氐羌遺韻:八峰崖石窟造像藝術(shù)的文化解析＊

劉吉平

(隴南師范高等專科學(xué)校，甘肅 成縣 742500)

對(duì)于甘肅省西和縣八峰崖石窟，文獻(xiàn)記載和考古挖掘甚微。最知名的莫過(guò)于唐代大詩(shī)人杜甫唐乾元二年(759)秋流寓秦州時(shí)，南下同谷(今甘肅成縣)期間作十二首紀(jì)行詩(shī)之一的《石龕》，詩(shī)云:

熊羆咆我東，虎豹號(hào)我西。

我后鬼長(zhǎng)嘯，我前狨又啼。

天寒昏無(wú)日，山遠(yuǎn)道路迷。

驅(qū)車石龕下，仲冬見(jiàn)虹霓。

伐竹者誰(shuí)子，悲歌上云梯。

為官采美箭，五歲供梁齊。

苦云直干尺，無(wú)以充提攜。

奈何漁陽(yáng)騎，颯颯驚蒸黎。

詩(shī)雖以“石龕”為題，然除“驅(qū)車石龕下”一語(yǔ)外，未涉及石龕的任何內(nèi)容，——這給后人留下了諸多謎團(tuán):“石龕”之具體位置何在?杜甫是否到過(guò)“八峰崖”?“八峰崖”石窟是否就是杜詩(shī)所言“石龕”?……這些猜測(cè)與質(zhì)疑成為眾多研究者關(guān)注的話題。

同樣，由于歷史上戰(zhàn)亂和自然災(zāi)害，八峰崖石窟經(jīng)過(guò)反復(fù)多次重修，早期的造像已蕩然無(wú)存，這對(duì)于厘清八峰崖石窟的建造年代無(wú)疑增添了極大的困難，研究者只能從零星的文獻(xiàn)記載中窺視一斑。但可以肯定的是，八峰崖石窟的建造與“仇池古國(guó)”有著必然的內(nèi)在聯(lián)系。

存在380余年，疆域擴(kuò)展到隴南全境，天水、陜南和川北的“仇池古國(guó)”給后人留下了燦若星辰的氐羌文化遺跡?！鞍朔逖隆笔邞?yīng)是這眾多遺跡中一個(gè)曾經(jīng)被遺忘的角落。

一、佛與氐羌——法鏡寺與八峰崖石窟的建造

由氐、羌等民族在魏晉時(shí)期建立的仇池、宕昌、武都、武興和陰平五個(gè)割據(jù)政權(quán)活動(dòng)范圍包括陜甘川毗鄰區(qū)域的大部，而隴南則是其政治和文化的中心地帶。這個(gè)時(shí)期恰是佛教?hào)|傳的黃金時(shí)代。據(jù)《魏書》記載，東晉咸安元年(371年)前秦滅亡仇池國(guó)后，楊茂搜孫楊宋奴死，楊宋奴“二子佛奴、佛狗逃，奔苻堅(jiān)”。又據(jù)《資治通鑒》卷108《晉紀(jì)》記載，太元十八年(393年)“氐帥楊佛嵩叛，奔后秦”?！胺鹋薄ⅰ胺鸸贰?、“佛嵩”的取名，肯定與氐楊敬仰佛法有關(guān)。［1］看來(lái)至遲在東晉時(shí)期，生活在隴南的氐人已篤信了佛教。開(kāi)鑿于北魏中晚期的法鏡寺石窟和佛孔寺石窟，造像多有少數(shù)民族特征，這無(wú)疑與仇池國(guó)有著極其重要的關(guān)聯(lián)。但是，距離氐人的發(fā)祥地仇池山最近的八峰崖，卻沒(méi)留下有關(guān)魏晉時(shí)期石窟開(kāi)鑿的片言只語(yǔ)，現(xiàn)存的造像是已經(jīng)世俗化的唐宋風(fēng)格，與魏晉時(shí)期高鼻深目的“秀骨清相”已相去甚遠(yuǎn)，這本身就是一個(gè)謎。于是研究者便產(chǎn)生了諸多疑惑:“石龕”建于何時(shí)?造像有誰(shuí)?唐之的“佛像”何在?

文化的傳播是有路徑的，沒(méi)有任何文化是空穴來(lái)風(fēng)、無(wú)跡可尋的。如果僅以《石龕》詩(shī)和現(xiàn)存的造像推斷八峰崖石窟開(kāi)鑿于隋唐或宋以后，證據(jù)不足，顯得草率而武斷。地域性和民族性是民族民間文化最基本的特征，在一定范圍內(nèi)，民族民間藝術(shù)的文化語(yǔ)境表現(xiàn)出一定的統(tǒng)一性、相似性和關(guān)聯(lián)性。與西和縣相距百余公里麥積山石窟，就有“仇池鎮(zhèn)供養(yǎng)十方佛”的壁畫題記，而西和縣城北12公里法鏡寺石窟，造像的手法與麥積山石窟極其相似，且服飾明顯帶有古氐羌風(fēng)貌。

石窟藝術(shù)是為當(dāng)時(shí)信佛的人們服務(wù)的。因信仰佛教的各階級(jí)、各階層人物不同，他們所屬的佛教宗派也不一樣，因而在造像與壁畫的題材上，也要依據(jù)自己那一宗派的經(jīng)典造像。所以，石窟藝術(shù)的發(fā)展，因時(shí)間地點(diǎn)的不同，發(fā)展情況也不一樣。［2］法鏡寺石窟造像線條簡(jiǎn)潔流暢，體態(tài)敦厚壯實(shí)，神情莊嚴(yán)肅穆，目修廣而眉細(xì)長(zhǎng)，鼻直而平準(zhǔn)頭較小，顴骨不高，嘴唇較薄，耳大下垂，過(guò)于常人。衣飾雕刻采用淺平階梯式陰線條，內(nèi)著僧礻氏支，外罩交領(lǐng)褒衣博帶式袈裟，衣帶自胸前打結(jié)后下垂，——這為北魏時(shí)期佛教造像典型的特征。與毗鄰的麥積山同時(shí)期北魏窟龕及造像特征相比較而言，法鏡寺石窟造像造型古拙、棱角分明、衣飾簡(jiǎn)潔粗獷，這是由于法鏡寺石窟所在的山巖屬砂礫巖，石質(zhì)松散，不適宜于精雕細(xì)鑿所致。受北魏統(tǒng)治者營(yíng)建石窟的影響，篤信佛教的氐楊政權(quán)在其統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)建造小型的造像來(lái)表達(dá)他們的宗教感情，這些造像不僅僅表現(xiàn)了氐羌民族信眾的虔誠(chéng)，同時(shí)也再現(xiàn)了氐羌民族信仰的變遷和波動(dòng);多民族石窟造像碑刻反映了多個(gè)民族民眾間的共同信仰，是體現(xiàn)民族交流合作的見(jiàn)證。［3］法鏡寺石窟正是后仇池國(guó)倡導(dǎo)和推崇石窟造像開(kāi)鑿與建造的有力證據(jù)。

民族民間文化比較穩(wěn)定地代表著一個(gè)大的歷史階段的民族群體意識(shí)、感情氣質(zhì)和心理素質(zhì)，并作為歷史發(fā)展的動(dòng)力推動(dòng)著各個(gè)歷史時(shí)期的文化藝術(shù)的發(fā)展。［4］后仇池國(guó)全盛時(shí)期疆域擴(kuò)展到天水、武都、陰平、漢中四郡全部或部分地區(qū)，即今甘肅東南的天水市、天水縣(部分)、西和、禮縣、徽縣、兩當(dāng)、成縣、武都、文縣、康縣、宕昌縣，四川北部的青川、平武二縣和陜西南部的鳳縣。總計(jì)為三省的一十四縣(市)之地。［5］虎視關(guān)中，南圖四川。

古代人相信佛教能夠保佑國(guó)泰民安，而石窟經(jīng)得起風(fēng)雨兵火的磨難，被視作國(guó)基穩(wěn)固的象征。篤信佛教的氐楊政權(quán)在其統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)開(kāi)鑿小型石窟，建造佛像，以期護(hù)佑他們的國(guó)家和子民。因而，法鏡寺、佛孔寺……直至麥積山都留下了氐楊政權(quán)崇佛的足跡。當(dāng)?shù)赜幸粍t民間傳說(shuō):相傳仇池國(guó)王篤信佛教。西晉元康年間(291-299)，國(guó)中大旱，氐王楊茂搜在寺灣里(八峰崖石窟山腳下)建造寺院，延僧祈雨。適逢大雨滂沱，山洪暴發(fā)，一夜之間將寺院蕩滌無(wú)存。茂搜嗟嘆不已，郁悶不樂(lè)。此時(shí)忽有大臣發(fā)現(xiàn)寺灣的殿宇卻完整無(wú)損地移到了離地百山刃的懸崖之上，就這樣形成了八峰崖石窟。這雖是傳說(shuō)，但寺灣里寺院殘跡猶存，在寺院遺址處還兀立一塊石碑，被風(fēng)雨剝蝕，字跡全無(wú)。這說(shuō)明八峰崖石窟確有崖前建筑。［6］看來(lái)，與仇池山相望的八峰崖石窟是仇池國(guó)王室祀佛場(chǎng)所。

隴南自古以來(lái)是由隴入蜀的主要交通要道，成縣金蓮洞，武都朝陽(yáng)洞，徽縣佛爺崖石窟，西和八峰崖石窟、法鏡寺石窟、佛孔寺石窟等隴南境內(nèi)的石窟寺主要分布在古代通往四川的道路上，隴南成為古代文化由隴入蜀傳播的中轉(zhuǎn)站。甘肅地區(qū)，由敦煌莫高窟到永靖炳靈寺，再到天水麥積崖。其早期造像、壁畫的題材與風(fēng)格，完全是相同的?！背瘯r(shí)期，四川廣元千佛崖第七十二窟的佛、菩薩等造像，與甘肅天水麥積崖中晚期的造像風(fēng)格完全相同，因此可以說(shuō)，四川地區(qū)早期的石窟造像是受到麥積崖、炳靈寺石窟造像影響的。［7］

從八峰崖建寺的傳說(shuō)，到法鏡寺石窟造像，再到佛孔寺殘缺的碑文，體現(xiàn)了隴南先民們民族信仰的變遷和波動(dòng);反映了陜甘川毗鄰區(qū)域民族民間藝術(shù)深刻的氐羌文化意蘊(yùn)，是體現(xiàn)民族交流合作的見(jiàn)證。

二、理想與生活——八峰崖石窟現(xiàn)存佛教造像的文化意蘊(yùn)

八峰崖石窟有14窟，分上、下兩層，上層通稱“天樓”，也稱“天盤”;下層通稱“地盤”?？咝纬蕡A券形、馬蹄形、殿堂形、方形、平頂形、穹隆形、崖閣形等。現(xiàn)存造像167尊，是八峰崖石窟內(nèi)容的主體，［8］然而塑像殘損嚴(yán)重，后代重妝或補(bǔ)塑較多。這給后人了解和研究八峰崖石窟藝術(shù)留下了許多難題。

第5窟為一個(gè)大殿，共22尊塑像，此殿高4米，進(jìn)深6米，寬4.5米。［9］其主龕為三佛龕(或稱三身佛龕)，三佛面北背南，眼瞼低垂，目微俯視，結(jié)跏趺端坐于蓮臺(tái)之上。這是釋迦牟尼佛的三種不同之身，位于中間的是“毗盧遮那佛”(法身佛)，雙手抱拳相握，右手在上，食指伸出相接——結(jié)智拳印(施降魔印、結(jié)智拳印、法界定印和最上菩提印是密教本尊像毗盧遮那佛(大日如來(lái))最常見(jiàn)的手印);左旁一尊是“盧舍那佛”(報(bào)身佛)，右手平撫右膝，左手上舉胸前，食指中指并攏豎起，拇指無(wú)名指小指屈于掌心;右旁一尊是“釋迦牟尼佛”(應(yīng)身佛)，左手撫左膝，右手置右膝，掌心向上。三佛整體造型形體飽滿、比例勻稱，面龐華美俊秀、豐滿圓潤(rùn)，額廣而短，頤方而厚，秀眉凰眼，棱鼻小口，法相莊嚴(yán);螺發(fā)與高髻之間有明顯的髻珠，高髻之上飾一碩大的摩尼珠，而“唐之中葉后造像，大都摩尼珠頂嚴(yán)(頭無(wú)冠)，亦少見(jiàn)著身飾”①;白毫、袒胸，著雙領(lǐng)袈裟，衣裙呈多重圓弧狀垂腿間和壇基下，衣紋飽滿圓潤(rùn)、流暢逼真，凸凹有致。

從造像的造型及色彩上分析，自近代以來(lái)，當(dāng)?shù)氐拿耖g工匠采用了最常見(jiàn)的整體敷泥敷彩的方法對(duì)造像進(jìn)行過(guò)多次修復(fù)。由于缺乏對(duì)宋代佛教造像藝術(shù)的深刻了解，修復(fù)后的佛像失去了原有的面貌。但從體型、神態(tài)、發(fā)型、服飾來(lái)看，依然有宋代作品神韻。

該窟東西兩壁是保存完整的“十六羅漢”造像和“二十諸天”壁畫。這十六位尊者，結(jié)跏跌坐、半跏跌坐、跪坐、倚坐、箕坐、蹲居坐等，坐姿各異。面相或龐眉大目，或高顴隆鼻，或豐滿俊秀，或老成持重。有的傾身俯視、沉思冥想，有的挺然直立、莊嚴(yán)肅穆，有的瀟灑開(kāi)朗、嫣然含笑，有的面目獰怪、微露皓齒，還有的蹙眉怒目、兩眼圓睜。即所謂“或老或少，或善或惡，以及豐孤俊丑，雅俗怪異，胖瘦高矮，動(dòng)靜喜怒諸形……隨其偶對(duì)，參差得宜為妙”。形象豐滿、個(gè)性鮮明，栩栩如生、呼之欲出，這種風(fēng)格的羅漢造像是宋代石窟造像人性化、世俗化風(fēng)格最具體的表現(xiàn)。

關(guān)于“十六羅漢”玄奘譯《大阿羅漢難提密多羅所說(shuō)法記》中有明確的記載:

第一尊者賓度羅跋口羅惰 ，第二尊者迦諾迦伐蹉(Kan-akavatsa)，第三尊者迦諾迦跋厘惰 (Kanaka-bharadvaja)，第四尊者蘇頻(Suvinda)，第五尊者諾距羅(Nakula)，第六尊者跋陀羅(Bhadra)，第七尊者迦理迦(Karika)，第八尊者伐 羅弗多羅(Va-jraputra)，第九尊者戍博迦(Svaka)，第十尊者半托迦(Panthaka)，第十一尊者羅怙羅(Rahula)，第十二尊者那伽犀那(Nagaena)，第十三尊者因揭陀(lngata)，第十四尊者伐那婆斯(Vanav-asin)，第十五尊者阿氏多(Ajita)，第十六尊者注荼半托迦(Cuda-panthaka)。

晚唐段成式《寺塔記》有“大同坊云華寺，佛殿西廊立高僧一十六身，天寶初自南內(nèi)移來(lái)”的記載，其時(shí)十六羅漢像成為石窟藝術(shù)中新興的一種題材。《宋高僧傳第二十八卷》云:釋智江，俗姓單，幽州三河南管人也?！魄瑢幩妮d(897)，始年十五詣盤山感化寺。遂成息慈。……后唐同光元年(923)在微子之墟住院。締構(gòu)堂宇輪奐可觀。復(fù)塑慈氏釋迦二尊十六羅漢像。

五代時(shí)期，貫休《十六羅漢圖》面貌都是“胡貌梵相”。可見(jiàn)十六羅漢，自五代時(shí)起，在造像中便具備了。這十六羅漢的造出，能使諸施主得因果報(bào)應(yīng)，令其護(hù)持，使不滅沒(méi)，因而到處便有這種題材的造像了。［10］十六羅漢在唐宋石窟造像中較為普遍，而十八羅漢的石窟造像不多，但在寺廟中則比較常見(jiàn)，一般塑在大雄寶殿中，作為“豎三世佛”的環(huán)衛(wèi)存在。自南宋以后，“十六羅漢”題材淡出了人們的視野，被“十八羅漢”取而代之。以此而看，八峰崖石窟現(xiàn)存的造像最早當(dāng)在晚唐至宋時(shí)期完成。

第8窟為一佛二菩薩(合稱釋家三尊):中間為釋迦牟尼佛，螺發(fā)高髻，面部整肅，神情專注;左手置于左膝，手心向上，似在迎接苦難眾生皈依佛國(guó)，以解脫痛苦;右手屈手上舉于胸前，手指自然舒展，手掌向外，結(jié)施無(wú)畏印;結(jié)跏趺坐于蓮臺(tái)之上，凜然莊嚴(yán)之中不乏可親可敬。仰覆蓮臺(tái)下，是眾力士(浮雕)背負(fù)的須彌座。四力士虎背熊腰、肌肉勁鍵，袒胸露乳、筋骨暴突，扭腰沉胯、使出扛鼎之力背負(fù)起碩大的須彌座。釋迦牟尼佛左側(cè)為文殊菩薩，倚坐獅子，兩腳自然下垂。右手拇指與中指相捻，半握拳于右膝。昂首而微閉雙目，口角微下撇，容貌端正而神情嚴(yán)肅。左手?jǐn)恐感厍?，仿佛在輕捻佛珠、凝神冥想，默默探索宇宙之法。一副精力充沛、剛毅果斷而自負(fù)的神情。其座下青獅牙關(guān)緊咬，雙眼圓睜，右前爪緊扣地面，活脫脫一副護(hù)法姿勢(shì)。佛右側(cè)為普賢菩薩，騎白象，左足自然下垂，右足置于左膝;左手半握拳置右足之上，右手向上屈指做環(huán)形——結(jié)“說(shuō)法印”。容貌豐滿俊秀，眉目平正，端莊中透溫柔，文靜中現(xiàn)嫵媚;朱唇微抿，神態(tài)親切。其坐騎白象口微張、眼微閉，表現(xiàn)出一副洗耳恭聽(tīng)的神情。二位菩薩皆頭戴三叉寶冠，褒衣博帶、瓔珞滿身、衣飾華麗，姿容端莊溫雅、玉樹(shù)臨風(fēng)，長(zhǎng)裙輕薄透體，一副華貴飄逸的世俗化氣息。

宋朝建立以后采取了尚文抑武的政治路線，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化在短期內(nèi)得到了恢復(fù)和發(fā)展。禪宗倡導(dǎo)的“自性平等、明心見(jiàn)性、即心即佛”的佛性說(shuō)，此時(shí)成為中國(guó)世俗化宗教的標(biāo)志。在統(tǒng)治者極力提倡下，主張“存天理，滅人欲”，“主敬、涵養(yǎng)、守一”的新儒學(xué)——理學(xué)得以盛行。由于上述諸多方面原因，八峰崖宋代佛教造像從造像題材的選擇到藝術(shù)形式的處理，都充滿了濃郁的世俗生活氣息和理想的審美追求，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)貌。

三、興與衰——八峰崖石窟造像的歷史延續(xù)與地域性特色

從西和縣境內(nèi)石窟雕像的分布而言，是沿著古絲綢之路與蜀道傳播的，是絲綢之路文化與蜀道文化最重要的組成部分。

隴南境內(nèi)的祁山道、陰平道是自隴右入巴蜀的重要道路。在敦煌與巴中之間，應(yīng)是存在著一條從河西、隴右的天水、仇池山區(qū)、河池(治今徽縣)、興州(治今略陽(yáng))、西縣(治今勉縣)、漢中的興元府、米倉(cāng)道入巴中的傳播路線。［11］這條道路在西和縣城分作三條:一條是石堡—佛孔—馬元—黃渚(或麻沿)—河池，這條道路至今通行，明清時(shí)期是禮縣、西和至徽縣、成縣的主要商道，西和法鏡寺石窟與佛孔寺石窟正好處在這一線。另外兩條是“隴蜀古道”祁山道的兩條主支:一是祁山—長(zhǎng)道—西和縣城(石堡)—石峽—紙坊—同谷;二是祁山—長(zhǎng)道—西和縣城(石堡)—洛峪—大橋(仇池)—平樂(lè)(今平洛)—覆津(今武都安化)。［12］

以上三條古道，是古代自隴右入巴蜀的重要道路，法鏡寺石窟正好處在這三條道路的交匯之處。隴南石窟向南影響到了四川北部地區(qū)的石窟造像，而開(kāi)鑿于北朝晚期的西和縣法鏡寺石窟發(fā)現(xiàn)了隴南、天水地區(qū)罕見(jiàn)的中心柱窟。［13］這種中心柱窟在隋唐以后漸次傳入四川，西和便成為了隴蜀文化傳播的重要支點(diǎn)。因?yàn)殡]南法鏡寺石窟獨(dú)具特色的平面方形窟在廣元觀音崖石窟39號(hào)龕、45號(hào)龕、121號(hào)龕也有發(fā)現(xiàn)。［14］后兩條道路前段是重合的，至西和縣城后始分兩支，分開(kāi)后兩支中的三個(gè)節(jié)點(diǎn)石峽、洛峪、大橋之間直線距離不足30華里，而八峰崖石窟正處在這三者之間，與仇池山遙遙相望。佛教文化沿著祁山道的兩條主支傳播至八峰崖形成了交集，崛地而起的八座高峰成為佛教文化傳播最理想的棲息地。

西漢、東漢時(shí)，青海羌人紛紛入侵關(guān)中和隴西、河西一帶，先后被東漢帝國(guó)所平定，大多羌人入居關(guān)中、隴西而融合于漢?！对?shī)·殷武·正義》云:“氐、羌之種，漢世仍存，其居在秦、隴之間。”而漢置氐道縣，在今甘肅禮縣西北。甸氐道在今四川南坪縣。剛氐道在今四川平武縣東。渝氐道在今四川松潘縣西北，剛氐原為剛?cè)?，演變?yōu)閯傌?。南坪、平武、松潘皆在武都南鄰，可?jiàn)秦漢之際，氐人便分布于甘南，即天水以南武都和川北一帶的高原，直至?xí)x代、南北朝。［15］那么，綿延380余年的氐楊政權(quán)在繼承了古氐羌文化基礎(chǔ)上將佛教文化在其統(tǒng)治區(qū)域廣為傳播，則是順理成章的了。而魏晉以降，氐楊政權(quán)滅亡，經(jīng)隋文帝開(kāi)教，武則天崇佛，唐武宗的滅佛，如此興滅，八峰崖造像近乎絕跡，亦屬正常。

至南宋，隴南成為宋金鏖戰(zhàn)的前沿陣地。禮縣鹽關(guān)鎮(zhèn)刻于乾道八年的《重修真武殿記》載:“乾道乙酉(元年，1165)……敵人判盟，意欲長(zhǎng)驅(qū)而下蜀，至此而為官軍所敗。”飽受戰(zhàn)亂的當(dāng)?shù)孛癖?，將真武作為捍衛(wèi)北部疆土的神靈。當(dāng)時(shí)“井邑已皆焚蕩，唯于灰燼中瞻見(jiàn)真君容像，巍然而坐，所飾丹青不變而鮮潔，所披之發(fā)不壞而具存，雖龜蛇之形狀亦無(wú)所損。……真君乃金闕應(yīng)化之身，容像之所在，宜其顯靈之若是?！链硕鵀楣佘娝鶖?，寧知非陰護(hù)所致耶!”碑額還以比例勻稱、圓潤(rùn)流暢的單線勾勒一天庭飽滿、粗頸重頷、怒目圓睜、正氣凜然的真武大帝石刻造像。而八峰崖與鹽官鎮(zhèn)同處于宋金鏖戰(zhàn)的交通要道上，“真武大帝”石刻造像的風(fēng)格與八峰崖石窟現(xiàn)存的造像造型風(fēng)格完全一致。

飽受戰(zhàn)亂的隴南民眾在人口密集的河谷地帶及其附近的山中，開(kāi)鑿眾多的小型石窟寺及其佛教造像，祈求家人平安，尋找自己的精神寄托。正因?yàn)檫@樣，宋以后的隴南石窟藝術(shù)呈現(xiàn)出儒、釋、道三教結(jié)合的態(tài)勢(shì)，許多寺廟及石窟出現(xiàn)了儒、釋、道聯(lián)合造像。與《重修真武殿記》碑額造像一樣，八峰崖第11窟祖師殿(共7尊塑像)真武大帝倚坐怪石，身穿甲胄，外披戰(zhàn)袍，足踏龜蛇，右手持劍，左手按膝，彎右腿，蹬左腳。造像雖則體態(tài)高大、表情寫實(shí)，但形象笨拙，神態(tài)木訥，雕飾繁縟、姿勢(shì)呆板，已極少有南宋造像勻稱的身材、端莊秀美的面容、慈愛(ài)祥和的神情、氣質(zhì)鮮明的性格、凹凸有致的衣褶、流暢圓潤(rùn)的線條、隨意活潑的姿態(tài)，因而缺乏生命力和創(chuàng)造性，藝術(shù)水平較前代有所不及。

此后，隴南民間藝術(shù)家將地方信仰與儒釋道文化雜糅，使之呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的綜合性特色和地域性特色。八峰崖第1窟最矚目的是西龕三眼神王靈官造像，這是一尊道教廟宇中常見(jiàn)的塑像?！睹魇贰ざY志》稱，“隆恩真君，則玉樞火府天將王靈官也，王靈官又嘗從薩(守堅(jiān))真君傳符法”。道教“四大天師”之一的薩守堅(jiān)曾主持(西和)縣境碧流里之龍興寺，“晚年又主持縣城南之岷郡山，募化十方，重修廟宇，工竣即羽化此山”。［16］王靈官塑像在西和縣及周邊區(qū)域內(nèi)十分普及，這可能與薩守堅(jiān)在該區(qū)域內(nèi)的活動(dòng)不無(wú)關(guān)系。西龕的王靈官(造像)黃臉綠袍，身穿甲胄，左手拿鑿、右手執(zhí)鞭，左腳前蹬、右腳踏風(fēng)火輪，三目怒視，張口大吼。隴南區(qū)域的王靈官、馬王爺、楊四爺、二郎爺?shù)热?縱目)之神與古氐羌族系有著極大的淵源。據(jù)《山海經(jīng)》等文獻(xiàn)記載，氐先民刑天氏有雕題風(fēng)俗，本屬炎帝部族，都是由伏羲而來(lái)，氐人很早就以仇池山為活動(dòng)中心，把它看作發(fā)祥圣地;其祖先皆三目，乃有著悠久的傳說(shuō)上的依據(jù)。［17］重建八峰崖石窟的民間藝術(shù)家，將三眼的氐人與道教護(hù)法神結(jié)合，將佛教文化與道教、儒家學(xué)說(shuō)以及地域文化結(jié)合，將神靈造像與中國(guó)社會(huì)最關(guān)心的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與相關(guān)的氣候變化相結(jié)合，例如八峰崖第3窟四大天王手持的法器寓意“風(fēng)調(diào)雨順”。這是明清時(shí)期宗教世俗化逐步完善的具體表現(xiàn)，是地域文化對(duì)傳統(tǒng)文化的有機(jī)闡釋，也是地域文化民間傳承常見(jiàn)的方式和有效途徑。

四、結(jié)語(yǔ)

由于明代志怪、傳奇小說(shuō)的流行，佛教的尊神往往和民間流傳的神話人物、歷史人物相混雜，互為補(bǔ)充，使佛教造像題材顯得龐雜。［18］自此以后，黃飛虎、趙公明、諸葛亮、關(guān)羽等皆進(jìn)入了佛教石窟和寺廟的殿堂。八峰崖第4窟玉皇殿(共3尊，玉皇大帝、關(guān)公和華佗)的關(guān)公頭戴軟帽、身穿金甲、外罩綠袍，面如重棗、丹鳳眼、臥蠶眉、五綹長(zhǎng)髯，頭微側(cè)、雙手撫于兩股，一副忠肝義膽、威武豪邁之氣。自明代以來(lái)，關(guān)公與孔子被尊稱為“文圣”和“武圣”，一起在佛教寺廟中并列享受香火。明清之際，隨著晉商在全國(guó)的崛起，義薄云天的“武圣”又被推崇為“關(guān)圣帝君福祿財(cái)神”?！瓣P(guān)財(cái)神”遇爭(zhēng)執(zhí)可決斷、遇旱可求雨、遇病可求方，被人視為驅(qū)逐惡鬼兇神之最有力者。因而，八峰崖石窟與隴南各地廟宇中的關(guān)公是佛教的尊神和民間流傳的神話人物相結(jié)合的典型形象。

再如娘娘殿三位的娘娘，衣飾華麗、面部覆金色，而其左側(cè)侍女則為粉色，這種庸俗的敷彩方式嚴(yán)重地影響了造像的藝術(shù)價(jià)值。雖體態(tài)端莊、面容秀麗，但表情雷同、個(gè)性不足。只有右側(cè)的一位侍女，未施任何“粉黛”，給人一種天生麗質(zhì)、聰慧機(jī)敏之感。從修復(fù)的痕跡來(lái)看，已經(jīng)缺少了宋代端莊秀麗、性格鮮明的風(fēng)格。晚清以后，隨著城市工商經(jīng)濟(jì)的縱向繁榮，手工業(yè)技術(shù)得到很大發(fā)展，工藝性雕塑藝術(shù)占據(jù)了主流，因而此時(shí)石窟造像已不復(fù)見(jiàn)。八峰崖石窟的修復(fù)者以其功利化、商業(yè)性的意識(shí)，對(duì)歷代的造像做了“洗臉”(整體敷泥)。這種平庸、繁瑣、拙劣、畫蛇添足的“洗臉”，正是清代雕塑萎靡頹唐之風(fēng)的集中體現(xiàn)。自此以后，民間藝術(shù)家不再以虔誠(chéng)的態(tài)度去“造佛”，而是以經(jīng)濟(jì)利益為上、以滿足個(gè)人需求為上的原則去“拜佛”，缺乏對(duì)佛的深刻理解。于是，修復(fù)后的八峰崖石窟造像無(wú)論形象、色彩還是面部表情，均顯得整齊劃一、呆板而缺少變化，與未修復(fù)的造像形成鮮明的比。

由于戰(zhàn)亂、火災(zāi)以及地質(zhì)災(zāi)害等眾多因素，宋之前的造像已不多見(jiàn)。研究者只能從文化傳承的脈絡(luò)以及零星的文獻(xiàn)記載上來(lái)推斷魏晉時(shí)期八峰崖石窟藝術(shù)的有無(wú)。但從現(xiàn)存的一佛二菩薩、薩守堅(jiān)、關(guān)公、玉皇以及冥界造像來(lái)看，八峰崖歷代都有修建和修復(fù)。然而正是這種修復(fù)，給八峰崖石窟造像的傳承帶來(lái)了極大的困難。

同時(shí)，由于八峰崖石窟處于交通閉塞的仇池山腹地，未能引起專家和學(xué)者的足夠重視。筆者作為地方文化的愛(ài)好者，拋磚引玉斗膽陳述拙見(jiàn)，以期邀請(qǐng)各位專家學(xué)者更多地關(guān)注隴南石窟藝術(shù)，不妥之處亦請(qǐng)各位方家批評(píng)和指正。

注釋:

①“唐之中葉后造像，大都摩尼珠頂嚴(yán)(頭無(wú)冠)，亦少見(jiàn)著身飾”《菩薩裝施降魔印佛造像的流變——兼談密教大日如來(lái)尊像的演變》，陳明光，《敦煌研究》，2004年5期。

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