書傳統》、《題跋與書法》和《祝允明問題：大師的界定》。

從文章的標題和內容來看，我們發現這些論文旨在解決四個學術問題。第一個問題是書法的真偽命題，這個問題自從顧洛阜收藏在60年代初展出時就引起了西方學術界的關注。《書法的復本與偽跡》通過討論中國書法史上“復本”（Reproduction）的制作技術和傳統，說明“復本”在書法史上的具有自身的藝術審美和歷史文獻的價值，將其與“偽跡”（Forgery）做出了明確的區分。

《篆書與隸書傳統》、《草書傳統》和《行書與楷書傳統》是針對書法史上的一個基本問題而展開的，即書體。但是，由于過去的展覽已經多次對書體問題進行過常識性的介紹，所以在這幾篇文章中作者是以書體為線索，探討各種書體中的經典之作、探討各種書體、書風之間的歷史關聯。

《題跋與書法》致力于探討兩個問題。一，手卷、掛軸、冊頁、扇面等形式作為一種藝術審美要素；二，中國藝術史上書法和繪畫之間的關系，書法和繪畫之間有著一種協調統一的關系：書中有畫，畫中有書。比如說，蘇軾和趙孟頫等便是力倡書法入畫，以書法的用筆去“寫”畫，從而構成了偉大的文人畫傳統；而道濟、鄭燮和金農等藝術家則恰恰相反，他們視書法為一種繪畫，將畫意融入了書寫過程，因此他們的書法更加具有繪畫之美。最后一篇是《祝允明問題：大師的界定》。因為在美國收藏了大量的祝允明書法，討論也比較多，所以作者選擇祝允明作為晚近中國書法的個案研究，試圖建立一個大師的標準。

總的來說，這次展覽在三個方面超越了以往西方舉辦的任何書法展覽：第一，最具專業素養的中國藝術史學者團隊；第二，根據研討會的主題遴選展品；第三，圖錄為《海外書跡研究》學術論文集所取代。所以，我們認為“海外書跡”展覽確立了學術性展覽的標桿。

四、結語

基于以上對西方之中國書法展覽史的梳理和討論，我們可以得出結論：一，從性質上看，經歷了展示性的國際綜合展覽、中國藝術展覽和學術性書法展覽三個階段；二，從地域上看，展覽的中心由美國到歐洲再到美國的一個回歸過程；三，從參與人員來看，是以華裔學者為主，尤其是在圖錄編撰方面，西方學者的介入比較有限；四，展覽的主辦方則是由社會公共博物館走向高校藝術博物館。

［1］陳振濂.現代中國書法史：［M］河南：河南美術出版社，1996：192.

［2］魯布魯克.魯布魯克東行記：［M］／／何高濟，譯.北京：中華書局，1985：254.

［3］李圭.環游地球新錄：［M］湖南：岳麓書社，1985：206.

［4］孫建偉.費城博覽會李圭睜眼看世界［J］.檔案春秋，2010，（4）：21.

［5］JOHN ROGERS HADDAD.The Romance of China：Excursions to China in U.S.Culture：1776：1876.http：／／www.gutenberg-e.org／haj01／frames／fhajimg.html.

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(責任編輯：李 寧)

Western Exhibitions of Chinese Calligraphy

ZHENG Rui

In the 20th century，exhibition has been one of the highlights of the development of Chinese calligraphy. Western exhibitions of Chinese calligraphy have a history of over one hundred years，dating back to as early as 1870s. Western exhibitions of Chinese calligraphy went through a systematic development of three phases，namely international comprehensive exhibitions，Chinese Art exhibitions，and research-oriented calligraphy exhibitions.Geographically，the center of exhibitions was first the United States，then Europe and finally the United States again.Chinese scholars were mainly responsible for the catalogues.The sponsors of the exhibitions were from public museums to university museums.

Western；calligraphy exhibitions；international comprehensive exhibitions；Chinese art exhibitions

J292.1

A

2015-08-05

鄭瑞（1976— ），男，浙江永嘉人，浙江大學講師，主要從事中國書法史及翻譯研究。（杭州310086）

*本文系2010年度浙江省教育廳科研項目《20世紀西方對中國書法的研究》成果。（項目編號：Y201017020）