西方歷史畫(huà)述要*

楊賢宗 汪 可／譯

西方歷史畫(huà)述要*

楊賢宗 汪 可／譯

歷史畫(huà)描繪的是幾個(gè)人物參與某個(gè)重大活動(dòng)，經(jīng)常取材于文獻(xiàn)資料。這種觀念源自1453年萊昂·巴蒂斯·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）所用的historia（拉丁語(yǔ)：story）一詞，以描述有著多個(gè)人物形象的敘事性繪畫(huà)。理解這一術(shù)語(yǔ)在十五、十六世紀(jì)意大利的發(fā)展歷程，見(jiàn)于Istoria。這一術(shù)語(yǔ)在十七、十八世紀(jì)學(xué)院規(guī)范里的理解中，所描述的情節(jié)可以是真實(shí)記錄，也可以是虛構(gòu)的。因此，對(duì)歷史畫(huà)的定義包括宗教主題，或是新近發(fā)生的重大事件的描繪，但這個(gè)詞經(jīng)常與古典主題相聯(lián)系。這類作品被視為最嚴(yán)格而崇高的畫(huà)種，也是最能教導(dǎo)公眾的形式。因此它受制于得體的各種要求——特別是古典裝束的普遍統(tǒng)一，以便與描繪日常生活細(xì)節(jié)的風(fēng)俗畫(huà)相區(qū)分。這些標(biāo)準(zhǔn)，由喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）這樣的理論家所規(guī)定，直到18世紀(jì)末才失去意義，因?yàn)楫?dāng)時(shí)歷史畫(huà)家開(kāi)始納入風(fēng)俗畫(huà)的許多方面。19世紀(jì)追隨這種趨勢(shì)的大多數(shù)歷史畫(huà)，以現(xiàn)代的意義對(duì)待“歷史”，也即從其自身的特定品質(zhì)來(lái)探究過(guò)往。因此，這一形式的后期歷史包含了本質(zhì)上已改變的概念。

一、約1760年前

(一)起源

歷史畫(huà)概念的出現(xiàn)與文藝復(fù)興藝術(shù)家看待自身及其在社會(huì)中的作用的新方式密切相關(guān)。隨著文藝復(fù)興的到來(lái)，藝術(shù)家開(kāi)始尋找途徑，將自己從中世紀(jì)行會(huì)機(jī)構(gòu)內(nèi)的無(wú)名工匠角色中解放出來(lái)。他自然地想求助于本行業(yè)的古代權(quán)威，但古代繪畫(huà)遺存極少，也很少有古代作家論述視覺(jué)藝術(shù)，因此有必要將繪畫(huà)與被譽(yù)為“自由七藝”的活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)——特別是文法和修辭學(xué)。在《論繪畫(huà)》（De Pictura）（1453年）中，它是文藝復(fù)興時(shí)期有關(guān)視覺(jué)藝術(shù)的所有思想的基礎(chǔ)，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂通過(guò)與西塞羅（Cicero）和昆體良（Quintilian）的古典修辭學(xué)組成部分的廣泛類比，力圖讓意大利繪畫(huà)達(dá)到敘事關(guān)聯(lián)性、得體和經(jīng)濟(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。因此，畫(huà)幅中各元素要根據(jù)“構(gòu)圖”（compositio）的詳細(xì)語(yǔ)法理論來(lái)安排，整幅畫(huà)應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)并解釋人類情感：它應(yīng)當(dāng)通過(guò)表現(xiàn)“盡可能清楚地顯現(xiàn)自身情感的畫(huà)中人物”來(lái)打動(dòng)觀眾。畫(huà)面中“應(yīng)該有著豐富而美麗的事物”，不僅僅是人物形象，還有風(fēng)景、靜物和動(dòng)物，因?yàn)闆](méi)有了“多樣性與豐富性”，繪畫(huà)便無(wú)足稱道。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)通過(guò)整體和局部的小草圖來(lái)實(shí)現(xiàn)historia，這需要畫(huà)家在成畫(huà)前心里已有了完整的理念。人物形象本身應(yīng)盡可能地接近真人大小，應(yīng)該出自對(duì)模特的個(gè)別研究。最后的畫(huà)作應(yīng)當(dāng)“顯示出非凡的魅力和吸引力，以吸引住受過(guò)或沒(méi)受過(guò)教育的觀者的眼睛，讓他們長(zhǎng)時(shí)間地感受到愉悅和激情。”

阿爾伯蒂諸多理論的說(shuō)明來(lái)自于古代繪畫(huà)的文字描述（如老普林尼的《博物志》（Natural History））：他提到的唯一后古典主義畫(huà)家為喬托（Gitto），表?yè)P(yáng)他的《小舟》（Navicella），描繪耶穌行走于水面時(shí)11位門(mén)徒明顯不同的表情。確實(shí)，阿爾伯蒂的理論是否直接影響到藝術(shù)家還不明了。不過(guò)，約在十六世紀(jì)之交，曼坦尼亞（Mantegna）越來(lái)越多地圖解文本，或是依照學(xué)者的方法：如彼得羅·本博（Pietro Bembo）可能構(gòu)思了《引入西布莉崇拜》（Introduction of the Cult of Cybele）；以及贊助人伊莎貝拉·埃斯特（Isabella d'Este），她委托制作希臘文學(xué)和寓言故事主題的繪畫(huà)，由學(xué)者為她構(gòu)思，特別是帕理德·切雷薩拉（Paride Ceresara），從而得到了一系列歷史畫(huà)。曼坦尼亞甚至繪出了阿爾伯蒂提議的一些特定主題，他們可能在1463年或1470年在曼圖亞（Mantua）見(jiàn)過(guò)面；如《阿佩萊斯的誹謗》（Calumny of Apelles）就出現(xiàn)在后期的繪畫(huà)中。此外，只有波提切利（Botticelli）在對(duì)文本和寓言的詮釋上接近曼坦尼亞。

(二)十六世紀(jì)

阿爾伯蒂《論繪畫(huà)》的最后一書(shū)，論及繪畫(huà)與其他藝術(shù)間的關(guān)系，是后四個(gè)世紀(jì)學(xué)術(shù)研究歷程中一系列論述中的首部，并在復(fù)雜的文學(xué)形式“對(duì)比”（Paragone）上達(dá)到頂峰。而只有亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》（Poetics）和賀拉斯的《詩(shī)藝》（Ars poetica）在十五世紀(jì)90年代廣為人知的時(shí)候，繪畫(huà)與文學(xué)間的關(guān)系才得到充分地探究。亞里士多德曾寫(xiě)道“行動(dòng)中的人的本性，是畫(huà)家和詩(shī)人的恰當(dāng)領(lǐng)域”，進(jìn)一步認(rèn)為正如情節(jié)是悲劇的最關(guān)鍵元素，因此，有形的人物要比無(wú)形的色彩更加悅目，不論色彩如何的優(yōu)美。另一方面，賀拉斯將他著名的比喻“詩(shī)如畫(huà)”（Ut pictura poesis）放在一個(gè)獨(dú)特的語(yǔ)境中，認(rèn)為一個(gè)明智的批評(píng)家不僅會(huì)注目于藝術(shù)或文學(xué)作品的細(xì)節(jié)，也會(huì)關(guān)注整體的印象，后者必須在一定距離觀看才會(huì)宜人。自萊奧納爾多（Leonardo）以來(lái)的文藝復(fù)興理論家，以這些文本來(lái)證明繪畫(huà)作為一門(mén)高貴藝術(shù)地位的合理性，并提出畫(huà)家應(yīng)當(dāng)只描繪高貴者、神祗和英雄。在實(shí)踐中，通過(guò)描繪普遍的、理想化而非特定類型的人來(lái)實(shí)現(xiàn)。這些原則在拉斐爾重要的祭壇畫(huà)中得到最為清晰的體現(xiàn)，如《埋葬基督》（Entombment）（完成于1507年）和《耶穌受難》（Road to Calvary），也稱作《耶穌負(fù)十字架》（spasimo di Sicilia）（完成于1517年）；以及梵蒂岡宮教皇簽字廳壁畫(huà)；還有為掛毯所做的草圖。在理想類型、人物的數(shù)量和規(guī)模、姿勢(shì)的清晰性、有序的構(gòu)圖與與高雅的色彩等方面，這些作品為后來(lái)藝術(shù)家和作家提供了完美的歷史畫(huà)典范。

十六世紀(jì)期間，大部分意大利繪畫(huà)，無(wú)論是宗教、神話、文學(xué)或歷史主題，在一定程度上都可歸為歷史畫(huà)。不幸的是，許多著名的公共的、世俗的歷史主題畫(huà)毀壞了，如萊奧納爾多的《安吉亞里之戰(zhàn)》（Battle of Anghiari）（1504-5年），和米開(kāi)朗基羅為佛羅倫薩領(lǐng)主宮大會(huì)議廳（現(xiàn)在的舊宮）所作的《卡西那之戰(zhàn)》（Battle of Cascina）（未完成），或是提香為威尼斯總督府大會(huì)議廳畫(huà)的《斯伯萊托之戰(zhàn)》（Battle of Spoleto）（1538年），盡管其中一些是通過(guò)復(fù)制品或草圖為人所知。而特倫多會(huì)議（1545-63）為宗教主題注入了新的動(dòng)力，它竭力阻止風(fēng)格主義藝術(shù)家日益怪異的幻想作品。

(三)十七世紀(jì)

在某種意義上，從宗教的中世紀(jì)到世俗的現(xiàn)代性逐漸轉(zhuǎn)變，在將歷史畫(huà)逐漸限定在與其他題材相競(jìng)的一種類型上得到反映，并與自然主義的興起同時(shí)發(fā)生。這起始于北歐，但從十六世紀(jì)起可以在羅馬感受到。諷刺的是，學(xué)院派和歷史畫(huà)在羅馬的主要倡導(dǎo)者卡拉奇兄弟，對(duì)歷史畫(huà)主要對(duì)手——靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)的出現(xiàn)貢獻(xiàn)頗大。1600年前后，它們開(kāi)始發(fā)展成為獨(dú)立的、適于收藏的題材。阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）本人制作了大量宏偉壯麗的風(fēng)景畫(huà)，而他巨大的《肉鋪》（Butcher's Shop）（1583年），無(wú)疑是風(fēng)俗場(chǎng)景，以其真人大小的形象和各種不同的姿勢(shì)，讓歷史畫(huà)的所有標(biāo)志性特點(diǎn)仍基本參照文學(xué)文本。題材發(fā)生了分歧，但歷史畫(huà)中的元素可能被保留：在克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）17世紀(jì)中期的風(fēng)景畫(huà)中，小尺寸的人物演繹著神話或歷史故事，但是這些畫(huà)從未打算與歷史畫(huà)競(jìng)爭(zhēng)。而歷史畫(huà)本身絕沒(méi)有衰亡，在羅馬、巴黎和其他地方仍構(gòu)成了委托制作的主體，且主要的美學(xué)爭(zhēng)議仍圍繞著題材的重要性。在巴黎，十七世紀(jì)前葉最重要的委托項(xiàng)目是魯本斯的48幅大型系列畫(huà)，描繪亨利四世（Henry IV）及其配偶瑪麗·美第奇（Marie de'Medici）的生活場(chǎng)景，其中只有皇后部分完成了。將寓意人物與當(dāng)代（以及近現(xiàn)代的）人物放在一起，魯本斯創(chuàng)造了一種政治歷史畫(huà)，同時(shí)美化主角，并將他們置于莊嚴(yán)永恒的世界。這種巴洛克式美化與委拉斯貴支的歷史場(chǎng)景中更為自然主義的方法形成對(duì)照。如《布列達(dá)的投降》（Surrender of Breda），以一種相當(dāng)直接的方式描繪了近期的歷史事件，整體上保持著高貴莊嚴(yán)并適宜于皇室情境。

同時(shí)期的羅馬，安德烈·薩基（Andrea Sacchi）與皮得羅·達(dá)·科爾托納（Pietro da Cortona）間的著名爭(zhēng)論（關(guān)于后者在巴貝里尼宮所作的天頂畫(huà)裝飾）也許不足憑信，但也體現(xiàn)了這個(gè)題材的活力。1636年，薩基在圣路加藝術(shù)學(xué)院的公開(kāi)論壇上抱怨，科爾托納巨大而復(fù)雜的《神意的勝利》（Triumph of Divine Providence），這種印象純粹是由數(shù)量引起的，而且這幅畫(huà)并不符合公認(rèn)的歷史畫(huà)定義，畫(huà)面中的每一個(gè)人物應(yīng)當(dāng)以其姿勢(shì)、表情和動(dòng)作服務(wù)于主要故事，由此維護(hù)亞里士多德的統(tǒng)一性原則。科爾多納則認(rèn)為這樣的一幅畫(huà)在結(jié)構(gòu)上應(yīng)當(dāng)像史詩(shī)，有著一個(gè)主要的情節(jié)和次要的插曲。盡管盛期巴洛克和古典化陣營(yíng)的各方及其追隨者，都不能說(shuō)自己贏得了1636年的爭(zhēng)論，優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)向了后者，轉(zhuǎn)向了薩基在羅馬的最親密盟友尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin），將從他那里轉(zhuǎn)向巴黎。

從他對(duì)法國(guó)繪畫(huà)歷程的最終影響來(lái)看，普桑是十七世紀(jì)最重要畫(huà)家，但他極少留下美學(xué)觀點(diǎn)的文字材料，只能從其繪畫(huà)中推導(dǎo)。在寫(xiě)給弗雷亞爾·德尚布雷（Freart de Chambray）的最后一封信中，他將繪畫(huà)的目標(biāo)定義為“樂(lè)趣”（la délectation）。主題必須高貴，而且“為了給畫(huà)家一個(gè)機(jī)會(huì)去展示才智與勤勉，必須以完美的人物形象來(lái)體現(xiàn)。”在普桑將作品從羅馬送至巴黎時(shí)，其作品構(gòu)圖日益增強(qiáng)的嚴(yán)肅性、對(duì)古代原型的模仿以及夸張的姿勢(shì)和表情，受到同時(shí)代人的稱頌，并被年輕的法國(guó)畫(huà)家推崇為歷史畫(huà)高貴性的典范。正是在巴黎，在皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院的教學(xué)與實(shí)踐中，歷史畫(huà)成為典范，由查爾斯·勒布倫（Charles Le Brun）和安德烈·費(fèi)利比安（Andre Felibien）予以闡述。正如意大利時(shí)早期學(xué)院，皇家學(xué)院的職能是確保畫(huà)家不再被視作隸屬舊行會(huì)的工匠，而是與作家和其他智力工作者地位上平等。皇家學(xué)院確立了嚴(yán)格的題材等級(jí)，歷史畫(huà)位于頂端，其次是風(fēng)景畫(huà)、肖像畫(huà)和靜物畫(huà)。在其倡導(dǎo)者不得不刻意地維護(hù)之前，凡爾賽宮偉大的裝飾方案標(biāo)志著歷史畫(huà)在服務(wù)于國(guó)家方面的頂點(diǎn)，也是宏偉風(fēng)格的最后顯現(xiàn)。

歷史畫(huà)的支配地位甚至可見(jiàn)于17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)中，盡管那里流行的是“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)，歷史畫(huà)在理論和實(shí)踐上受到了至高無(wú)上的尊重。這個(gè)世紀(jì)初，卡勒爾·凡·曼德?tīng)枺↘arel van Mander）在《畫(huà)家傳》（schilder-boeck）（1604）中聲稱，藝術(shù)家必須擅長(zhǎng)“圖像與歷史”，盡管他也大度地鼓勵(lì)從事次要題材的次要藝術(shù)家。這個(gè)世紀(jì)末，倫勃朗的學(xué)生塞繆爾·范·霍赫斯特拉滕（Samuel Van Hoogstraten）在其《高等繪畫(huà)入門(mén)》（Inleyding）（1678）中表達(dá)了許多幾近相同的觀點(diǎn)。范·霍赫斯特拉滕的艱深討論，甚至提出了一個(gè)人物主題的等級(jí)，頂端是“顯赫的歷史”——“描繪有思想者最高貴的動(dòng)作和欲望”的繪畫(huà)。之后是宗教繪畫(huà)——不只是基督生平的場(chǎng)面，而是包括舊約和新約中反映了人類心靈的啟示性情節(jié)。相似的強(qiáng)調(diào)見(jiàn)于菲利普·安吉爾（Philips Angel）的《繪畫(huà)藝術(shù)贊》（lof der schilder-konst），他建議藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)從古代、從塵封的古卷中發(fā)掘不尋常的歷史故事，由此強(qiáng)化了文藝復(fù)興時(shí)期學(xué)者畫(huà)家的理想。安吉爾對(duì)倫勃朗的《參孫的婚禮》（Wedding of Samson）大加贊賞，這是唯一一幅他仔細(xì)論述過(guò)的畫(huà)。沒(méi)有無(wú)學(xué)問(wèn)支撐的歷史畫(huà)家——凡·曼德?tīng)栍幸娴靥峁┝私忉寠W維德《變形記》（Metamorphoses）的章節(jié)，以及有關(guān)“如何描繪人物，他們意味著什么、他們代表著什么”。確實(shí)，使用插圖本徽章書(shū)籍、神話手冊(cè)和異教神的印刷品變得普及起來(lái)，以致1707年杰拉德·雷瑞斯（Gerard de Lairesse）在《偉大的畫(huà)家》（Het groot schilder-boek）中抱怨藝術(shù)家不再希望成為有學(xué)問(wèn)的人，因?yàn)樗麄儚牟婚喿x原典。

盡管十七世紀(jì)荷蘭的大多數(shù)歷史畫(huà)是宗教主題，但阿姆斯特丹最著名的繪畫(huà)是費(fèi)迪南德·波爾（Ferdinand Bol）的《皮勒斯與法布利契亞斯》（pyrrhus and Fabritius），以教導(dǎo)鎮(zhèn)長(zhǎng)謹(jǐn)守清廉德行。市政建筑仍以道德榜樣主題裝飾，如《岡比西斯的審判》（Judgment of Cambuses）或《所羅門(mén)的智慧》（Wisdom of Solomon），但是這一主題逐漸被群體肖像畫(huà)所取代，盡管范·霍赫斯特拉滕似乎將倫勃朗的群體肖像《夜巡》（Night Watch）等同于歷史畫(huà)，但它并不能算是歷史畫(huà)。而本世紀(jì)最宏偉的裝飾計(jì)劃是純歷史畫(huà)：海牙豪斯登堡的大禮堂，飾以歌頌總督弗雷德里克·亨利（Frederick Henry）統(tǒng)治的場(chǎng)景，由雅各·約爾丹斯（Jacob Jordaens I）、彼得·格雷博（Pieter de Grebber）和凱撒·艾弗丁根（Cesar van Everdingen）（all in situ全部在原地）共同完成，建筑師雅各·坎彭（Jacob van Campen）和作家康斯坦丁·惠更斯（i）（Constantijn Huygens）設(shè)計(jì)規(guī)劃，為弗雷德里克的遺孀阿瑪利亞·索姆（Amalia van solms）而作。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家認(rèn)為歷史畫(huà)家被利潤(rùn)更加豐富的肖像畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)所誘。因此，維米爾在轉(zhuǎn)向賴其成名的室內(nèi)畫(huà)之前，是一個(gè)歷史畫(huà)家。由于贊助人偏愛(ài)情色神話或其自身環(huán)境的繪畫(huà)而非道德化歷史故事，這種指責(zé)在下一個(gè)世紀(jì)的整個(gè)歐洲不絕于耳。

(四)1700-c.1760s

1715年法國(guó)朝廷從凡爾賽移至巴黎，世紀(jì)初的法國(guó)趣味轉(zhuǎn)向了裝飾性的“瑣細(xì)風(fēng)格”，與源自歷史的英雄事跡相較，色澤鮮艷的神話更適用于侍臣建造的府邸。但也有兩個(gè)例外，安東尼·科佩爾（Antoine Coypel）偉大的裝飾規(guī)劃，將《埃涅伊德》（Aeneid）中的場(chǎng)景用來(lái)裝飾巴黎皇宮的艾涅阿斯（Enée）畫(huà)廊，以及弗朗索瓦·勒穆瓦勒（Fran?ois Lemoyne）的赫拉克勒斯沙龍（Salon d' Hercule）裝飾畫(huà)。而整體上來(lái)講，十八世紀(jì)初的歷史畫(huà)經(jīng)由洛可可趣味而變得甜美，這在威尼斯人喬凡尼·安東尼奧·佩列格里尼（Giovanni Antonio Pellegrini）、里奇（Ricci）和提埃波羅（Tiepolo）家族以及勒穆瓦勒和他的學(xué)生弗朗索瓦·布歇（Fran?ois Boucher）那里得到體現(xiàn)。而本世紀(jì)其他題材帶來(lái)的挑戰(zhàn)在增加。1717年安東尼·華托（Antoine Watteau）被接受為皇家學(xué)院成員，不是以歷史畫(huà)而是一種新定義的題材：求愛(ài)派對(duì)（Fête galante）；而夏爾丹（Chardin）在靜物畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)方面的才能得到同時(shí)代人的認(rèn)可，地位至少與其歷史畫(huà)同仁相當(dāng)；為尋求繪畫(huà)中的道德教誨，德尼·狄德羅（Denis Diderot）在其批評(píng)中不得不轉(zhuǎn)向讓-巴蒂斯特·格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）的現(xiàn)代主題。

官方圈子和批評(píng)家諸如埃梯恩·拉·豐特·德 ·圣耶恩（Etienne La Font De Saint-Yenne），認(rèn)識(shí)到?jīng)]有他們的介入，歷史畫(huà)和法國(guó)繪畫(huà)的未來(lái)尊嚴(yán)處于危險(xiǎn)中。歷任建筑總監(jiān)不斷地采取措施以鼓勵(lì)歷史畫(huà)。1727年德安坦公爵（Duc D'Antin）組織了一場(chǎng)競(jìng)賽以激勵(lì)歷史畫(huà)，他的繼任者查爾斯·勒諾曼德·圖內(nèi)漢（Charles Le Normand de Tournehem）于1747年舉辦了另一場(chǎng)。在兩場(chǎng)比賽中，都受到皇家學(xué)院官員的委托而創(chuàng)作一幅歷史畫(huà)；1747年的競(jìng)賽，每次均有一個(gè)藍(lán)色摩洛哥公文包和1500法郎作為獎(jiǎng)賞。金錢(qián)獎(jiǎng)勵(lì)伴隨著其他革新：如肖像畫(huà)比歷史畫(huà)獎(jiǎng)賞稍低。一種新的院士階層產(chǎn)生了，以在富有的贊助人中間激起對(duì)歷史畫(huà)的興趣。皇家學(xué)院的學(xué)校被重新組織，重新強(qiáng)調(diào)模仿古代以及更大范圍的歷史和古典作品的素描。1764年，勒穆瓦勒的繼任者，侯爵馬里尼（Marquis de Marigny）發(fā)起另一個(gè)項(xiàng)目以激勵(lì)歷史畫(huà)，這也表明影響官方趣味的極端困難。1764年他委托哈雷（No?l Hallé）、卡爾·范洛（Carle Vanloo）、約瑟夫-瑪麗·維恩（Joseph-Marie Vien）描繪了一系列羅馬帝王生平的場(chǎng)景，以裝飾索斯（Choisy）的皇家城堡。不幸但又可以理解的是，路易十五認(rèn)為這些畫(huà)令人反感且不相宜，于是它們被換成布歇的一系列裸體畫(huà)。

與此同時(shí)，在十七世紀(jì)末之前并無(wú)歷史畫(huà)傳統(tǒng)的英國(guó)，是畫(huà)家們自己竭力提倡。如威廉姆·賀加斯（William Horgath），以畫(huà)嚴(yán)肅的宗教主題開(kāi)始職業(yè)生涯的，像大型作品《畢士大池》（Pool of Bethesda），直到1756年，他作為一個(gè)現(xiàn)代道德主題畫(huà)家得到承認(rèn)，他受委托為布里斯托爾的圣瑪麗·雷克里夫教堂（St Mary Redcliffe）繪制祭壇畫(huà)，顯示出他對(duì)嚴(yán)肅類型主題的追求；盡管在《美的分析》（Analysis of Beauty）一些未發(fā)表章節(jié)中，他嚴(yán)厲斥責(zé)歷史畫(huà)家的自負(fù)。十八世紀(jì)英國(guó)歷史畫(huà)的狂熱倡導(dǎo)者是皇家學(xué)院首任校長(zhǎng)喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）。在《演講錄》（Discourses）中他向皇家學(xué)院的成員和學(xué)生宣告，他將不斷號(hào)召向羅馬和博洛尼亞畫(huà)派以及古代的老大師學(xué)習(xí)，并使用古希臘、羅馬和圣經(jīng)故事中的主題，它們“還未被哪個(gè)國(guó)家普通生活的粗鄙所玷污”，作為實(shí)現(xiàn)宏偉風(fēng)格的手段。諷刺的是，他本人創(chuàng)作的歷史畫(huà)非常有限。相反，他使用“復(fù)合肖像”（發(fā)展于法國(guó)和尼德蘭，被畫(huà)者被畫(huà)成神話或歷史人物的特點(diǎn)）題材，從而將他的繪畫(huà)提升到歷史普遍性的高度。

二、1760年后

(一)新古典主義歷史畫(huà)

正是在羅馬（普桑十七世紀(jì)中期作品已為那里的歷史畫(huà)設(shè)定了標(biāo)準(zhǔn)），這個(gè)傳統(tǒng)一個(gè)世紀(jì)后得到有效的復(fù)興。受到約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）教義的刺激，羅馬畫(huà)家從十八世紀(jì)50年代約瑟夫-瑪麗·維恩（Joseph-Marie Vien）開(kāi)始，接著納撒尼爾·丹斯-荷蘭（Nathaniel Dance-Holland）、加文·漢密爾頓（Gavin Hamilton）、安吉利卡·考夫曼（Angelica Kauffman）、本雅明·韋斯特（Benjamin West）和詹姆斯·巴里（James Barry）開(kāi)始從事嚴(yán)謹(jǐn)而高貴的古代主題。漢密爾頓的《布魯斯特的誓言》（Oath of Brutus）提升了雅克·安托萬(wàn)·波弗特（Jacques-Antoine Beaufort）的相同主題繪畫(huà)，有助于將新風(fēng)格引進(jìn)1771年的巴黎沙龍。新古典主義的偉大旗手雅克-路易·大衛(wèi)以《接受施舍的貝利撒留》（Belisarius Receiving Alms）開(kāi)始這種風(fēng)格，這幅畫(huà)最終滿足了狄德羅長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)法國(guó)繪畫(huà)嚴(yán)肅教誨的關(guān)鍵要求。《賀拉斯兄弟的宣誓》（Oath of Horatii）奠定了他的聲譽(yù)，這幅畫(huà)大衛(wèi)采用了波弗特《布魯斯特的誓言》的構(gòu)圖，創(chuàng)造了宏大的、精心設(shè)計(jì)的、強(qiáng)烈戲劇性的愛(ài)國(guó)主義形象。這幅畫(huà)與《蘇格拉底之死》（Death of Socrates）完全是安吉維爾伯爵（Comte d'Angiviller）政策中所規(guī)劃的鼓舞人心的歷史畫(huà)類型。

美國(guó)出生的本雅明·韋斯特，將新古典主義風(fēng)格從羅馬帶到了倫敦，在倫敦他成了喬治三世的歷史畫(huà)家。在這個(gè)位置上他做了一項(xiàng)革新，對(duì)這個(gè)題材有重大意義，1770年他畫(huà)了11年前的一個(gè)歷史性瞬間，《沃爾夫?qū)④娭馈罚―eath of General Wolfe）。畫(huà)面中人物的組合、姿勢(shì)和情緒完全屬于歷史畫(huà)傳統(tǒng)，裝束與細(xì)節(jié)（包括一個(gè)哀傷的美國(guó)印第安酋長(zhǎng)）則完全是當(dāng)代的。雷諾茲等人反對(duì)這種打破得體原則的作法，但在被告知“展示穿戴著大衣、褲子和公雞帽的英雄是十分荒謬的”，韋斯特訴諸于更高的理想：古典裝束在18世紀(jì)的加拿大并不為人知，“引導(dǎo)歷史學(xué)家鋼筆的道理，同樣也能支配藝術(shù)家的鉛筆”。這幅畫(huà)接踵而來(lái)的巨大成功，使雷諾茲承認(rèn)“這將引起一場(chǎng)藝術(shù)的革命”。這讓其他畫(huà)家將最近發(fā)生的事變?yōu)樯裨挘阂虼嗣绹?guó)人約翰·特朗布爾（John Trumbull）以《蒙哥馬利將軍之死》（Death of General Montgomery）這類作品發(fā)起了一個(gè)歷史畫(huà)民族畫(huà)派，世紀(jì)之交的畫(huà)家約翰·范德林（John Vanderlyn）緊隨其后。

不止這些，韋斯特的作品標(biāo)志著對(duì)整個(gè)題材的重新定義。在國(guó)王的要求下，在《沃爾夫?qū)④娭馈穬蛇呌之?huà)上了《貝亞德之死》（Death of Bayard）與《伊巴密濃達(dá)之死》（Death of Epaminondas）：歷史已擴(kuò)展到中世紀(jì)以及古典主題。實(shí)際上，自1759年以來(lái)皇家藝術(shù)協(xié)會(huì)一直資助英國(guó)歷史主題的獎(jiǎng)項(xiàng)（像約翰·漢密爾頓·莫蒂默這樣的畫(huà)家獲取過(guò)），以迎合對(duì)以往品質(zhì)的日益強(qiáng)烈的興趣。中世紀(jì)時(shí)尚及奇裝異服和裝飾魅力，也出現(xiàn)在了法國(guó)繪畫(huà)里，如簡(jiǎn)-西蒙·貝泰米勒（Jean-Simon Berthélemy）的《從英國(guó)人手中收復(fù)巴黎》。現(xiàn)代意義上的“歷史”已不僅僅是阿爾伯蒂的historia。所有這些部分都在1789年倫敦約翰·博伊德?tīng)枺↗ohn Boydell）組織的展覽中體現(xiàn)了，他邀請(qǐng)了英國(guó)所有的重要畫(huà)家描繪國(guó)粹莎士比亞和彌爾頓作品中的場(chǎng)景，以個(gè)人意愿去促進(jìn)英國(guó)“高貴藝術(shù)，歷史畫(huà)”的成長(zhǎng)。其高度成功的冒險(xiǎn)的結(jié)果，包括雷諾茲《波弗特主教之死》（Death of Cardinal Beaufort）。

1789年法國(guó)大革命為巴黎的日常生活注入了新古典主義裝飾風(fēng)格：作為這個(gè)計(jì)劃的主要參與者，大衛(wèi)再也沒(méi)有時(shí)間去完成那幅紀(jì)念古代與現(xiàn)實(shí)性相融合的畫(huà)作《網(wǎng)球場(chǎng)的宣誓》（Oath of the Tennis Court）。在以《薩賓婦女的調(diào)解》（Intervention of the Sabine Women）回歸古典主題后，大衛(wèi)在許多年里成為拿破侖的御用畫(huà)家。在此期間，又有年輕的天才如安東尼-簡(jiǎn)·格羅斯（Antoine-Jean Gros）以其《波拿巴慰問(wèn)雅法的黑死病人》（Bonaparte Visiting the Victims of the Plauge at Jaffa）加入。大衛(wèi)的巨幅《拿破侖的加冕》（Coronation of Napoleon）顯示出描繪當(dāng)時(shí)歷史的內(nèi)在問(wèn)題：在大量真實(shí)細(xì)節(jié)的堆積下，傳達(dá)象征性影響的愿望落空了。然而，拿破侖和他的戰(zhàn)爭(zhēng)不可避免地受到歐洲歷史畫(huà)家的廣泛注意：意大利有他的狂熱追隨者安德烈·阿比阿尼（Andrea Appiani）和彼得羅·本韋奴蒂（Pietro Benvenuti），英國(guó)則有韋斯特的《納爾遜之死》（Death of Nelson）。戰(zhàn)敗之后，拿破侖的英勇事跡促進(jìn)了相近題材，即戰(zhàn)爭(zhēng)圖畫(huà)和軍事場(chǎng)景在十九世紀(jì)初的發(fā)展。法國(guó)的民族主義遇到了另一民族主義。因而在德國(guó)，克里斯蒂安·戈特利布·希克（Christian Gottlieb Schick）、埃伯哈德·沃切特（Eberhard W?chter）、菲利普·弗里德里希·范·黑奇（Philipp Friedrich von hetsch）這些十八世紀(jì)90年代的畫(huà)家已經(jīng)以新古典主義手法創(chuàng)作歷史畫(huà)，由弗朗茲·普佛Franz Pforr?的《1273年魯?shù)婪颉し丁す妓贡みM(jìn)入巴塞爾》（Entry of Rudolf von Habsburg into Basle in 1273）引領(lǐng)了一種新興的、刻意仿古的風(fēng)格，讓人回想起德國(guó)哥特式繪畫(huà)。普佛的路加兄弟會(huì)同事，彼得·科尼利厄斯（Peter Cornelius）接下去設(shè)計(jì)了一種充滿活力的線型風(fēng)格，去刻畫(huà)十九世紀(jì)20年代以來(lái)慕尼黑的巴伐利亞的路德維希一世的民族史。較少民族情感的作品見(jiàn)于維也納彼得·克拉夫特（Peter Krafft）所作的奧地利皇帝弗朗西斯的事跡畫(huà)，克拉夫特是大衛(wèi)的學(xué)生之一。在荷蘭南部，馬修·伊尼亞思·范·布雷（Mathieu Ignace Van Bree）的弗蘭德歷史場(chǎng)景畫(huà)，有助于形成民族傳統(tǒng)的意識(shí)；安東尼·馬赫克（Antonín Machek）在十九世紀(jì)20年代的波西米亞發(fā)揮著類似的作用。朱塞佩·貝佐利（Giuseppe Bezzuoli）提供了意大利歷史的民族主義版本，而在葡萄牙，新古典主義者安東尼奧·多明戈斯·塞克拉（Domingos António de Sequeria）獨(dú)自創(chuàng)立了一個(gè)民族畫(huà)派。某種意義上，戈雅的《1808年5月3日》（Third of May 1808）中描繪了拿破侖的軍隊(duì)對(duì)西班牙公民的大屠殺，與這種民族主義意識(shí)的興起有關(guān)，但其殘酷報(bào)道的生硬與新奇，排除了任何啟迪的愿望，使它成為一幅打破傳統(tǒng)的作品。

(二)浪漫主義與歷史題材

隨著席里柯的《梅杜薩之筏》（Raft of Medusa）的出現(xiàn)，一種令人絕望的個(gè)人目擊式的感覺(jué)進(jìn)入1819年巴黎沙龍。席里柯受過(guò)模仿普桑的訓(xùn)練，知道如何使用歷史畫(huà)傳統(tǒng)的元素來(lái)創(chuàng)作，立刻成為對(duì)法國(guó)政府的積極控訴（卷入對(duì)所描繪的航運(yùn)災(zāi)難的掩蓋），也是對(duì)人類痛苦的想像圖景。德拉克羅瓦緊隨著席里柯，充滿想象與激情的解讀傳統(tǒng)，他的《希俄斯島的屠殺》（Massacres at Chios）不再是政治證詞，更是借助于紀(jì)實(shí)性來(lái)解放色彩和能量；而他為慶祝1830年7月革命所作的《自由引導(dǎo)人民》（Liberty Leading the People），融合了寓言和紀(jì)實(shí)性，是最有力的法國(guó)民族圖像之一。

與德拉克羅瓦的浪漫主義相對(duì)的是安格爾，這位大衛(wèi)的重要學(xué)生與古典主義的傳道者，在這個(gè)國(guó)家的藝術(shù)機(jī)構(gòu)內(nèi)有著顯赫聲名，摒棄了將歷史畫(huà)與風(fēng)俗畫(huà)融合的現(xiàn)代作法。奇怪的是，他并沒(méi)畫(huà)多少自己定義中的歷史畫(huà)，而是轉(zhuǎn)向歷史中的軼事，去刻畫(huà)大人物的休閑活動(dòng)，如《亨利四世逗弄他的孩子》（Henry IV Playing with his Children）。類似于當(dāng)時(shí)的行吟詩(shī)人風(fēng)格（Troubadour Style），安格爾在這些圖畫(huà)中回望過(guò)去，與其說(shuō)是受控的理想，更多的是懷舊的情緒；不是引進(jìn)教誨，而是讓人陶醉。

根據(jù)現(xiàn)代批評(píng)家們的說(shuō)法，介于德拉克羅瓦與安格爾之間的畫(huà)家是十九世紀(jì)20年代的保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）。德拉羅什，可見(jiàn)于《塔中的王子》（Princes in the Tower）這樣在沙龍獲得成功的作品，混合了聳人聽(tīng)聞的戲劇性與過(guò)度錯(cuò)覺(jué)的色彩的趣味，并仔細(xì)地探究細(xì)節(jié)，通過(guò)真實(shí)性的事物來(lái)表達(dá)“歷史”的觀念；他的藝術(shù)是同時(shí)代趣味所趨，而被現(xiàn)代主義者所厭惡的。他的取自英國(guó)和法國(guó)歷史的戲劇場(chǎng)景，極大地影響了十九世紀(jì)三四十年代的整個(gè)歐洲，啟發(fā)了俄羅斯的卡爾·布留洛夫（Karl Bryullov）和英國(guó)的愛(ài)德華·阿米塔吉（Edward Armitage），以及法國(guó)的同行與后繼者如尤金·德維利亞（Eugène Devéria）、保羅·納瓦（Paul Chenavard）和后來(lái)的約瑟夫-尼克勞斯·羅伯特-弗勒里（Joseph-Nicolas Robert-Fleury）。德拉羅什的歷史畫(huà)觀點(diǎn)——被戲稱為“歷史風(fēng)俗畫(huà)”——與同時(shí)代的比利時(shí)畫(huà)派的歷史畫(huà)家格斯達(dá)夫·維普（Gustaf Wappers）、路易·嘉萊特（Louis Gallait）及亨利·里斯（Henry Leys）類似，盡管其中一些畫(huà)家依賴于民族先驅(qū)，場(chǎng)景中有些魯本斯的影子。意大利也一樣，弗朗西斯科·海耶茲（Francesco Hayez）以文藝復(fù)興盛期風(fēng)格充滿激情地描繪了這個(gè)國(guó)家的過(guò)去。愛(ài)德華多·羅薩萊斯·馬丁內(nèi)斯（Eduardo Rosales Martinez）的《伊莎貝拉天主教徒的遺囑》（Testament of Isabela la Catolica），是這種風(fēng)格潮流在西班牙的突出例證。而德拉羅什對(duì)德國(guó)的有力影響，可能主要在杜塞爾多夫畫(huà)派上。

德國(guó)歷史畫(huà)追隨路加兄弟會(huì)，是一種線性的、理想化的風(fēng)格。緊接尼利厄斯（Cornelius）在慕尼黑項(xiàng)目的是威廉·馮·考爾巴赫（Wilhelm von Kaulbach）的作品，時(shí)間在1828-1840年間，描繪“世界文化史和觀念史”的系列作品——這來(lái)自養(yǎng)育了歷史哲學(xué)的土地。杜塞爾多夫畫(huà)派由威廉·沙多（Wilhelm Schadow）創(chuàng)建于1827年，受到德拉羅什影響，認(rèn)為可以在戲劇性表現(xiàn)中加以真切的描繪。這個(gè)畫(huà)派最著名的畫(huà)作是卡爾·弗里德里希·萊辛（Carl Friedrich Lessing）的《胡斯講道》（Hussite Sermon），以紀(jì)實(shí)的及時(shí)性再現(xiàn)了中世紀(jì)反教會(huì)的場(chǎng)景，由此而為當(dāng)時(shí)萊茵蘭（Rhineland）的激進(jìn)精神發(fā)聲。類似的民主議題激勵(lì)了艾瑪紐埃爾·羅伊茨（Emanuel Leutze），他將這個(gè)畫(huà)派的風(fēng)格帶到了美國(guó)，即《華盛頓穿越特拉華》（Washington Crossing the Delaware），并產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。另一位成員阿爾弗雷德·雷特爾（Alfred Rethel）與此相反，是另一權(quán)威代言人：他在亞琛市議會(huì)廳的查理曼大帝生平系列作品，有意識(shí)地傳達(dá)出德國(guó)的帝國(guó)權(quán)力景象。德國(guó)畫(huà)家的影響傳至英國(guó)，那里的歷史畫(huà)在大衛(wèi)·威爾基（David Wilkie）（從歷史畫(huà)轉(zhuǎn)向肖像畫(huà)）、威廉姆·埃迪（William Etty）（轉(zhuǎn)向了裸體畫(huà)）和本雅明·羅伯特·海登（Benjamin Robert Haydon）（認(rèn)為自己的畫(huà)不受重視，于1846年自殺）手中未曾獲得成功，在1842年確定的裝飾倫敦威斯特敏斯特宮的項(xiàng)目中再次復(fù)興；這個(gè)項(xiàng)目由在慕尼黑訓(xùn)練過(guò)的威廉姆·戴斯（Willaim Dyce）和丹尼爾·麥克里斯（Daniel Maclise）主導(dǎo)。這些壁畫(huà)后來(lái)被證明是一場(chǎng)技術(shù)災(zāi)難，最有趣和最具野心的遺存，是馬克萊斯的《納爾遜之死》（Death of Nelson）。

（三）十九世紀(jì)末

同時(shí)在巴黎，19世紀(jì)歷史畫(huà)的特點(diǎn)已然確定，風(fēng)格逐漸體現(xiàn)出卓越的藝術(shù)性。在托馬斯·科圖雷（Thomas Couture）展覽其雜亂且鋪張華麗的大型繪畫(huà)《羅馬的衰落》（Romans of the Decadence）之后的一年，另一場(chǎng)革命污染了街道，由歐內(nèi)斯特·梅索尼埃（Ernest Meissonier）的《路障，內(nèi)戰(zhàn)的記憶，1848年六月》（The Barricade，Rue de la Mortellerie，June 1848）將其記錄下來(lái)，另一位藝術(shù)家則竭力發(fā)揚(yáng)源于席里柯的傳統(tǒng)；不久之后，庫(kù)爾貝（Courbet）開(kāi)始展覽他有著歷史畫(huà)形式而挑戰(zhàn)性地未采用這個(gè)題材的畫(huà)作《奧爾南的葬禮》（Burial at Ornans）。緊隨著1848年大革命，法國(guó)歷史畫(huà)的公共敘事功能在學(xué)院派藝術(shù)家如讓-萊昂·杰羅姆（Jean-léon Gér?me）、亞歷山大·卡巴內(nèi)爾（Alexandre Cabanel）和威廉姆·布格羅（William Bouguereau）手中逐漸消失了，這些畫(huà)家主要從事古典主題，展示出考古學(xué)的精度與大量奢華的裸女，十九世紀(jì)60年代的英國(guó)有著相似的發(fā)展階段，見(jiàn)于愛(ài)德華·波因特（Edward Poynter）和勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema）的作品。1854年福樓拜（Flaubert）寫(xiě)下對(duì)這些消逝的價(jià)值的感受：“我們這個(gè)世紀(jì)的主要特征，便是其歷史感。這也是為何我們喜愛(ài)將自己限定于敘述事實(shí)。”19世紀(jì)末法國(guó)的先鋒運(yùn)動(dòng)——印象派、象征主義等——決然地拋棄了真實(shí)的細(xì)節(jié)和學(xué)院歷史畫(huà)的崇高表現(xiàn)：馬奈的《槍決皇帝馬克西米》（Execution of Emperor Maximilian）就這點(diǎn)而言并不典型，而是一位先鋒藝術(shù)家的歷史畫(huà)；其冷淡、缺乏感情的敘述一個(gè)讓法國(guó)政府感到羞辱的事件，與其前輩戈雅的《1808年5月3日》相左。西爾維斯特·萊加（Silvestro Lega）或喬凡尼·法托里（Giovanni Fattori）關(guān)于十九世紀(jì)意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)的作品，或者美國(guó)溫斯洛·荷馬（Winslow Homers）的《前方的囚犯》（Prisoners from the Front）以一種相對(duì)冷靜的語(yǔ)氣冷卻了19世紀(jì)末關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的大量紀(jì)事。

歷史主題在十九世紀(jì)末的法國(guó)和英國(guó)仍很受歡迎，無(wú)論是學(xué)術(shù)的還是軼事性的，都到了新的疆域：維克多（Madarász Viktor）以《匈雅提·拉斯洛在棺材中》（László Hunyadi on the Bier）重振了匈牙利民族主義情感；西奧多·哈曼（Theodor Aman）從十九世紀(jì)50年代末始為新羅馬尼亞政權(quán)創(chuàng)作歷史畫(huà)。在德國(guó)，歷史主題絕未過(guò)時(shí)：在阿道夫·門(mén)澤爾（Adolph Menzel）那里得到高度個(gè)性化的闡釋，他描繪了弗雷德里克大帝的生平場(chǎng)景；以及卡爾·西奧多·范·皮羅蒂（Karl Theodor von Piloty）高度平民化、戲劇化場(chǎng)景。皮羅蒂是威廉·馮·考爾巴赫（Wilhelm von kaulbach）在慕尼黑美術(shù)學(xué)院的后繼者，是在十九世紀(jì)七八十年代中東歐將歷史畫(huà)提高到顯著位置的那一代藝術(shù)家的重要教師，例如奧地利的漢斯·馬卡特（Hans Makart）、匈牙利的久拉（Gyula Benczúr）和米哈伊（Mihály Munkácsy）以及波蘭的揚(yáng)·馬特科伊（Jan Matejko）。馬特科伊極富戲劇性的油畫(huà)體現(xiàn)了歷史形式的力量，表達(dá)出難以言喻的民族情感；由此顯示出它們?cè)谡螇褐莆幕械闹匾浴Ｔ诙砹_斯，歷史畫(huà)也被賦予了政治意義，無(wú)論是像瓦西里·蘇里科夫（Vasily Surikov）作品中那樣鼓吹斯拉夫情感，或是像列賓（Il'ya Repin）作品中那樣宣揚(yáng)自由精神。

(四)20世紀(jì)

伴隨十九世紀(jì)的終結(jié)，歷史畫(huà)從歐洲中心走向了仍需要集體主義教導(dǎo)的情景中。在西歐，官方委托的裝飾方案仍依賴于歷史畫(huà)，當(dāng)老練的藝術(shù)家從個(gè)人主義出發(fā)試圖回到多人物構(gòu)圖和紀(jì)念性活動(dòng)以喚起集體精神時(shí)，二十世紀(jì)最具挑戰(zhàn)性的作品出現(xiàn)了，如朱塞佩·佩里扎·達(dá)·沃爾佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）的《第四等級(jí)》（Fourth Estate）或是畢加索的《格爾尼卡》（Guernica）。在蘇聯(lián)集體主義中，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義自二十世紀(jì)20年代末由上層強(qiáng)制使用，由亞歷山大（Aleksandr Deyneka）的《保衛(wèi)彼得格勒》集中體現(xiàn)了僵化的歷史風(fēng)格，進(jìn)入了二十世紀(jì)60年代，這種風(fēng)格被強(qiáng)加給共產(chǎn)主義同盟內(nèi)的其他國(guó)家。為對(duì)抗這些國(guó)家計(jì)劃類型的陳規(guī)俗套，必須設(shè)定國(guó)家倡導(dǎo)的墨西哥壁畫(huà)運(yùn)動(dòng)的激勵(lì)——迭戈·里維拉（Diego Rivera）、何塞·克萊門(mén)特·奧羅斯克（José Clemente Orozco）和大衛(wèi)·阿爾法羅·西凱羅斯（David Alfaro Siqueiros）——他們?cè)诙兰o(jì)二三十年代為革命政權(quán)服務(wù)，以期在迥異于歐洲的文化環(huán)境中創(chuàng)造一種新的歷史風(fēng)格。他們的事例也激勵(lì)了十九世紀(jì)三十年代為聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃工作的美國(guó)畫(huà)家。

20世紀(jì)末的個(gè)別藝術(shù)家可以利用歷史畫(huà)一詞獲取一種集體意識(shí)，如美國(guó)的萊昂·戈盧布（Leon Golub）或者德國(guó)人約爾格（J?rg Immendorf）的作品，他們可以有選擇性地采用這些詞語(yǔ)以服務(wù)于后現(xiàn)代的反諷，他們可以沉思?xì)v史的概念而無(wú)需借助于人物構(gòu)圖，就像安塞姆·基甫（Anselm Kiefer）的作品那樣。形式的持續(xù)性與民族和社團(tuán)的思想活力密切聯(lián)系。

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(責(zé)任編輯：李 寧)

2015-11-19

楊賢宗（1970— ），男，安徽樅陽(yáng)人，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事西方美術(shù)史教學(xué)與研究；汪可（1991— ），女，河南駐馬店人，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2013級(jí)美術(shù)史論碩士研究生。（武漢430079）

*本文譯自英國(guó)麥克米倫出版社（Macmillan Publishers Limited）出版的《美術(shù)詞典》（The Dinctionary of Art）第14卷第581-589頁(yè)的歷史畫(huà)（History Painting）詞條（編輯為Jane Turner），該文系2015年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)研究“瓦爾堡學(xué)派研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15BF068）。