漢代聽琴典故的文化解讀與文學意義

王娜

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024；軍械工程學院 基礎部，河北 石家莊 050003)

漢代聽琴典故的文化解讀與文學意義

王娜

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024；軍械工程學院 基礎部，河北 石家莊 050003)

聽琴故事最早雖可追溯至先秦時期，但在其成為雜劇、戲曲、小說中固定敘事模式的過程中，漢代的聽琴典故實為其濫觴。在相如琴挑文君故事中，琴開始用來傳遞男女之情；而蔡邕聽琴驚心的閑筆深意式寫法，則對后世敘事文學影響深遠。兩則聽琴典故都為正史所記，而在其流傳過程中，典故主人公在后世文學中所被塑造成的不同形象，則由中國古代士階層的性格特征所決定。聽琴不但承載了諸多文化因素，還對后世文學產生了廣泛而深遠的影響。

聽琴；文化解讀；文學意義

琴在中國古代位列八音之首，與琴有關的文人逸事，也成為古代詩詞曲賦、傳奇小說中的常用題材。從子期聽琴肇始的知音論的審美生成，到元明清時期聽琴成為雜劇戲曲中的一種固定敘事模式，聽琴在文學作品中所引發的回響，甚至遠遠超出了彈琴本身。要解釋這一現象產生的原因，聽琴故事的生成和文化解讀，便成為其中非常關鍵的一環。特別值得注意的是，子期聽琴本事雖發生在先秦時期，有關記載最早見于《呂氏春秋》，然其是在漢代被逐步敷衍成高山流水遇知音的典故，并進而奠定了知音論的生成的。聽琴這一文學敘事范式，也是最早源自《史記·司馬相如列傳》中的琴挑故事。由是而言，漢代琴文化在上承先秦下啟魏晉的過程中，因司馬相如、蔡邕等著名琴人琴事的點染而獨具特色，影響深遠。因此，有必要對漢代聽琴典故做一探究，以全面了解琴文化的內涵及其文學意義。

一、典故述略

相如琴挑文君始見于《史記·司馬相如列傳》：

是時卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之。相如之臨邛，從車騎，雍容閑雅甚都，及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶窺之，心悅而好之，恐不得當也。既罷，相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸成都。[1](P3000)

司馬相如與卓文君的這段佳緣，因琴而成，“以琴心挑之”遂成為琴挑典故的淵源。琴挑，《史記集解》引郭晉曰：“以琴中音挑動之。”可見，在司馬相如和卓文君一挑一聽的過程中，琴成為二者傳情的載體。琴音本無情，然而加上演奏者的個人情感，便使得有相同感受或經歷的人，聽起來產生了共鳴，如同《周易》所言：“同聲相應，同氣相求。”[2](P5)這種奇特的感覺，被李商隱詩一語道破：“金徽卻是無情物，不許文君憶故夫。”在相如心挑文君的過程中，琴成為同聲相應的媒介。借助彈琴與聽琴，一求一應，二人心思暗合，從而便有了夜奔一幕，成就了一段讓無數后人羨煞的姻緣。相如琴藝之高超，從臨邛令的引見中即可得知。司馬遷所要突出的，不僅僅是其琴音之妙。其在“琴”字之后，巧用了一個“心”字。這個“心”字，將彈琴者的引誘之情和聽琴者的被引誘之感恰切道出，堪稱絕妙。彈琴者的心挑，只有在聽琴者的回應中才能得以實現，否則只會是落花有意流水無情。從這個意義上說，這也是聽琴為何在中國文學中，遠比彈琴影響更為深遠的根本原因之所在。

在司馬相如琴挑文君的過程中，《史記》并未記載司馬相如到底彈的是哪首曲子，是否還伴有言辭；然而，后世卻根據這段故事，敷衍出《琴歌》二首，并譜得琴曲《鳳求凰》。《琴歌》二首，魏人張揖有過輯錄。據《史記索隱》，其為：

鳳兮鳳兮歸故鄉，遨游四海求其皇，有一艷女在此堂，室邇人遐毒我腸，何由交接為鴛鴦。

鳳兮鳳兮從皇棲，得托子尾永為妃。交情通體必和諧，中夜相從別有誰。[1](P3001)

它的首次完整出現，是在《玉臺新詠》中，托名司馬相如作：

鳳兮鳳兮歸故鄉，遨游四海求其皇。時未通遇無所將，何悟今夕升斯堂。有艷淑女在此方，室邇人遐獨我腸。何緣交頸為鴛鴦？

皇兮皇兮從我棲，得托字尾永為妃。交情通體心和諧，中夜相從知者誰。雙興俱起翻高飛，無感我心使予悲。[3](P261～262)

可見，琴歌并非成于一人一時，而是在相如琴挑文君故事流傳過程中，漸由后人增飾而成的。它的出現，豐富了琴挑典故的細節，使之更有趣味性，更富傳奇色彩，也更為直接地表達了彈琴者的思慕之情，追求之意。琴曲與琴歌交相呼應，帶給聽琴者的感官刺激也更為強烈，從而促使聽琴發展成為故事母題，成為后世戲曲小說中固定的敘事模式。而蔡邕聽琴驚心則為其續篇。其事始見于《后漢書·蔡邕傳》：

初，邕在陳留也，其鄰人有以酒食召邕者，比往而酒以酣焉。客有彈琴于屏。邕至門試潛聽之，曰：“憘！以樂召我而有殺心，何也？”遂反。將命者告主人曰：“蔡君向來，至門而去。”邕素為邦鄉所宗，主人遽自追而問其故。邕具以告，莫不憮然。彈琴者曰：“我向鼓弦，見螳螂方向鳴蟬，蟬將去而未飛，螳螂為之一前一卻。吾心聳然，惟恐螳螂之失之也，此豈為殺心而形于聲者乎？”邕莞然而笑曰：“此足以當之矣。”[4](P2004～2005)

企業外部審計主要包括社會審計機構以及國家政府相關部門的審計。存在的問題主要表現為，社會審計主體多元化導致企業審計工作壓力過大，企業既要接受國家審計局的審計，同時根據國家現有法律法規規定，也不能拒絕社會審計機構的審計。多主體的審計監管模式本意是為了有效引導企業的審計工作，提高企業審計風險抵御能力。但是由于審計主體的溝通機制不健全，多層次交叉的審計壓力不能夠形成有效的合力，反而給企業發展帶來一定負擔。

這段記載表明，蔡邕精通琴藝，能夠通過琴聲感悟到彈琴者的心理活動，從而聽出琴聲中的殺氣。這與蔡邕“少博學，師事太傅胡廣，好辭章、數術、天文，妙操音律”的經歷，是分不開的。蔡邕一生三起三落，儒道并存的思想，使其在面對入世和出世問題時充滿了矛盾。作為頗負盛名的彈琴高手，在朝廷宦官欲召其入宮聽其演奏時，蔡邕表現出了士人的氣節，稱病返鄉；然而其又在與董卓的相處中，惴惴不安，畏禍逃遁之心時隱時顯。數年的流亡生涯，使得精通音律的蔡邕，對任何一種由聲音帶來的細微的不祥之感，都非常敏感，因而其才會有聽琴驚心的強烈感受。這種閑筆深意式的寫法，對后世文學影響深遠，如《三國演義》中對曹操的相關刻畫，便與蔡邕聽琴如出一轍，所不同的，只是琴聲變成了磨刀聲。

蔡邕聽琴典故，除用螳螂捕蟬本事外，又加入了兩個不同主體的心理活動：彈琴者的觀捕感觸，聽琴者的聽音感觸。彈琴者的觀捕感觸通過琴音傳遞出來，到了聽琴者身上，直接引發出了其實際行動——“遂反”。如果沒有聽琴者被他人所看到的舉動，琴音中的變化是不會被感知的。這也是聽琴故事妙處之所在。與相如琴挑文君不同，此處的彈琴者并非有意為之，然而同樣使聽琴者曉其情，明其意，通其心。進而言之，“客有彈琴于屏”，點明彈琴者彈奏的地點是在屏風內，于是，問題就來了，屏風內怎能看到棲于樹上的鳴蟬和捕蟬的螳螂？況且屏在東漢，乃不透明或鏤雕透孔之遮擋物，故而彈琴時透過屏風看到螳螂捕蟬的可能性幾乎為零。由是言之，作者乃有意選用螳螂捕蟬典故，意在說明蔡邕精通琴律，同時也借此暗含其一生之波折，可謂寓意深遠。誠然，這種聽琴知意的寫法，并非范曄首創，《韓詩外傳》所載孔子鼓琴故事，便與蔡邕聽琴相類：韓嬰載孔子鼓琴時，看到黃鼠狼欲捕老鼠而驚心，曾子于是從其琴聲中，聽出了狠毒的貪心。如果說曾子聽琴，還只是單純地表明了其對琴藝和琴音的理解的話，那么蔡邕聽琴則更進一層，在表現琴藝的同時，又豐富深化了人物形象。

二、文化解讀

聽琴故事并非始于漢代。早在先秦文獻中，就有很多與彈琴有關的記載，如雍門周以琴見孟嘗君、鄒忌彈琴諫齊王、晉平公聽師曠彈悲音、伯牙鼓琴子期聽，等等。這些記載中，都包括了彈琴與聽琴的互動雙方。不過這些故事大都借琴以觀政或治政。在流傳最廣，影響最大的伯牙與子期故事中，子期是作為無目的的聽者出現的，伯牙所奏，也并非有意為之，聽琴者通過琴音所感受到的，是高山之巍巍，流水之洋洋，而彈琴者所要傳達的主觀感情則并不明顯。隨著琴在漢代的定型和演奏技藝的發展，演奏者的個人情感得以越來越多地融入琴聲之中，故而其可以在既定曲目的演奏中，因現實場景的細微變化，而引發不同的琴聲效果。正是在這樣的前提下，才有了心挑和驚心聽琴故事的產生。此外，心挑和驚心聽琴故事的出現，也與漢代特殊的文化背景分不開。士階層出現后，其獨立性格，在隨之而來的空前盛世——漢代發生了新的變化：既聽命于皇權，又在內心深處竭力追求自由；既有入世之心，又時有出世之念。就漢代士人而言，這一矛盾取向，一方面表現在其宣揚忠烈之舉如《列女傳》的編纂上；另一方面，則又表現在其對相如與文君沖破傳統束縛的精神契合有著濃厚的興趣上。換言之，士人的情感世界，始終處于情與理的激蕩之中。因此，其對文君的風流叛逆之舉，表面上盡管指責批判，但其內心深處，卻又潛藏著不可為外人道的艷羨。由是言之，相如琴挑文君私奔之所以為后人所稱道，正是士人復雜的內心世界使然。求仕和求偶，乃封建社會文人士子人生中最大的兩件事。這兩件大事，在司馬相如身上，都充滿了傳奇色彩，故其深為后人所艷羨。相如因賦驚天子的機遇，對普通文士而言，太過渺茫，而其因琴驚佳人的機遇，則無疑要現實得多，因此，相如琴挑文君對士人所產生的影響，相對來說便要大得多。蔡邕聽琴對文人所產生的影響，亦是如此。機緣巧合的是，傳說中的中國古代四大名琴中，漢代就占了兩個：司馬相如的綠綺琴和蔡邕的焦尾琴。這從一方面可見出漢代琴文化的興盛；另一方面，也喻示著自漢代開始，琴與政治疏離而漸趨個體情感寄托的趨勢。這種疏離，既是漢代士不遇背景下琴的被動取向，也是文人士子的被動取向。

中國古代文人在入世和出世的問題上，同樣充滿了矛盾：既有治國平天下之志，又不愿在仕途中迷失自我；欲保持文人的氣節，卻往往不能兩全。于是，便有了其仕途中的起落浮沉，蔡邕便是其中的典型代表。蔡邕一生才高名重，卻因彈劾宦官未果被流放，被赦后又流亡吳地12年，受董卓所召，不得已而赴任，終因董卓被誅后的一聲嘆息，而被王允所殺。對于蔡邕事董卓的這段經歷，宋人徐鈞有詩曰：

琴遇知音始可調，卓非善聽亦徒勞。

早知應聘終罹禍，罪死何如節死高。

詩人借“琴遇知音始可調”，喻士遇明主方可投靠，以此嘆惋蔡邕所遇非人。這種惋惜，在清人顧景星的《蔡邕論》中也能見到：

顧氏為蔡邕假設了一個完滿的結局：以彈琴著書而終老，如隱棲垂釣、遁避塵世的梅福一般，保持高風亮節。然而假設終究是假設，蔡邕最終沒能按照這種期待終老。毋庸置疑，蔡邕事董卓，同樣也是抱著兼濟天下之志的，此從王夫之對其的評價中，便可得知：

蔡邕之愚，不亡身而不止……邕之應董卓召而歷三臺，此何時也？帝后弒，天子廢，大臣誅夷，劫帝而遷，宗廟燒，陵寢發，人民駢死于原野，邕乃建議奪孝和以后四帝之廟號，舉三代興革之典禮于國危如線之日，從容而自炫其學術，何其愚也！[6](P234)

正因為蔡邕終未能抗拒董卓的威逼而出仕，故而王夫之憤慨之余，譏其為“愚”。

在一任激情自然流露的琴挑典故中，琴大放異彩，甚至成為士人叛逆與回歸的因子；聽琴驚心則傳達出士人因飽經風霜而感悟至深，謹小慎微的獨特心態。惟其如此，聽琴不但承載了諸多文化因素，還對后世文學產生了廣泛而深遠的影響。

三、文學意義

文君聽琴和蔡邕聽琴對后世文學所產生的影響是巨大的。自《史記·司馬相如列傳》之后，聽琴不但成為詩中的常用典故，如“智瓊來勸酒，文君過聽琴”(庾信《歲晚出橫門詩》)[7](P2376)、“一弦雖獨韻，猶足動文君”(庾信《和淮南公聽琴聞弦斷詩》)[7](P2407)、“彈琴看文君，春風吹鬢影”(李賀《詠懷二首》)[8](P4394)、“秋水蓮冠春草裙，依稀風調似文君”(白居易《和殷協律琴思》)[8](P4984)、“惆悵妝成君不見，空教綠綺伴文君”(李馀《臨邛怨》)[8](P5772)、“料得相如偷見面，不應琴里挑文君”(羅虬《比紅兒詩》)[8](P7627)、“聞琴不肯聽，似妒卓文君”(李播《見美人聞琴不聽》)[8](P8769)，還成為元雜劇和明清戲曲小說中描畫男女主人公相識的套路之一。以元雜劇為例，出現聽琴情節的元雜劇，主要有王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》之“崔鶯鶯夜聽琴”、李好古《沙門島張生煮海》之“瓊蓮聞張生琴聲而至”、鄭光祖《梅香騙翰林風月》之“白敏中彈琴誘小姐隔窗聽”、無名氏《薩真人夜斷碧桃花》之“徐碧桃扮鄰家女聽張道南彈琴”、吳昌齡《張天師斷風花雪月》之“陳世英琴曲解桂花仙子難”、白樸《董秀英花月東墻記》之“董秀英東墻聽馬彬撫冰弦”、石子章《秦修然竹塢聽琴》之“秦修然庵觀聽琴遇鄭彩鸞”七種。由劇中的聽琴細節可以看出，在這些才子佳人戲中，除《秦修然竹塢聽琴》為男子聽琴外，其余皆為才子彈琴佳人聽的模式。這些聽琴情節，在一定程度上，都受到了文君聽琴的影響，而其中尤以王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》第二本“崔鶯鶯夜聽琴”第五折最為有名。此折中，張生彈琴并歌《鳳求凰》，言：“昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，愿小姐有文君之意。”其辭曰：

有美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂。鳳飛翩翩兮，四海求凰。無奈佳人兮，不在東墻。張弦代語兮，欲訴衷腸。何時見許兮，慰我彷徨。愿言配德兮，攜手相將！不得于飛兮，使我淪亡。[9](P114)

崔鶯鶯聽后感慨：“是彈得好也呵！其詞哀，其意切，凄凄然如鶴唳天。故使妾聞之，不覺淚下。”可見文君聽琴對崔張故事的影響。王實甫的曲詞素以文采見長，比起《史記》對文君聽琴的敘述，其對張生琴技的描摹，更為生動：

其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗；其聲幽，似落花流水溶溶；其聲高，似風清月朗鶴唳空；其聲低，似聽兒女語，小窗中，喁喁。[10](P113)

其對崔鶯鶯的聽琴品琴藝術，也連用了八個“莫不是”來進行細膩的刻畫，以更具文采的語言，突出了琴聲的震撼力和“知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛”[10](P114)的聽琴效果。

元雜劇對聽琴情節的接受和模仿，從王實甫和鄭光祖劇作中，男主人公彈琴引誘女主人公時，如出一轍的戲文中，更可以明顯地看出：

琴呵，小生與足下湖海相隨數年，今夜這一場大功，都在你這神品、金徽、玉軫、蛇腹、斷紋、嶧陽、焦尾、冰弦之上。天那!卻怎生借得一陣順風，將小生這琴聲吹入俺那小姐玉琢成、粉捏就、知音的耳朵里去者！(王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》張生言)

琴也！我哀告你咱：想我與足下湖海相隨數載，我今撫一曲，都在你個仙人肩，玉女腰，蛇腹斷紋，嶧陽焦尾，金徽玉軫，七條冰弦之上。天那！怎生借一陣順風兒，將我這琴聲，吹入俺那玉妝成粉捏就的小姐耳朵里面去？(鄭光祖《梅香騙翰林風月》白敏中言)[11](P112～113)

正因為文君聽琴故事所昭示的感情自由、婚姻自主的美好人生理想，滿足了古代才子佳人的心理期待，故而其為劇作家一再化用，并逐漸凝練成經典的敘事模式：以聽琴引出故事的男女主人公，男女主人公或相思成疾，或直抒情意，再經由丫環于其間穿針引線，男女主人公終成眷屬。這一經典的敘事模式，由作者的創作期待和讀者的接受期待共同造就，于中可見文君聽琴典故所帶來的不朽的文學意義。除元雜劇外，元散曲和明清戲曲小說中的聽琴情節還有很多，囿于篇幅，不再一一列舉。此外，以司馬相如與卓文君其人其事為題材的詩文，更是不勝枚舉。對此，學界有過相關討論①湯君《宋元以來小說戲文之相如文君故事敘略》總結了宋元以后戲文中的相如文君故事，見《四川師范大學學報(社會科學版)》，2008年第2期。，因其超出了本文所考察的范圍，亦不贅述。

蔡邕聽琴典故對后世文學所產生的影響，與文君聽琴典故比較起來，要相對間接。后人引用其事而與本事關系最密切者，有唐司空圖《歌者十二首》之六：“五柳先生自識徽，無言共笑手空揮。胸中免被風波撓，肯為螳螂動殺機。”[8](P7278)在晚唐的一片非陶聲中，司空圖也認為，陶淵明的隱居不夠徹底，未能真正徹底擺脫世俗羈絆，故其借蔡邕聽琴驚殺心之典，批評陶淵明的意念不夠純正，難免會被塵世的風波所撓。此外，元代高明《琵琶記》第22出“琴訴荷池”亦直用蔡邕聽琴之典：

【前腔】(生)頓覺余音轉愁煩，似寡鵠孤鴻和斷猿，又如別鳳乍離鸞。呀！只見殺聲在弦中見，敢只是螳螂來捕蟬。[13](P88)

此處劇中人物所操之琴，正是《后漢書》中所載蔡邕的焦尾琴：

吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰‘焦尾琴’焉。[4](P2004)

《琵琶記》借蔡伯喈之口，點出此琴即焦尾琴：

在先得此材于爨下，斫成此琴，即名焦尾。自來此間，久不整理。今日當此清涼，試操一曲，以舒悶懷。[12](P87)

琴聲奏出了男主人公的愁煩，“寡、孤、斷、別、離”字字直逼人心，緊接著便是“螳螂來捕蟬”，弦中殺聲見。這一段【前腔】，可謂蔡邕聽琴典故的最直接再現，既是操曲以抒悶懷，其思鄉之情，懷妻之念，便全都寄托在琴音中；同時，末句的“殺聲”，將其戰戰兢兢、如履薄冰的心態，淋漓盡致地呈現出來。此后，牛小姐聞琴聲而至，要伯喈再彈一曲。伯喈所選《雉朝飛》、《孤鸞寡鵠》、《昭君怨》，皆被牛小姐目為無妻曲或宮怨而不宜彈。在牛小姐點《風入松》后，伯喈奏《思歸引》、《別鶴怨》，以之暗寓其身在牛府，心系舊妻故土的無奈。此處的聽琴，雖非《后漢書》中蔡邕聽琴典故的直接呈現，但緊呈【前腔】中的聽琴驚殺心而至，且主人公又與此典故中人物為同一人①關于南戲中蔡伯喈與蔡邕是否為同一人的問題，學界見仁見智，本文傾向于《琵琶記》中蔡伯喈即為蔡邕的觀點。，故其所奏琴曲，正是其心思的反映，與蔡邕聽琴典故中彈琴者的心理活動非常一致。

在以樂器合奏為主的先秦時期，琴與瑟、鐘與鼓，常以并列的方式出現。鐘鼓因其鏗鏘高亢的特點，被廣泛應用于宗廟儀典和禮樂教化中，琴瑟則因其凄美清揚的音色，逐漸用來表達人的內心情感。在琴與瑟的合奏中，常常是瑟主琴輔。這由戰國墓出土的琴瑟數量，以及先秦時期樂器演奏的圖示中，大致可以判斷出。但到了漢代，從兩則聽琴典故中可以看出，琴已從與瑟的合奏中獨立出來，獨自承擔起男女相識相戀的媒介功能，也在獨奏中融入了抒情個體的情感。從先秦時期的“琴瑟友之”到漢代的“以琴心挑之”、聽琴驚殺心，琴的文化內涵發生了哪些轉變，其為何位列八音之首，都是值得我們進一步關注和探討的問題。

[1]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982.

[2]周振甫.周易譯注[M].北京：中華書局，1991.

[3]徐陵.玉臺新詠[M].上海：上海世紀出版集團，2007.

[4]范曄.后漢書[M].北京：中華書局，1965.

[5]施明智.續古文觀止評注[M].杭州：浙江大學出版社，2000.

[6]王夫之.讀通鑒論(上冊)[M].北京：中華書局，1975.

[7]逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983.

[8]彭定求，等.全唐詩[M].北京：中華書局，1960.

[9]楊家駱.全元雜劇初編[M].上海：上海世界書局，1962.

[10]王實甫.西廂記[M].北京：人民文學出版社，1995.

[11]楊家駱.全元雜劇二編(一)[M].上海：上海世界書局，1962.

[12]毛晉.六十種曲·琵琶記(第一冊)[M].北京：中華書局，1958.

責任編輯 韓璽吾 E-mail:shekeban@163.com

The Cultural Interpretation and Literary Meaning of “Qin-listening” Allusion in Han Dynasty

WangNa

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,HebeiNormalUniversity,Shijiazhuang050024;DepartmentofBasic,OrdnanceEngineeringCollege,Shijiazhuang050003)

Although the story of qin-listening dates back to the pre-Qin period,but in the process of becoming fixed narrative mode in the novel,drama,opera,the story of qin-listening in the Han Dynasty is the origin .In story of Xiangru incites Wenjun with qin,“qin” started using to pass the love of men and women.The writing of Caiyong’s qin-listening has profound influence on the later literary narrative.Two qin-listening allusions are written in the official,but in the process of circulating,the different images of the allusion heroes in the later literature are determined by the characteristics of Chinese ancient “Shi” class.Qin-listening is not only carried a lot of cultural factors,but also produced extensive and profound literary effect.

qin-listening;cultural interpretation;literary meaning

2015-03-12

河北省社會科學基金項目(HB12WX015)

王娜(1981-)，女，河北新樂人，講師，博士研究生，主要從事先秦兩漢文學與文化研究。

I206.2

A

1673-1395 (2015)05-0018-05