“天圓地方”造型意象的現代視覺重構——論中國標志設計的方圓形態

孫　鵬

“天圓地方”造型意象的現代視覺重構——論中國標志設計的方圓形態

孫鵬

【摘要】隨著經濟的高速發展，中國的設計水準也在突飛猛進，但中國本土設計的本質因素卻漸被設計者遺忘。在中國古代“天圓地方”的自然宇宙觀中，“方圓”這一基本形態對中國造型觀影響很大，在現代可延展至“方圓”觀對中國現代標志圖形設計的造型審美與內在的影響。在當下新的設計環境中，要正確認識與發展“方圓”觀念，從這種樸素古老觀念中重新解讀內涵、重構現代視覺，為當下中國現代標志設計提供思維再設計與觀念再思考;以期從這種基本形態觀念的回歸探究中找到中國標志設計的本源與發展路向，使中國標志圖形真正具有深厚的民族精神內涵而屹立于世界設計之林。

【關鍵詞】標志天圓地方造型意象

【收稿日期】2015－04－10

【中圖分類號】J04

【文獻標識碼】A

【文章編號】1000－5455( 2015) 03－0186－05

作者簡介:(孫鵬，遼寧大連人，華南師范大學美術學院講師。)

中國以五千年悠久的歷史文化享譽世界，在歷史的長河中積淀出諸多博大精深的思想觀，許多思想與文化至今還影響著中國人的思維方式與行為準則。“天圓地方”作為一種中國古代樸素的天地自然觀，在古代哲學、醫學、美學等多方面影響深刻;并且在中國古代造型意象的形成方面也有重要的影響，從生活器物造型到文字的造型影響深遠，成為中國造型設計的一種潛在的認知模式與價值模式。直至今日的標志圖形設計中，我們依然可以看到這種觀念的思維取向，成為中國標志圖形設計的一種獨特的審美形態。這種特殊的造型觀念的意象極具中國民族本位特點，是具有較高研究價值的圖像造型設計現象。

一、“天圓地方”觀與中國造型意象

“天圓地方”是中國古代一種宇宙觀、天地觀。《晉書·天文志》中有曰:“天圓如張蓋，地方如棋局。”此外如《莊子·說劍》云:“上法圓天以順三光，下法方地以順四時”;《楚辭·天問》云:“圓則九重”，“地方九則”;《呂氏春秋·序意》云:“大圓在上，大矩在方”等，古人以一種樸素直覺印象的方式觀察其所處的生活環境。英國著名學者李約瑟( Joseph Needham)認為:“古代中國思想界關于天地形狀的最為盛行的想法，是認為天圓地方。”同時，古人在生活中“不自覺”地從這種觀念中得到智慧與思考方式，從而形成一種獨特的“方圓”造型觀。出土于浙江余杭反山良渚文化墓地的玉琮，距今約5 000年，其形制結構是外部設有四組神秘獸面紋，每組獸面紋因均衡排列而使玉琮外形猶如方柱，玉琮中部為貫通圓形，器物整體形制呈“內圓外方”特征(圖1)。考古學者張光直認為:“琮的方、圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。”再如中國古代的方孔圓錢(圖2)，其造型設計包含著豐富的道家辯證法思想:以有形的圓，彌補無形的天;以無內容的“虛方”，對有形的“實地”，突出反映了道家的陰陽論，“有無”“虛實”相對，天、地、人合一思想的具體體現。在中國的建筑設計中，也有方圓觀念的體現。北京天壇(圖3)是保存最為完整的古人杰作之一，天壇建筑的主要設計思想是突出天空的遼闊高遠，用圓形表現“天”的至高無上;方形表現整個地壇建筑的端莊、雄偉，在世界建筑設計中別具一格。這些匯集中國古人智慧的設計杰作，較為直觀地體現了“方圓”思想對古代造型觀念的影響。

此外，“天圓地方”的造型觀還孕育出中國人對事物內在的文化意識與哲學觀。如《漢書·律歷志》云:“陽以圓為形，其性動;陰以方為形，其性

靜。”《鹖冠子·泰錄》云:“無規圓者，天之文也;無矩方者，地之理也。”從方圓造型的直觀形態中提取了“動”與“靜”“文”與“理”的陰陽對立循環的陰陽兩級形態。這種外在與內在兼備的造型思想觀在此后的歷史長河中潛移默化地影響著中國各種工藝品與圖形圖案的造型意象，成為中國工藝造型思想觀的核心部分之一。例如，中國日常生活器物的筷子采用了“前圓后方”的造型特征，漢代銅鏡的背部采用了“外圓內方”的圖案及形制，以及圍棋中的“方格圓子”的造型形態等，都體現了“方圓”觀念在造型意向中細微的深入性。體現中國古代哲學思想的圖騰性符號也多為圓的形態。以道家哲學思想為依托的中國古代造型經典——太極八卦圖形(圖4)，主要基于“天圓地方”的宇宙觀，中心的太極圖形也有“融”的語義表達:“一生二，二生三，三生萬物”的“道生萬物”圓融共生觀。“融”體現了圓的包容性，也符合萬物相互輪回轉換的哲學思想。圍繞在太極圖形四周的八卦圖形，則是以陽爻“—”與陰爻“——”為基本形生成的“方”形態排列構成，這種“方”的形式也是方位觀和自然觀的體現;并以離、坤、兌、乾、坎、艮、震、巽為順序，相互搭配、一增為八，并可演為八八六十四卦，最終繪制出八卦圖。因此太極八卦圖形的整體造型意象也是“方圓”形態。可見，“方圓”觀對中國古代造像思維方式產生了巨大的影響，成為中國勞動人民主要的造型思維方式之一。

圖1　玉琮

圖2　方孔銅錢

圖3　天壇建筑俯視

圖4　太極八卦

二、“天圓地方”標志造型的審美與內在

(一)“方圓”造型意象的“圓融”與“方正”

中國思想觀具有很強的傳承性。乃至當今的現代設計中，中國人的思維中依然保存著這種“方圓”造型意象的設計與審美觀，成為中國造型設計與設計審美的基因性元素。特別在一些符號性、代表性造型設計時，這種思維觀會比較集中地體現出來:中國古時的“福祿壽喜”吉祥文字及衍生的吉祥紋樣造型(圖5)，主要使用了方與圓的形態。這種吉祥圖形是經過加工后被人們定義為寓意美好的象征符號，經過不斷演繹和發展，逐步形成“圖必有意，意必吉祥”的吉祥圖案。從中可以看出，中國自古以來的典型象征性造型與審美中多蘊含著“圓”與“方”的思想與情感。在圖騰式造型意向中，“圓融”的思想隨之深入中國人的意識，從卵生的意識開始，到“上善若水”的德行高度，圓潤、收斂、包容成為中國人最推崇的思維與行為方式。因此，團圓、圓滿、融合在中國成為一個普適的審美標準和理想，而圓形則是最能集中體現這種審美理想的圖形，故古人常將圓形應用在各種器物及圖案上，并在造型手法上成為一種潛在共識，而最終使得“圓”成為中國標志造型中最為常用的圖形形態。“方”圖形觀則可以追溯到中國古代的“東南西北”方位觀以及和諧均衡的視覺勢，“方”的形態同時奠定了從中國的書寫文字“漢字”的造型結構基礎，八面的點畫皆當向中心的“九宮”書寫模式，即為“方正”的視覺形式。以象形文字為造型基礎的漢字標志圖形，自然也需要呼應其方形結構。在視覺感官方面，圓與方的視覺形態是一種最常規、對稱和簡化的結構，人的大腦皮層對這種形態的物理力場的力分布具有一種強烈的認同趨勢，這種常規與平衡同時也符合中國人自古以來“中正”的思想。故此，圓與方的形態的視覺形式演變成為中國人在設計與欣賞標志圖像時候的樸素心理價值觀，在標志圖形造像與圖形審美時，這種觀念便會在淺意識中影響中國人的符號圖形思維。在以“圓融”與“方正”為動機的視覺審美心理下，我們對待符號性的標志圖像時會更偏向造型圓滿，對意象為閉合平衡的形態心理愉悅度高;反之對結構破碎與傾斜形態圖形的心理接受度降低，甚至會產生負面的聯想。基于這種造型意象審美心理，在一些具有重要代表性的標

志性圖形設計時，中國標志的造型形態多偏向以圓形或與方形結合的形態來呈現，例如國家政府、學校、醫院、銀行等的標志造型等。

香港著名設計師陳幼堅的設計公司的標志圖形(圖6)，創意來源于中國民間傳統吉祥圖案“四喜娃娃”，圖形整體為方圓形態，具體為四個娃娃:共兩個頭、四只手、四條腿，形成“四子爭頭”的有趣畫面。圖形主要表現了久旱逢甘霖、他鄉遇故知、洞房花燭夜、金榜題名時的人生四大喜事，是四喜同局的體現;圖形還以四方童子并至，寓意子子孫孫繁衍不盡。對這些美好愿望的向往，正是中國“圓融”及“中正”的內心情感傳遞，也是中國圖形造像的內在原始情節。現代設計起源于西方，其表現是西方的造型手法;中國的造型設計應該更多思考原始樸素的民族價值觀與審美情懷，在造型的表現中發揮方與圓的意象力，以“東情西韻”的設計思維表現中華民族博大精深的傳統文化。如果將“方”看作西方的現代構成式設計思維方式，那么“圓”則是極具內涵的圓融式中國審美，方圓相融可造就新時代中的中國設計。

圖5　壽字吉祥圖形

圖6　陳幼堅設計公司標志

(二)“方圓”造型意象的“形”與“意”

靳埭強先生設計的“中國銀行行徽”標志圖形(圖7)，被視為中國標志設計的經典作品之一，也受到普通受眾的廣泛好評，標志圖形造型設計被數次論述分析。在此再次引述，則是以“方圓”觀念意象的代表為出發點:標志造型為閉合圓滿的外部圖形，加之內部穩定居中心點的方形與中線，均衡了整個造型，極具包容性與和諧感。以中國、古錢幣、電腦熒屏等豐富內涵及中國紅的色彩，使得標志從造型心理到含義都具備中國精神。值得注意的是“方圓”觀念審美心理下的標志圖形設計，并不是只注重外形的表面模式化設計。靳埭強在20世紀80年代初期設計完成中國銀行的標志后，中國很多銀行也以類似的“方孔”造型設計行徽，造成銀行標志在一段時期內的圖形模式化。因此，標志的造型意象注重“形”，更要注重圖形的“意”與“勢”。“勢”是中國傳統美學概念之一，《文心雕龍·定勢》:“勢者，乘利而為制也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉;方者矩形，其勢也自安;文章體勢，如斯而已。”可以看出“勢”的本質——自然之趣，以及各自不同的“勢”所蘊含的體態結構，聯系中國的書法藝術也許更能體會其精神內涵。而對于標志設計，“勢”雖然不如“形”直觀，但更注重圖形的潛在視覺心理表達。如果說標志外在形為“方”，內在意則為“圓”，是影響標志造型的重要因素。標志造型并不是僅對“意”或“勢”的簡單表述，而是一種提煉和升華的表達過程，即為“以意生象，以象表意”的審美過程。因此，這種審美感人的意味形，必然體現了意象之美的表現特征。標志審美的“意象”可以通過富有感染力的“形”的精妙結合，而最終準確地呈現。

靳埭強在設計中國銀行標志的時期，便開始從“中國民俗藝術的現代設計”到深化思考“中國文化以及東方思想在現代設計中融合的問題”，由對傳統紋樣外在形式的描摹進而對其博大精深的內涵進行了更深層的思考。靳老師曾說:“80年代開始我想得深些，中西文化的整合絕不是‘1 + 1 = 2’的簡單程式，我不買老祖宗的面子，也不受西方藝術的制約，而是力爭把中國傳統哲學思想與我的生活態度融為一體。創意時我并沒有刻意追求民族傳統或所謂的中西結合，只想著根據具體個案尋找最適當的設計語言，而設計出來的作品卻都自然而然地蘊含著傳統的美學觀，即便是很現代的形式，也滲透著東方文化的哲理和情趣。因為，東方哲學已經成為我創意的靈魂，抹不掉、揮不去。”中國銀行標志的設計體現了“方圓”的中國哲學審美也具備

了現代圖形的審美，兼具了“形”與“意”。故此，“方圓”審美心理，更需要深入標志創作的內涵深處，而不僅是造型的表象。如果割裂了“形”與“意”的標志造型，只能成為一個空洞的外化圖形，喪失了內在精神，也無法成為經久耐看的經典圖形。

(三)“方圓”造型意象的“實”與“虛”

“方圓”在中國標志造型中還以“虛實”的意象呈現。“虛”與“實”是中國古典哲學中的重要命題。老子認為:“天下萬物生于有，有生于無，有無相生。”“有”即是“實”，“無”即是“虛”。“實”是實形，是體現客觀存在物象的形;“虛”則是實形之外的意境，是指相對于形式在象外的神、情、意。在標志意象的物態化造型設計中，實形體現為用以直接表現美的感觀，而虛形則多體現為空間和間接的隱含之意。標志中的虛形常具有間接的實形特征，它并非漫無目的的隨意形，而是與實形相輔相成的自覺形。圓為虛，虛形與實形互補、互動，體現為一種空境來引人聯想;方為實，體現與實形互動而成間接實形。形的虛實之間的相互轉化體現出“外方內圓”的關聯造型關系，即外在的感觀與內在的氣度。因此，“虛實相生”也是中國古代審美的重要特點，其內在也可看為是方圓的相生轉化，標志設計意象中的“虛實”“方圓”的融合，是形式與情感的凝結體驗。

香港“鄭明明化妝品標志”的設計(圖8)，運用鄭明明英文字母名稱“CMM”設計成新月和花蕾的形狀，整個標志造型延續“外圓內方”的造型特點，優美端莊的氣質完全能適合其品牌的屬性。除外在“實”的圖形形態表現，造型內含的“虛”意也是經典的中國造型意象的體現，其創意來自中國古代“閉月羞花”的詩句。借用朦朧的月牙與含苞待放的花蕾的外在實形，承傳了中國文化的特有意境，幾根簡單的線條就使一種文人化的意境體驗躍然紙上，這種對傳統的大膽創新，體現了設計師對傳統意象的現代視覺重構與整合。此外，借用詩句內含傳遞出對美貌贊美的神與意，這種“虛”意更好地襯托了外的“實”在。也正是這種并非可以用實體圖形解釋完整的標志圖形，而需要去體會感受形體之外的情感的設計思維，成為中國標志圖形設計的重要特點，有別于西方圖形設計的平鋪直敘。這好似中國繪畫與西方繪畫在意境與寫實表現的差別，給予了中國設計師更多的思維發散空間。同時，也給予欣賞者更多的想象空間，使其在“實”與“虛”的視覺與心理感受過程中，在實體造像與神情間不斷游離轉化。換個角度看，即是在規矩與自由之間的轉化，規矩是“方”，自由則為“圓”，因此這種“虛實”的設計思維方式也是“方圓”造型意象的突出表現之一。

圖7　中國銀行標志

圖8　鄭明明( CMM)化妝品標志

三、現代語境下的“方圓”標志設計再思考

當下，社會環境急劇變化，標志的造型受到多種因素的影響而變得多樣化。面對這種視覺傳達方式多樣化的復雜設計環境，標志設計也可以在中國“方圓”觀念的標志意象審美中找尋到新的創作啟示，重構視覺設計的精神內在，在變與不變中找到新時代的中國標志圖形設計的平衡點。在造型的外在圖像層面，中國人對圓滿、方正、平衡的造型意象心理，依然需要得到關注與重視，特別是在較為正式或規模較大的企業形象設計中，這種“方圓”觀念會顯得尤為重要。此外，“方”與“圓”的外在形態還擴展體現在對標志圖形軟硬、虛實、維度等方面造型意象的思考;在造型的內在思維層面，“方圓”意象則提供了標志內涵的創作指導思想:“圓”是圓融與空虛，“方”是規矩與實底，即注重標志造型的思維表達與想象空間，同時也要注意圖形的形態美感與塑造力量;在設計思想層面，“圓”是動蕩不定，是心性上通達;“方”是收斂，是行事的嚴謹條例。這也正是標志設計所需要的思維方式:在創意時需要天馬行空的大膽行事，這才可能有不斷創新的優秀設計，這是“圓”的思維方式;但同時也需要

考量設計的精準性以及制作的精致性，這就是“方”的對應思考。在設計執行中，設計師也需要用“方圓”的方法創立品牌的內外價值。以“方”的規律性、道德觀進行標志圖形設計，積極引導企業通過專業的方式進行企業形象的創建與改造，在復雜的設計環境中堅守原創的專業道德精神。同時也需要設計師有“圓”的溝通方式與解決問題的能力，以變通的方式態度與客戶溝通解決分歧，從而將最優秀的創意與圖形表現最大程度呈現出來。

在以“方圓”意念完成的很多成功圖形設計案例之外，我們還需看到，當前中國標志設計相對先進的設計大國，還處于設計的探索與極速發展階段。很多標志圖形的設計存在對“方圓”思想觀及傳統圖形觀的誤讀:很多標志設計還以表面化、形式化的圖形應用為出發點;更有一些標志圖形的設計處于對成功標志造型的抄襲，以及圖庫素材化甚至概念模式化處理標志圖形。這些設計形式，無疑割裂了中國傳統文化的內涵與形式間的聯系，從形式出發設計的“中國風”標志，是一種“假中國”的形狀描摹，空有外在的方圓形態軀殼而無法讓標志成為有深度的經典設計。這種形式化的“方圓”形標志也從一個角度反應了當下中國設計的急躁心態，不求內在與思考，只求外形與效果。當下，中國傳統文化以碎片形式存在，對中國傳統圖形的理解也同樣存在著片面性。如何正確對待標志設計中“方圓”造型意象的“內在”與“外形”，深刻領悟中國文化的底蘊與設計的關系，做經得起時間考驗的標志視覺形象，而不是利用虛假表面化的中國傳統觀念去蒙騙客戶，是在目前商業化設計環境中值得再思考的問題。

中國設計正處在快速發展的關鍵時期，找到設計發展的本質動力源泉，是應對當下社會浮躁、以經濟利益為唯一驅動的良藥。中國標志圖形設計需要外在的裝飾美，也需要外形之下的內涵美，更需要符合民族審美的心理美。“天圓地方”的方圓造型意象觀念是深入中國人思想深處的樸素思維觀念與審美取向。無論在中國古代還是當今，這種思想觀都無形左右著中國人對圖形造像的審美判斷，因此大量圖形的造型受到這種觀念的影響而形成。從外形、內涵、審美心理等方面正確認識和發展“方圓”的造型意象，正確解讀其內涵并視覺重構這種傳統的造型觀念，對明確中國標志圖形設計的存在狀況，以及對中國標志設計的發展前進有著重要的啟示作用。

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【責任編輯:趙小華】