“中間態”定位與“小敘事”突圍
——中國“70后”作家短篇小說創作論

房偉 洪曉萌

(山東師范大學文學院，山東 濟南250014)

“中間態”定位與“小敘事”突圍
——中國“70后”作家短篇小說創作論

房偉 洪曉萌

(山東師范大學文學院，山東 濟南250014)

“70后”作家的小說成為新世紀文學熱點之一，短篇小說是“70后”創作的重陣，在后發現代性文化景觀中，“70后”短篇小說具有異質性文學品格:在繼承傳統主題書寫基礎上，又有新延展;文體方面則呈現出輕逸含混的“小敘事”特質。同時他們的創作也存在很多局限，批判意識與構建意識不強，個人化寫作導致同質化現象明顯，作品缺乏歷史感，以及指向性力量。

70后作家;短篇小說;中間態情結;小敘事

“70后”作家在上世紀末登臺，引發學界關注，“美女作家”、“新城市寫作”等符號成為當時流行的“70后標簽”。新世紀之后，“70后”作家第二次崛起①賀紹俊:《“70年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》，《山花》2008年第5期。賀紹俊認為“七十年代出生”作家的第二次崛起以2007年為標志。，佳作涌現，特別是短篇小說，成為70后作家創作的重陣。上世紀90年代曾經歷小說“長篇熱”，直到新世紀，以“70后”作家為代表，對中短篇小說的文體敬畏感逐漸恢復:短篇小說以其特有的文體特征，敏銳感知時代新變，成為最佳載體;“70后”作家多走傳統期刊路線，短篇小說是期刊青睞的對象;短篇更符合當下閱讀習慣，多媒體傳播更為其提供便捷快速的渠道。但學界對“70后”短篇小說的研究明顯不足，呈現兩種極端:一是籠統的“70后”共性研究，缺乏深入剖析;一是碎片化的作家作品研究，缺乏宏觀把握。

一、短篇小說與“70后”作家的“中間態”情結

美國人類學家瑪格麗特·米德在《文化與承諾:一項有關代溝問題的研究》中，以前喻文化、并喻文化、后喻文化來區分代際差異。不同年代的人在社會環境、思想觀念、價值判斷、文化土壤等方面的差異，導致思想表達、話語呈現、審美風格等呈現出多種可能。“70后”“生在紅旗下，長在物欲中”(宗仁發語)，這種“中間”情結，多被學界描述為“被遮蔽”、“未老先衰”、“尷尬”的灰色存在。但正是成長環境，賦予“70后”作家獨特的精神資源。“70后”經歷輝煌的80年代，思想更新，真誠、理想、責任等品質成為成長底色。而20世紀90年代，市場經濟席卷，傳統價值觀念瓦解，多元化成為共識。美國專欄作家邁克斯·勒納認為，“每一個青少年都必須經歷兩個關鍵時期:一個時期是他認為有一種模式(父親的、兄長的、老師的)作為自己的榜樣，第二個時期就是他擺脫了自己的榜樣，與榜樣作對，再次堅持自己的人格”②［美］瑪格麗特·米德:《代溝》，曾胡譯，光明日報出版社1988年版，第67頁。，“70后”恰恰沒有形成有效對接，反叛父權僅成為符號，時代變遷又使他們失去建構信心，陷入進退維谷的尷尬。孟繁華、張清華認為，“60后”是“歷史共同體”，“80后”是“情感共同體”，而“70后”則是“身份共同體”③孟繁華、張清華:《“70后”的身份之謎與文學處境》，載孟繁華、張清華主編:《身份共同體:70后作家大系》，山東文藝出版社2014年版，第2頁。，雖都是“想象的共同體”，但“70后”的尷尬身份不言而喻，一方面主體建構缺失，另一方面對自我身份認同充滿焦慮。這些都影響了“70后”作家的短篇小說美學風格。

從代際來看，不同年代的作家，在短篇小說創作方面有不同特色。“50后”作家受意識形態影響，懷有知識分子強烈的社會責任感，關注社會矛盾，推崇小說現實意義，尤其是短篇小說，強調社會功能，立足于普適性的情感立場，旨在構建倫理道德，擅于“以重擊重”，帶有宏大的歷史意愿。這代作家不自覺帶有批判、質疑、反思的理性精神，作品厚重尖銳，如莫言、劉慶邦、王祥夫等。“60后”作家的短篇創作開始回歸日常，從生活內在肌理中找尋詩意與神性美，筆觸柔和寬容，從日常小矛盾中捕捉人性，具有道德建構意義，理性精神相對減弱，擅于“以輕擊重”，規避對歷史“正面強攻”，不經意間捕捉美，如蘇童、遲子建、畢飛宇、郭文斌、石舒清等。“80后”作家則是“空白的焦慮”(李敬澤語)，表現為“避重就輕”，以近乎斷裂的方式宣告自我群體的存在，對傳統呈現“無根”狀態，大膽宣揚主體意識，坦承對物質的向往，短篇創作較少，多為長篇或網絡小說。相較這幾代，“70后”作家如今已成文壇中堅力量。其短篇創作，則是“化重為輕”，將大的社會和歷史作為背景，更貼合日常生活，擅于塑造小人物，并將其置于個人化的尷尬境遇，透視人物內心隱秘創傷，講求細節化“小敘事”。但同時，“70后”作家，又傳承前輩作家文學精神，始終堅守文學底線，關注現實生活，在個人化的表述中，又試圖重塑“真善美”的價值尊嚴，重建嚴肅文學的話語魅力。

“70后”作家的“中間態”情結，也導致短篇小說創作的焦慮。首先，邊緣化焦慮。在后發現代性中國語境中、市場導向下，短篇小說較之長篇“不占優勢”，作家無法依靠寫短篇謀生，短篇對文體要求極高，文學與消費的關系，也成為短篇小說邊緣化的重要原因，例如雅俗文學界限模糊、網絡文學發展、文學作品改變成影視，都使長篇成為“寵兒”，而短篇無論影視改編，還是稿費制度，都不及長篇獲利。其次，“影響的焦慮”。當代作家身上多有大師的影子，如馬爾克斯、福克納之于莫言，博爾赫斯之于馬原，川端康成、卡夫卡之于余華等。“70后”作家在創作中也凸顯“影響的焦慮”。套用與模仿可能使自我特征弱化，真正的吸收是結合自身而內化、生發新特質，這是一種“艱難的上升”，而“70后”作家還缺少這種能力，如阿乙、曹寇等作家，受先鋒文學與西方文學影響，如何擺脫焦慮，創作出具有“70后”特色的后先鋒文學，還有待觀望。再次，“以短代長”的文體焦慮。相比“50后”、“60后”和“80后”作家，“70后”作家的短篇小說創作數量和質量，都非常可觀。可以說，“中間”情結也導致“70后”作家更專注中短篇創作，而心態上對長篇文體保持一定疏離姿態。如阿乙的《下面，我該干些什么》等長篇小說，都沒有其短篇小說的認可度高。這既是對宏大敘事與商業規律清醒自覺的反思，如徐則臣認為現在堅持寫中短篇的絕大多數是“70后”:“要是這群人集體抽風急功近利，中短篇小說罷寫了，那么多文學期刊雜志遼闊的版面該如何填滿呢?”①徐志偉、李云雷等:《重構我們的文學圖景:“70后”的文學態度與精神立場》，廣西師范大學出版社2012年版，第265頁。這也表現為“70后”作家對短篇文體的“過量關注”，即缺乏架構長篇小說的歷史理性意識，從而過多地以短篇創作逃避小說的文體責任。

二、“70后”作家短篇小說創作的主題學拓展

相比“50后”和“60后”作家，“70后”作家的短篇小說，在主題上很少有歷史、革命等宏大敘事因子，而是在部分繼承先鋒小說傳統基礎上，更多地在個人化、生活化領域拓展主題空間，這些主題學延展主要表現在四個方面:

首先，都市情感主題。都市空間既有公共狂歡的集體性，也包括隱秘的私人領地;不同的生活方式和價值標準，共同形成了迷亂繁雜的都市空間。物質的充盈、精神的空虛、物我關系的調整，影響了對外界的認知方法。文學為自我情感宣泄搭建了虛擬平臺，借助對欲望、身體、性、時尚、金錢等的快感宣泄，遮蔽個體內心迷茫，展現人的虛無、自戀、放縱等痛苦又享受的情感體驗。“70后”的體驗是活在都市、活在當下的鮮活感受，使得他們對都市情感的言說有天然的合法性。這種言說存在一種悖論式的撕裂感:一方面“70后”作家肯定欲望的合法性，毫不避諱地肯定時尚、性、金錢等;但另一方面，他們又不能真正解決精神的貧瘠與社會擔當的缺失，在欲望中迷失自我，因而在作品中總能感受到欲望滿足與精神孤獨的并置，這種孤獨感是基于個人立場與偶然經驗的自我敘述，缺少道德支撐、社會擔當，形成一種自我封閉的孤獨感，缺乏自我批判與突破，即使有，也極盡曖昧，在作品中表現得尤為明顯。如盛可以的《Turn on》，張旭與丁燕結婚時，恩愛非常，丁燕做飯，張旭都會為她Turn on(打開)煤氣，這也成為他們做愛的暗語。但時間一長，婚姻便成為束縛。看著朋友結婚，丁燕仿佛看到她Turn on的命運。Turn on是一個隱喻，打開的不僅是煤氣灶，更是一個女人的心、一段婚姻，以及女性地位的淪陷。孫未的《點火》也是類似作品，他經歷了失敗的婚姻，她經歷了失敗的戀愛，因為搭伙吃飯而相識，繼而同居。原本相互依賴的幸福生活，終究也被日常的瑣碎消磨。因為家里煤氣灶壞了，兩人爭吵，外出吃飯，矛盾終究爆發，往昔的生活如同被掀翻的飯菜，一瞬間變成廢墟。這類題材成為“70后”短篇創作的重鎮，契合當下社會個人的失落、溫柔的反抗與曖昧的批判。拋棄歷史與文化的縱深感，專注于自我、物我的表達，在看似不羈的態度與縱情縱欲的自我放逐中，獲得暫時的精神寄托與滿足。

其次，世俗荒誕的先鋒化主題。在經濟與政治合謀的時代，荒誕成為認知世界的一種方式。米蘭·昆德拉認為世界的本來面目即是迷和悖論，“我們處于模棱兩可中。如果說，小說有某種功能，那就是讓人發現事物的模糊性。……小說家的才智在于確定性的缺乏，他們縈繞于腦際的念頭，就是把一切肯定變換成疑問。……在一個建基于神圣不可侵犯的確定性的世界里，小說便死亡了。”①［法］安·德·戈德馬爾:《小說是讓人發現事物的模糊性——昆德拉訪談錄1984年2月》，載《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1999年版，第76頁。人類在追問生存的終極價值時，往往不能得到肯定的答案，又不能急于否定，在無限接近卻終不可得時，便出現了曖昧的擱置，荒誕成為一種想象。物質繁榮沒有帶給我們作為“人”的個體尊嚴的提升;相反，個人的壓力越來越大，失落感、空虛感充盈。荒誕類小說以離奇冷漠的筆觸直指內心，在看似不經意間道出現實真相，將人心解剖，放在顯微鏡下，哪怕最微小的情愫也將之放大，咀嚼小人物最隱秘的酸楚。阿乙的《先知》將人的生活闡釋為“殺時間與被時間殺”，生命的終極意義變得虛無，剖析赤裸裸的真相，解讀當下人精神的貧瘠。魯敏的《鐵血信鴿》中，熱愛養生的妻子，定時定量進食、休息、運動，如同機器般運轉，生活的意義也被消解。穆先生厭惡妻子的生活狀態，而他唯一的反抗，僅是買一個“夾薄脆的煎大餅或油炸糍粑”，罵一句“管他媽的膽固醇與地溝油”，如此卑微的反抗依然得到妻子的嘲笑。強烈的渴望終使他越過陽臺，變成了一只“飛翔的信鴿”。看似充滿選擇的都市社會，人的肉體被工業機器束縛，精神被改造，而多數人被鈍化卻不自知。此類作品還有很多，如馮唐的《安陽》、徐則臣的《養蜂場旅館》、張楚的《駱駝到底有幾個駝峰》、李浩的《發現小偷》等，“70后”的荒誕類短篇小說擅于挖掘小人物內心幽暗，在“平靜的暴力”中咀嚼不為人知的辛酸苦楚，以一種平靜冷漠的方式傳達。

再次，懷舊青春書寫。“70后”青春類短篇小說，涌現出了瓦當、李師江、馮唐、路內、徐則臣等一批優秀作家，他們緬懷的是屬于“70后”一代的特殊記憶。在這類小說中，出走是一種誘人的沖動，是一種探索的姿態。如徐則臣所說，“出走、逃亡、奔波和在路上，其實是自我尋找的過程。小到個人，大到國族、文化、一個大時代，有比較才有鑒別和發現。我不敢說往前走一定能找到路，更不敢說走出去就能確立自己的主體性，但動起來起碼是個積極探尋的姿態;停下來不動，那就意味著自我拋棄和自我放棄。”②徐則臣、張艷梅:《我們對自身的疑慮如此兇猛——張艷梅對話徐則臣》，《理論與創作》2014年第3期。出走的沖動來源于“70后”的內心焦慮，主體身份得不到充分認可，而又缺乏精神信仰支撐，不甘心被邊緣化，卻無法突破，以父輩或后輩的標準審視自我，批判與救贖意識同樣鮮明，在背負現實與歷史的壓力中，“70后”無法安靜地等待宣判，出走或許是最好的行動，這不是對責任的背棄、對生活的逃避，恰恰相反，是一種尋找與構建。“70后”的青春成長短篇有兩類:一類是少年的青春突圍，在瘋狂的成長、沖撞中，背后隱藏著對時代的恐懼與惶惑，對現實的不滿，對未知的恐懼，卻充滿向往。青春的性愛體驗，成為彰顯青春生命力的表征。以少年的清澈與瘋狂，質問現實的麻木與骯臟。一類是中年的精神回鄉，在出走碰壁后，以童年的純潔自我救贖，追尋生命最初的本真，這類青春書寫多彌漫憂傷。徐則臣的《傘兵與賣油郎》中，大兵對當傘兵狂熱，用床單自制跳傘，被父親阻撓打罵，大兵依然執著，終于從十幾米高的放水閘頂上跳下，完成了當傘兵的夢想，卻摔斷了腿，執著與瘋狂總在青春歲月里尤為彰顯。路內的《四十烏鴉鏖戰記》中，40個男生被分配到裝配廠實習，寒冷與饑餓困擾著這群少年，他們偷吃工人的盒飯，砸壞車間玻璃窗，撞爛小推車，推倒公棚，甚至還殺人。他們追求稻草人姑娘，一起剃莫西干頭，然而成長的代價卻是失去青春伙伴以及無所顧忌的歲月。李師江的《剃頭記》、路內的《刀臀》等都是此類的優秀作品。相比于“80后”青春敘事，“70后”書寫更純粹，只為找尋“青春記憶的失蹤者”。

最后，“向城求生”的鄉村新書寫。在農村城鎮化進程中，農民的身份具有過渡性。在“向城而生”的變遷中，農民一方面向往城市文明，渴求都市富足生活，另一方面又無法完全脫離鄉村烙印，因種種限制很難成為真正的都市人，身份認同危機的焦慮使進城農民成為城市的“異己者”、鄉村的“背叛者”。面對多變的現實情況，“70后”鄉村類型短篇小說復雜，敘事話語整體性被瓦解，鄉土不再有統一敘事經驗，素材有極大選擇，但言說也變得困難。對“70后”而言，農村生活更多來源于童年經驗，都市文明早已化為血液與日常，鄉土更多是想象性抒情，批判意識不強。鄉土書寫主題主要集中在兩方面，即鄉土主體性發展與作為城市鏡像的鄉土發展。鄉土作為獨立主體，在發展過程中出現了一些新情況，如權力關系、官民矛盾、勞動力外流、留守兒童、空巢老人等。同時，在向城求生的過渡心態轉變中，對傳統文化、鄉土文明的逝去感到惋惜。“70后”也多關注農村生態問題。再者，作為城市鏡像的鄉土書寫主題。拉康的鏡像學認為，自我是在他者的關照中形成的，主體的認同必須以他者的確認為前提條件。都市與鄉村，從中國現代文學之初，就互為參照。現代化致使鄉與城的關系發生轉變，由“城鄉隔閡”走向“城鄉融合”，鄉村正成長為“新興城市”，但農民在快速化的進程中，并沒有真正成長為理性的城市居民，新興城市的原始積累中依然充滿血與淚的痛苦掙扎。如劉玉棟的《幸福的一天》，菜販子馬全凌晨四點進城賣菜，車禍而亡，馬全靈魂出竅，開始“幸福的一天”，去最好的酒樓吃飯、買新衣服、泡澡，甚至找小姐。這都成為都市人體面生活的象征，也揭示了底層人生活的心酸。這種“想象幸福”直指城鄉差異下農民精神與肉體的雙重苦難。“70后”作家此類短篇小說還有很多，如計文君的《帥旦》、田耳的《村莊》、張惠雯的《垂老別》、劉玉棟的《給馬蘭姑姑押車》、朱山坡的《陪夜的女人》等。

三、“小敘事”風格:“70后作家”短篇小說的抒情性與曖昧性

“小敘事”是以展現“小人物、小故事”為主線，“最逼真地切近當代人的身體與心靈的苦楚”的敘事手法，不依賴于歷史背景與思想氛圍，“僅憑借文學敘述、修辭與故事本身來吸引人，來打動我們對生活的特殊體驗”①陳曉明:《小敘事與剩余的文學性——對當下文學敘事特征的理解》，《文藝爭鳴》2005年第1期。。陳曉明認為，“小敘事”的手法是當下時代賴以生存的質地，是歷史事件的剩余物，也是宏大文學史的剩余物，這些遺留的、負隅頑抗的東西，才是最有韌性、最真實的生活體悟。“小敘事”概念早已被提及，遲子建在創作《偽滿洲國》時，確立“用小人物寫大歷史”的理念，拋棄常規歷史構建，表達對日常生活審美化的理解，以及小人物的掙扎與迷惘。王安憶的《長恨歌》也以王琦瑤的個人經歷，展現出動亂年代女性生存艱難的個人化“小敘事”。但這種“小敘事”不同于“70后”的“小敘事”，“50后”、“60后”雖以個人敘事為主線，展現小人物的辛酸苦楚，但往往以宏大歷史和傳統倫理價值為依托，顯其厚重溫情。而“70后”則刻意規避宏大歷史敘事，特別是革命歷史，作為背景也極少涉及，小人物成為塑造的絕對對象，尤其是短篇小說。“小敘事”更能深入人性深處，揭露生活本真。“70后”“小敘事”熱衷于當下個人生活描述，具有脫離束縛的輕逸感，這也來源于“70后”自身文化體驗和成長經驗的選擇。新世紀以來，個人寫作失去了80年代文學場域中的反叛對象——集體性、宏大敘事等，“個人”變成“普遍”，“個人姿態”具有鮮明合法性，瓦解日常生活嚴肅性與整體性，強調片段性與個人瞬間感受。同時，這種“小敘事”寫作也迎合了大眾零散化閱讀習慣。因而“70后”“小敘事”強調抒情與自我，講求創作技巧性與生活現實性結合，打破整體敘述方式。“70后”的“小敘事”也存在弊端，生活的指向性曖昧不明，步入自足化危險境地。這種危險表現在，對世俗生活描寫的鈍化、平庸，沉溺于自我世界，喪失公共責任等情況。

“70后”作家短篇小說呈現出抒情性。王德威認為抒情是一種文類，一種文體想象，一種文化形式、審美理想，一種價值和認識論體系。他探究了抒情與中國現代性的關系，闡釋了抒情敘事的合法性。②王德威:《現代性下的抒情傳統》，《復旦學報(社會科學版)》2008年第6期。“抒情”概念，常作為“敘事”的對立面被理解，李楊在其著作《抗爭的宿命之路》中，認為抒情是浪漫主義的表現，而敘事則是現實主義表現方法，但抒情與敘事終究是“一體兩面”，即文學本體的兩面，“他們的共同性在于一種話語的本體論”③李楊:《抗爭宿命之路“社會主義現實主義”1942－1976研究》，時代文藝出版社1993年版，第145、156頁。。時至今日，“70后”的短篇“抒情”書寫顯得更輕盈，是一種含混、曖昧的抒情，膠著于現實生活。“50后”、“60后”作家的短篇小說，啟蒙意識強烈，如蘇童的《拾嬰記》，以魯迅“看與被看”的模式審視當下國民性，王祥夫的《端午》充滿對進城農民工的同情、對城市文明的反思。帶有道德構建意義，倫理意識凸顯。“70后”短篇小說的抒情性傳統來源于對日常生活的回歸。這種抒情不同于“50后”、“60后”的“沉重抒情”，而是游離于宏大敘事、啟蒙話語之外，真正追求生活現代性，文體呈現輕逸的漂浮感，道德倫理模糊，如喬葉的《取暖》，出獄的男人不被家庭接受，而與陌生女人取暖過年。艾瑪的《浮生記》，故事背景在當下社會，但除了打谷之死外，讀者很難在小說中看到時代印記。毛屠夫和新米的父親打谷，是從小要好的朋友。打谷死于城里的煤礦，而新米的母親讓新米拜毛屠夫為師，學習殺豬。小說并非渲染鄉土與城市文明的對立，而是在湘楚日常化但又儀式化的生活場景中(如殺豬)，刻意突出毛屠夫、打谷和新米“順天應人”、“豁達自然”的生活態度。小說語言平淡自然又意象豐沛，描寫細膩準確，新米的喪父與精神成長成為全文的線索，而當新米終于能準確地掌握殺豬技巧的時候，“毛屠夫驚愕地發現他看到的不是新米，而是另一個打谷，這個打谷在溫和的外表下，有著刀一般的剛強和觀音一樣的……慈悲!”友誼與傳承、人性的善與包容、生與死的無常，都在新米的“溫柔一刀”中找到了內在寄托。艾瑪的日常生活敘事，不是美化日常生活，也不是刻意展現它的粗鄙，而是在承認苦難的基礎上贊美民間人性的力量和韌性的尊嚴。東君、魯敏、金仁順、盛可以、戴來等，都承接了這一抒情傳統。

“70后”作家的短篇小說也表現為價值和審美的曖昧性，即審美風格上表現為抒情與寫實之間的矛盾，價值判斷上則在個人化抒情與時代反思之間游走。張楚的《野象小姐》通過“我”——一位乳腺癌病人，在病房結識了醫院的清潔工——野象小姐。她粗俗、貧窮，但樂觀、爽朗。野象小姐請“我”吃牛排，帶“我”見她的兒子。生活的秘密偷偷揭開，女人為孩子拼命賺錢，卻將悲傷潛藏在暗處。作者沒有從道德層面塑造野象小姐，也沒有將單身母親作為苦難敘事標本，而是在抒情的節奏中塑造人物形象，游走在個人抒情與道德塑造之間。魏微《大老鄭的女人》榮獲第三屆魯迅文學獎。大老鄭是個憨厚的進城打工者，他和他的女人是兩情相悅的“露水夫妻”，而女人也履行作為妻子的責任，在情感和生存需要上，二者相互依存，但在道德上不被認可。小說以進城務工者的現實問題為依托，具有寫實性，但小說卻又規避了對道德倫理的構建，如何以道德衡量人性善惡，標準變得曖昧不明，明確的規定變得失效，作者以人性溫暖的抒情表達展現人性中的寬容、理解，體現了“70后”短篇風格——在抒情與曖昧中的游離。在價值判斷上，“70后”也展現其曖昧性。如盛可以的短篇《1937年的留聲機》。麻生作為一名日本軍人，在戰爭中救了“我”，并細心照顧“我”直至戰爭結束，“我”由憎恨他是一名侵略者，到同情他也是戰爭的受害者而產生愛情。然而戰后父親歸來，槍殺了麻生。麻生作為侵略者，卻被迫離鄉，憐憫戰爭中的無辜人民;作為一個男人，拯救了一個女人的心靈與肉體。如何評判麻生，評判這段黑暗的歷史?個人之愛與民族之殤，何者為重?小說展現了“70后”作家的新思考。

四、“輕逸含混”:“70后”作家短篇小說的文體新變

胡適參照西方19世紀末、20世紀初對“short story”的文類概念界定，于1918年的《論短篇小說》一文中，將短篇小說定義為“用最經濟的文學手段描寫事實中最精彩之一段或一方面而能使人充分滿意的文章”①張麗華:《現代中國“短篇小說”的興起——以文類形構為視角》，北京大學出版社2011年版，第22頁。，以大樹的“橫截面”來譬喻，很快成為文學常識被確立。新時期以來，經歷了“先鋒—式微—邊緣—恢復”的發展圖景。80年代短篇小說發展分為兩個階段:第一階段，70年代末到1985年。文革后，文學復蘇，文體感開始恢復，短篇小說敏銳反映社會變化，覺察社會風向，發展迅速。期刊成為公眾思考和探討社會問題的平臺，短篇小說據此發展。第二階段是1985年后。短篇開始衰落，其反映社會動向、反思歷史等功能讓位于中篇小說。同時，短篇小說開始了文體實驗。90年代市場經濟影響下，長篇、中篇、短篇形成了不言而喻的等級序列，作家養成了“長篇自覺意識”。同時，微型小說興盛，以“新”、“短”、“奇”等特點受到歡迎，壓制了短篇小說發展。新世紀以來，隨著綜合國力提升，物質生活滿足，中國文學試圖拋開第三世界自我書寫方式，不斷與世界對話。同時伴隨著眾多惡性突發事件，人的精神世界改變，對短篇小說產生深刻的影響，文體感有所恢復。尤其自2010年以來，短篇小說創作的“先鋒”與“寫實”界限更為明晰。同時，伴隨著一批新銳作家的興起，非主流的寫作模式異軍突起，新世紀短篇小說審美風格的多元格局開始形成。如短篇小說家蔣一談，雖非“70后”，但出生于1969年，也展現出類似的代際特點，下海經商封筆15年后，帶著創意寫作的理念回歸短篇創作，提出了“故事創意+語感+敘事節奏+閱讀后空間想象”的寫作理念，引起學界關注，出現了“蔣一談現象”。其短篇小說集《廬山隱士》封面寫道:“我熱愛短篇小說，因為短篇小說是探尋人類敘事無限可能性的古老文體;我熱愛短篇小說，因為短篇小說能讓我興奮，也能讓我體驗到深切的寫作失敗感。”②蔣一談:《廬山隱士》，作家出版社2015年版。短篇小說又以新姿態回歸大眾視野。“70后”作家多創作中短篇小說，并對自身的創作兼及短篇小說發展提出見解，佳作頗多。

就“70后”作家的短篇文體而言，主要來源于兩方面的書寫傳統。首先，對新寫實傳統的繼承發展。上世紀80年代，為挑戰宏大敘事權威，反叛先鋒派文學實驗浪潮，“新寫實”小說興起，彰顯個體生命存在的力量。池莉、方方、劉震云等作家，倡導情感“零度”介入，還原生活本真，消解人物性格，以生活中雞毛蒜皮、蠅營狗茍的小事消解對宏大歷史意識的崇拜，以對普通人的認同感來消解對英雄人物的贊揚。新世紀以來，在后發現代性文化景觀下，雅俗文學界限模糊，“70后”短篇小說呈現出世俗化、大眾化的文化取向。但與之不同的是，宏大敘事逐漸式微，先鋒文學實驗轉向，對日常生活書寫的回歸不再是對立面的選擇，而是市場經濟引導下對大眾文化取向的契合。新世紀之初，以衛慧、棉棉為代表的“美女作家”登臺，展現出對欲望化敘事的偏愛，毫不掩飾對物質的喜好和追求，身體寫作也成為重要武器，突破了陳染、林白等封閉私密的書寫模式，使之與日常生活發生有效連接。新世紀以來，“70后”作家的第二次崛起，對日常生活的書寫又發生轉變，欲望化書寫不再是突圍式表演，而成為對當下社會表達的自覺選擇，代表作家如朱文穎、金仁順、盛可以、戴來、魏微、魯敏等，但存在模式化的弊端，存在對欲望化敘事把握失控的嫌疑。例如魯敏的《小流放》，穆先生因兒子升學考試，靠近學校租了間舊房子，全家寄居于此。兒子在學習重壓之下失去了孩子的天性，而夫妻正常的性生活都被壓抑，穆先生百無聊賴，每天從舊房子中找尋以前房主的生活細節。穆先生身上不免有小林(《一地雞毛》)、印家厚(《煩惱人生》)的影子。

其次，先鋒文學傳統。對“70后”作家作品的研究，大多集中于對日常生活的大眾化書寫，而對具有先鋒實驗色彩的作家作品則關注較少。事實上，這類作品近年來已成為“70后”短篇小說新的審美增長點，代表作家如阿乙、阿丁、曹寇、馮唐、路內、瓦當、張楚、李浩等。這里所說的“先鋒實驗”色彩，即是對20世紀80年代“先鋒小說”的傳承與變體。作家將目光轉向載體本身，即文學形式成為作家自覺選擇。但先鋒文學過度沉迷敘事迷宮，窄化了自我發展格局，也導致了余華等一批先鋒作家的轉型。“70后”一批作家繼承了這股血脈，并以現實的深刻批判與先鋒文學的荒誕特質相結合，創造出了獨特的小說形態。如曹寇的《市民邱女士》以城管打人事件為素材，李師江的《鞏生與彩霞》表達對底層人生活艱辛的同情，朱山坡的《陪夜的女人》以空巢老人現象為背景，甘耀明的《香豬》諷刺官僚主義等。或闡發形而上的終極思考，帶有救贖、懺悔、反思等哲學、神學質素，如馮唐的《安陽》、阿丁的《你進化的太快了》、柴春芽的《長著虎皮斑的少年》等作品。“70后”的短篇小說在文體試驗方面弱化，受雅俗文化界限模糊的影響，對現實生活的關注度提高，善于塑造生活中的小人物，結合存在主義、心理分析等觀念，以自嘲、冷漠或黑色幽默的形式，展現當下人的心理隱疾。如阿乙的《先知》，初中未畢業的朱求是給大學教授寫信，闡釋他對人生哲理的理解，卻被世人當作瘋子。朱求是認為人類的本質即是戰爭，時間是人最大的敵人，龐大的時間“是架在人們頭皮、眼球、咽喉、肌肉、皮膚上的刮刀”，生命的意義被消解。“70后”作家對終極意義的思考，對死亡、壓抑、悲劇等意象的描寫，都繼承了先鋒文學的傳統。

“70”作家短篇小說文體呈現出新變化，即“輕逸含混”。這首先表現為短篇小說文體模糊。一是長篇不長。“70后”的長篇小說，多為“小長篇”，即篇幅較短，字數一般在15—20萬字左右，例如瓦當的《焦慮》13萬字，金仁順的《春香》14萬字，馮唐的《十八歲給我一個姑娘》16萬字，阿乙的《下面，我該干些什么》僅9萬字。“70后”作家長篇小說的影響和厚重度，遠不如“50后”和“60后”作家。經典長篇小說是作品厚重及作家深厚功力的標志之一。“70后”作家的“小長篇”創作，與文學生成語境密不可分，但一定程度上也說明作家對長篇的力不從心。二是短篇不短。“70后”作家的中短篇小說的文體界定也很模糊。茅盾曾談過“短篇不短”的問題，他坦言，“我們批評一些太長的起碼萬言的短篇小說，并不是因為它們不合向來大家默認的所謂短篇小說的規格，而是因為它們的長是不必要的，是不合于多快好省的‘省’的。而且又因為它們不‘省’，它們也是不好的，甚至因為不省，還妨礙了多和快”，而“萬把字的短篇總像壓縮的中篇”。①《人民文學》編輯部編:《論短篇小說的創作》，人民文學出版社1979年版，第65頁。短篇不短的原因很多，如構思不精煉清晰、語言繁復拖沓等，不必要的添加成為短篇小說的“痞塊”。當下“70后”短篇創作依然存在“痞塊”與“像壓縮的中篇”等問題。文體界限模糊，在集結出版或評論研究時，中短篇小說也常常混為一談。

其次，短篇小說的文體時空特征也表現出含混性與抽象性。一般而言，短篇小說選取生活中有意義的片段或側面，圍繞一組矛盾展開故事，或者突出主要人物的主要性格，“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”。但“70后”作家的短篇小說，在時空方面不僅時間跨度大，跳躍更含混隨意，而且空間維度中出現抽象的象征性符號標志。這些空間符號大多具有抒情烏托邦氣質，但又非常個人化。就時間而言，短篇不再局限于“橫截面”，時間跨度延展，例如盛可以的《1937年的留聲機》從抗戰寫到戰爭結束，魏微的《儲小寶》從青年寫到中年等，拉長了時間維度，豐富了短篇含量。就空間維度而言，大到后發現代性的都市景觀、新城鎮書寫、少數民族風情，小到村莊小鎮、地方派出所，都成為展示空間。“70后”還構建了特殊的地域烏托邦，如徐則臣的“花街”，以運河邊“花街”為文學故土，這里的人們質樸善良，平凡卻又懷有夢想，《一九八七》中狂愛霹靂舞的叔叔、《傘兵與賣油郎》中一心想當傘兵的大兵、《如果大雪封門》中貼小廣告的寶來、《看不見的城市》中被打死的天岫、《輪子是圓的》中想有一輛車而離家的明亮，他們都來自花街，花街孕育了夢想與外出的沖動，闖蕩碰壁之后，花街又如同溫暖善良的母親，包容傷痛，成為最終的庇護所。類似的文學空間符號，還有魯敏的“東壩”、張楚的“櫻桃鎮”、劉玉棟的“齊周霧村”等，這些個人化的文學烏托邦抒情想象成為“70后”作家在短篇小說上的重要文體特征。

再次，“個人化”敘事風格:短篇小說敘述主體的猶疑性。“70后”作家的短篇小說的個人化敘事風格，表現為對個人經驗的依賴、對世俗生活的描寫，沉溺于自我世界而拒絕與公眾對話，道德倫理模糊曖昧。如喬葉的《取暖》，男人監獄釋放后無家可歸，除夕夜流浪小鎮，本想花錢買樂，卻遇到了寡婦小春，她的男人也在獄中。兩個陌生人一起過年，相互取暖。作者沒有對強奸犯予以道德評判，而是凸顯人性的善良。魏微《大老鄭的女人》中的大老鄭是個憨厚的進城打工者，他和女人是兩情相悅的“露水夫妻”，在情感和需求上相互依存，但在道德上不被認可。小說規避了對道德倫理的構建，而展現人性中的溫暖。“70后”作家的個人化寫作也存在弊端，缺乏沖破生活抵達真理的力度，表現為敘事主體的猶豫性，這與“70后”作家的“中間態”情結密不可分。“70后”作家善于構建“猶豫”的敘述者形象，將讀者帶入文本。敘述者不是生活在抽象歷史時空，而是貼近現實，切入故事的貼合度更高。敘述者多為小說的人物或親密的旁觀者，多為限制性視角，且敘事者僅作為故事視角及引導者，而不是主導者，展現對生活的無奈。但當“自我”蒙蔽雙眼時，作家易失去獨立的、異質性的真我。“70后”作家創作依賴個人經驗，同時也要警惕，是否所有的個人經驗都能作為文學素材進入文本?是否所有的個人經驗都能產生文學審美空間?個人經驗依據何種標準篩選?W·C ·布斯在《小說修辭學》中提出審美距離，作者創造隱含作者，同時創造隱含讀者，當兩個自我在閱讀時和諧一致，則閱讀成功。①［美］W·C·布斯:《小說修辭學》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京大學出版社1987年版，第169頁。但共鳴基于文本，而不僅是對生活經驗的認同。文學創作有這樣的過程:來源于生活——藝術加工——回歸生活，大眾文化傾向導致文本過于貼合生活，省略了藝術加工，而這個過程恰是好文本生成的最重要階段。同時，如若脫離啟蒙現代性，生活現代性則失去更高精神追求，易走入平庸、萎靡的誤區。日常生活的哲學應是“由形而上與形而下交互生成的生活實踐”(雷達語)，文學作品既要有生活經驗，又有審美藝術的注入，同時具有更高價值指向。

五、“破而未立”:“70后”作家短篇小說的創作困境

“70后”短篇小說創作近年來取得了一些成績，獲獎頗多，已有10人榮膺魯迅文學獎，其中5篇是短篇小說;在備受關注的第12屆“華語文學傳媒大獎”中，“70后”作家六度奪得“年度最具潛力新人獎”。魏微、田耳、徐則臣獲得“年度小說家”獎項，證明了實力。路內、馮唐、阿乙在“未來大家top20”中位列三席;曹寇被譽為最具才華潛力的當代青年小說家，是“小說大師的青年時代”;阿丁入選《人民文學》“新銳十二家”;部分作家的作品遠銷海外。“70后”正以井噴的創作實力向文壇證明其存在，由處境尷尬的“中間代”成長為文壇新銳的“中堅代”，令人欣喜。但與此同時，“70后”短篇創作存在弊端，表現為在主題與文體方面的“破而未立”，“70后”創作仍然偏于保守，賀紹俊也曾坦言，“他們(70后作家)的精神主題仍屬于傳統，他們最終仍是一個繼承者的角色，而不是一個革命者的角色，這大概就是他們的宿命。”②賀紹俊:《“70年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》，《山花》2008年第5期。具體而言，主題方面，“小敘事”的主題新變，但都存在束縛，與現實膠著，審美距離把握不當，例如都市情感題材小說，缺乏沖破生活抵達真理的力度。短篇小說是最能反映社會動向的文體，卻表現出自足性與封閉性，值得反思。同質化現象明顯，如盛可以的短篇，涉及男女情感糾葛的，如《Turn on》與《手術》都表現了男女之愛為世俗沾染，失去原有感覺而分手的故事;《惜紅衣》的“葡萄”與《低飛的蝙蝠》中的“女人”，都為金錢利益掌控，游走于兩個男人之間。再如金仁順的《云雀》與《愛情詩》，女主人公都在酒店打工，成為富人的情人，都徘徊在尋找真愛與道德自責之間。自我重復、重復他人成為這類題材小說最大的詬病。青春成長題材在撕開現實丑陋的面具之后，缺乏構建性力量，面對現實時，選擇逃避，一味將對人性美好的構建付諸童年經驗。這是宣泄，同樣也是曖昧的迂回。如徐則臣《傘兵與賣油郎》中的大兵，傘兵的夢想破滅，最終變成瘸子。無獨有偶，《一九八七》的叔叔，外出學習霹靂舞的夢想破滅，最終也變成瘸子。從青春的瘋狂，到最終的“跛行”，青年成長最終都走向“涂自強的個人悲傷”，懷揣夢想的少年該何去何從?作者留給讀者的答案是跛行的無言背影。鄉土類型小說中，鄉村的歷史走向和文化演變，沒有指向性力量，同情、曖昧、無奈等“含混”的態度，造成“逃避”的姿態。就文體而言，不論對先鋒文學傳統的繼承，還是對新寫實的承接，“70后”短篇都結合現實，有所突破，也呈現出輕逸、曖昧的文體特征，但依舊缺乏鮮明的文體意識，“小長篇”、中短篇界限模糊等現象，都反映了這一問題，造成“70后”短篇小說的力量不足。

“70后”短篇小說也缺乏敢于創建的指向性力量，相比于“50后”、“60后”作家，“70后”作家的短篇小說缺少對歷史的反思，表現為對啟蒙現代性的脫離，專注于個人經驗。同時，相比較西方經典作家，“70后”作家的短篇小說缺少尖銳的批判、直指人心的力度，及對人類生存意義的明確指向。他們的批判將尖銳的揭露轉化為抒情想象，避世于情感的烏托邦。如都市情感題材小說，如何解決都市男女的情感危機?如何在復雜的都市生活中保持愛情的精神信仰?再如鄉土題材小說，充滿對底層農民的同情及對舊日質樸鄉情的感恩，但當下農民該如何自處?如何擺脫身份焦慮?如何提高農民的精神境界?“70后”作家的短篇小說中，對當下問題展示而無解，同情而又逃避，試圖解決又曖昧不明——這是“70后”作家短篇小說缺乏指向性力量的重要表現。學者張莉認為:“被視為理應對文壇最具新生異質力量的70后，是一群這么‘乖’的孩子，沒有越軌的企圖，沒有冒犯的野心，沒有超越可能性的嘗試。”①張莉:《在逃脫處落網——論70后寫作的個人化與公共性》，載何銳主編:《把脈70后:新銳小說家評析》，江蘇文藝出版社2010年版，第50頁。有所創新，卻始終“破而未立”，這在使“70后”作家的短篇小說獲得個性與贊譽的同時，也易走入平庸、自我重復的誤區。

(責任編輯:陸曉芳)

I206．7

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1003－4145［2015］11－0045－08

2015－09－15

房偉，文學博士，山東師范大學文學院副教授。洪曉萌，山東師范大學文學院中國現當代文學專業研究生。