莫言長篇小說《蛙》中的中國形象解讀

康建偉

(北京師范大學　文學院，北京　100875)

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莫言長篇小說《蛙》中的中國形象解讀

康建偉

(北京師范大學文學院，北京100875)

摘要：中國形象是一個復雜的綜合體，可以從不同的角度加以剖析。單就其詩學意義而言，從語言形象、表征形象、神話形象、家族形象、干部形象等層面梳理《蛙》中的中國形象，可以更好地理解莫言這一中國作家筆下的中國形象。

關鍵詞：莫言；《蛙》；中國形象

“國家形象是一個綜合體,它是國家的外部公眾和內部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認定。”[1]23有論者則從公共關系對美中關系影響、約瑟夫·奈提出的文化軟實力、西歐的形象學研究以及中國形象在西方文化中的演變史和西方形象在中國文化中的演變史等四個方面作為話語基群，強調國家形象的可塑性與功利性，并就中國的國家形象和中國形象做了區分：中國的國家形象與中國形象就呈現內容而言可以說是同一的，但是中國形象往往讓人聯系到千年文明史和近代百年屈辱史，因此中國形象又大于國家形象；中國的國家形象是與中國千年來的整體形象有密切關系的，因這一關系，國家形象與中國形象在當前又是可以互換的[2]。本文并不計較于這種區別，也不是借助“他者”的視域來加以觀照，而是分析莫言這一中國作家筆下的中國形象，按上述關于中國形象的界定應當屬于內部公眾的評價和認定，但是評價和認定含有明顯的價值判斷，在小說文本中，作者的觀點是隱藏于文字背后的，本文也無意于深究這種隱含的深意做出評價和判斷，而只是力求通過不同的側面將小說中的中國形象加以描述。

中國形象不是單薄的客體，而是一個復合的形象，可以從哲學、政治學、經濟學、歷史學等多方面加以考察。將這樣一個涉嫌宏大敘事的詞語置為標題，有先入為主之嫌，必然要面對解構者的不屑，但是當我們回歸文學創作實績，面對豐富復雜的文本時，我們發現，客觀上存在著給讀者呈現出的一個復雜的中國形象。這一形象雜揉著陰暗與光明、痛苦與撕裂，既有審美，也不乏審丑，我們當然要面對陽光燦爛的一面，但同樣不能忽略沉郁陰暗的一面。因此，這里中國形象強調其詩學意義上的一面。“‘中國形象’直接地指藝術中那種由符號表意系統創造的能呈現‘中國’、或能使人從不同方面想象‘中國’的具有審美魅力的藝術形象。”[3]9-10

本文以文本為中心，嘗試從語言形象、表征形象、神話形象、家族形象、干部形象等方面梳理莫言小說《蛙》中的中國形象。之所以選擇這個文本，作品本身的藝術價值當然是首要條件，同時這部作品有著非常廣泛的影響力，更為有意思的是，莫言本人創作時也沒有塑造“中國形象”的先入為主的使命召喚，正好也規避開了中國形象的命題作文，反倒在一定程度上呈現出了某種真實，分析這種作者無意識地寫作與讀者有意識地追逐之間的張力，應該是一項頗有意思的工作。

一、說書白描——中國語言形象

文學是語言的藝術，語言構成了文學的第一要素，既是內容的傳遞者，同時語言本身也自成形象，制約著作者構思的傳達，也影響著讀者對作品的理解。“語言形象是由文學作品的具體話語組織所呈現的富有作者個性特征和獨特的語言形態。”[3]36莫言自2001年《檀香刑》，便宣布“大踏步的倒退”，“回歸傳統”，“我在《檀》后記里講的所謂‘大踏步的倒退’，實際上是說我試圖用自己的聲音說話，而不再跟著別人的腔調瞎哼哼。”而這種“自己的聲音”，莫言選擇了向古典小說學習，“我認為學習我們的古典小說主要的就是學習寫對話，擴大點說就是學習白描的功夫。”[4]98-99因此，我們在這部作品中能夠看到作者遣詞造句重返規整，沒有刻意追求語言的奇觀化，也多少收斂了莫言小說以前作品中肆意張揚的犴歡化，呈現出平實、曉暢的白描風格。

小說結構上分為三大部分。在寫給杉谷義人的書信直接引文中，呈現出尊重恭敬、彬彬有禮的語言風格：“您為我們作的題為《文學與生命》的長篇報告，已經根據錄音整理成文字，如蒙允準，我們想在縣文聯的內部刊物《蛙鳴》上發表，使那天未能聽您演講的人們，也能領略到您的語言的風采并從中受到教益。”[5]3(1)同時作為一個文學青年寫給成名作家的求教信，自然還能從行文中看到一點點審美氛圍的營造：“我家院子里那株因樹形奇特而被您吟為‘才華橫溢’的老梅，綻放了紅色的花朵。”

在轉述的書信中，也就是全書的主要篇幅中，行文相對自由一些，一定程度上呈現出傳統說書的風格。如小說開篇介紹王膽時，寫道：“他身高一米九，雙肩寬闊，力大如牛，二百斤重的石碌碡，雙手抓起，胳膊一挺，便舉過頭頂。”如同傳統評書出場人物行狀介紹、戲曲中人物出場自報家門一般，有板有眼，娓娓道來。

在小說末尾的九幕話劇中，現實場景與拍攝現場雜糅交錯，作者通過富于動作性的語言來推動話劇的情節的展開，語言也呈平實與虛幻兩種風格。

但如果仔細辨析作者語言，我們依然會發現很多詞語替換、拆分、造詞等變異修辭的情況，比如：“村子里有很多人羨慕這個職業，但都望騾卻步。”“許司令說了，用八抬大轎抬不來，就用繩子給老子捆來，先兵后禮，老子擺大宴請他！” “聽聽這詞兒！躍躍欲試！我雖躍躍，但已經不想試了。”[6]但就全文語言整體風格而言，呈現出回歸傳統的平實曉暢之風。當然，這種平實風格是經過先鋒實驗之后的沉淀，修辭已整合進平實的風格之中。

二、泥娃娃——中國表征形象

斯圖亞特·霍爾認為：“表征是一個過程，通過它，一種文化中的眾成員用語言(廣義地定義為任何調配符號的系統，任何意指系統)生產意義。”[7]61霍爾主要從表征、語言和文化之間的關系論述。這里表征相當于一個動詞，強調表征通過語言產生意義，表征作為一種意指實踐經由語言實現意義的生產和循環。而我們這里所具體談到的表征形象，“是那種凝聚在具體詞語組織中的、含義相對穩定的、通過語言形象反復地再現出來的、能激發特殊文化想象力的具有代表性或典型性的基本形象”[3]217。而中國表征形象則是能夠凸現中國符號的基本形象。在《蛙》中，我們發現了一個極富文化色彩的表征形象——泥娃娃。書中描寫了兩位民間工藝大師，一為郝大手，一為“馬槽中的大師”秦河，前者與姑姑結婚，后者則單戀姑姑一生。作者對精湛的民間手藝的描寫大肆渲染，不吝筆墨，甚至帶有幾分傳奇色彩。比如對秦河捏泥娃娃的描寫：“此是正是黎明時分，霞光透窗而入，大師撲到工作臺前，揭開那用塑料薄膜層層包裹著的泥巴，撕下一塊，揉巴揉巴，揉巴揉巴，捏巴捏巴，捏巴捏巴，一個穿著兜肚兒、頭頂一根沖天小辮兒的頑童便出現在他面前的案板上了。”更為神奇的是：“大師臉上的神色，不停地變幻著，時而嚴肅深沉，時而嬉皮笑臉，時而搗鬼惡作劇，時而是寂寞加悲涼。——很快我就發現，大師臉上的表情與他手中正在塑造著的孩童臉上的表情有關——也就是說，大師捏哪個孩子，他自身也就成為了哪個孩子，大師與他塑造的孩子息息相關，血肉相連。”

而關于郝大手捏泥娃娃的描寫，則以姑姑的出現分為前后兩期，前期只是郝大手個人杰作：“他的屋子里、棚子里擺滿了泥娃娃，有粉了面、開了眉眼的成品，有等待上色的半成品。他的炕上，只留出了他躺的地方，其余的地方密密麻麻地排列著泥娃娃。……他賣泥娃娃時眼里含著淚，就像他賣的是親生的孩子。”雖然活靈活現，但與本文主角關系并不緊密；而后期捏泥娃娃，則更像是與姑姑的完美合作，一個似乎是負責創意，另一個則是完成創作：“姑姑閉著眼睛，對同樣閉著眼睛、手握一團泥巴的郝大手講述：這個娃娃，姓關名小熊，他的爹身高一米七九，長方臉，寬下巴，單眼皮，大耳朵，鼻頭肥，鼻梁塌；他的娘，身高一米七三，長脖頸，尖下巴，高顴骨，雙眼皮，大眼睛，鼻頭尖，鼻梁高。這孩子三分像爹，七分像娘……在姑姑的講述聲中，那個名叫關小熊的男孩從郝大手手中誕生了。鏡頭給了這孩子一個特寫。我看著這個面目清新、但帶著一種難以言傳的悲涼表情的孩子，不覺中淚如泉涌……”這已不是普通地捏出一個泥娃娃，而是將姑姑的負疚情感通過藝術化的方式活生生地形塑成了一件件藝術品。當然，這里的敘述焦點已從郝大手轉移到了姑姑身上。當被姑姑毀掉的兩千八百個孩子借郝大手之手被一一捏出，放置在三間廂房東、南、北三面墻壁的格子里，燃香供奉、合掌跪拜時，姑姑似乎用這種方式來彌補她心中的歉疚，完成了自己某種意義上的救贖。

莫言對這兩位人物的描寫不帶丁點世俗之氣，不爭名節，不較利害，技藝精湛，巧奪天工，仿佛大隱隱于世的高人，相比之戚戚于利害的蕓蕓眾生，高下立判。

這些表征形象，在九幕話劇中卻逐一消解，在小說正文中一言不發、遺世孤立的民間工藝大師郝大手，卻在這里口若懸河，對另一位大師惡語相向、大張撻伐，完全消解了前面文本中對這一形象的塑造，形成了一個巨大的悖論，讓讀者不知所措。

三、“蛙”圖騰——中國神話形象

“神話在這里指人們為著解決現實文化的根本性信仰問題而對原始起源故事的重新虛構，帶有自然與超自然結合的某種神秘意味。”[3]276“蛙”是這部小說中最重要的神話形象，《代后記》中提到辛棄疾“聽取蛙聲一片”，并認為“這也許就是我以《蛙》來做這部小說題目的原因之一吧”。在這里作者利用自己的童年經驗來解釋小說名字[8]341。同時我們還可以在小說“話劇”部分中尋找到作者的解釋：“暫名青蛙的‘蛙’，當然也可以改成娃娃的‘娃’，當然還可以改成女媧的‘媧’。女媧造人，蛙是多子的象征，蛙是咱們高密東北鄉的圖騰，我們的泥塑、年畫里，都有蛙崇拜的實例。”這是小說里面關于“蛙”的最富文化意蘊的解釋，蛙是中國傳統文化中生殖崇拜對象，作為高密東北鄉生命崇拜的圖騰，我們可以將“蛙”看作是神話的表征。

在這部小說中，我們會發現很多關于“蛙”的描寫，比如我與秦河之所以成為朋友，就是因為和兩個吃青蛙的乞丐打架：“我們家族對吃青蛙的人非常反感。我相信我們家族的人寧愿餓死也不會吃青蛙。”書中關于蛙的最讓人難以忘記的情節是姑姑在雨夜被數以萬計的青蛙追逐、咬啄、抓撓，陰森恐怖而充滿著神秘氣氛：“千萬只青蛙組成了一支浩浩蕩蕩的大軍，叫著，跳著，碰撞著，擁擠著，像一股濁流，快速地往前涌動。而且，路邊還不時有青蛙跳出。有的在姑姑面前排成陣勢，試圖攔截姑姑的去路。有的則從路邊的草叢中猛然地跳起來，對姑姑發起突然襲擊。姑姑說那天晚上她原來穿著一條肥大的黑色綢裙，但那裙子，被那些偷襲的青蛙一條一條地撕去了。姑姑說那些撕得了一長條綢裙的青蛙，便一口吞食下去，直噎得舉前爪撓腮，打滾露出了白肚皮。”正當姑姑拼命逃脫時，郝大手的出現，拯救了被蛙追逐的姑姑：“我喝著郝大手的綠豆湯闖過了這一關，身上蛻了一層皮，骨頭也隱隱作痛。我聽說過脫皮換骨的故事，知道自己已經被脫皮換骨了。”脫皮換骨，既是肉體上的，更是價值層面上的。而在此之前，我們幾乎看不到姑姑與郝大手的交集。如果我們將民間藝人郝大手作為傳統文化的表征，那么我們可以將這一情節寓意為傳統文化對姑姑的拯救。

四、家族飯局——中國家族形象

以地緣與血緣為紐帶，以宗法制度為支柱形成的家族，構成了社會的一個個基層組織，維系著社會道德，傳承著文化脈絡，雖然經過五四運動的蕩滌，這種龐大的家族體系與族長威信受到巨大的沖擊，但在中國這個超穩定結構里，家族仍以其巨大而頑強的生命力影響著中國人的生存。“家族小說”通過一個或幾個家族的興衰交替來表現世道變遷，人倫物理。而在家族小說中表現出來的家族形象，也構成了理解中國形象的重要組成部分。“家族形象指那種直接顯現社會家長關系的形象系統。它可以是家族人物形象(如族長、父親、兒子等)，也可以是家族場景形象(如家族祠堂、家族花園、家族老宅等)，還可以是家族器物形象(如祖傳家具、家族標志物等)。”[3]316

嚴格意義上來說，《蛙》不是家族小說，但在鄉土中國，家族卻如一張巨網，籠罩在這片土地上，我們依然能夠在這部小說中勾勒出清晰的家族代際網絡，這里以“我”為中心，按稱呼將家族關系羅列如下：

第一代：老奶奶

第二代：大爺爺(萬六府、名醫、革命烈士)、大奶奶、爺爺、奶奶

第三代：父親、母親、岳父(王金山)、岳母(吳秀枝)、姑姑(萬心)、王小倜(姑姑戀人、飛行員)、楊林(姑姑戀人、縣委書記、副省長)、郝大手(姑姑丈夫、民間工藝美術大師)、秦河(姑姑的追求者)

第四代：大哥(萬口、縣教育局長)、大嫂、二哥、姐姐、我(萬足、乳名小跑、筆名蝌蚪)、王仁美(我的第一任妻子)、小獅子(姑姑的助手、我的第二任妻子)、金修(我舅家小表弟、牛蛙養殖總公司人員)

第五代：萬象群(大哥的小兒子)、燕燕(我女兒)

就情節而言，這部小說并沒有側重描寫家族內部的糾紛，在家族內部，最富戲劇沖突性的就是我妻子王仁美與我的姑姑的故事。王仁美懷有二胎，藏在岳父家，姑姑帶工作隊將岳父王金山鄰居肖上唇家的樹用馬力巨大的鏈軌拖拉機拉倒，甚至威脅拉倒大門樓，再拉倒大瓦房，而一切損失概由王金山承擔，以此逼岳父交出女兒，最后王仁美在醫院流產而死，岳母一怒之下拿剪刀捅到姑姑大腿上。

如果傳統家族中祠堂是大家議事的地方，而在當下中國，這種家族聚會，議事協商的地方則變成了家族的飯桌，而且多半是在逢年過節、婚喪嫁娶之時。小說《蛙》中這樣的家族飯局有好幾場。一次是大哥的小兒子象群被“招飛”的慶賀宴，在這里，小說引出了姑姑與戀人、后來駕機叛逃臺灣的王小倜的感情糾葛；另一次是在九幕話劇中的“金娃滿月盛宴”，在這幕亦真亦幻的話劇中，似乎主角已由姑姑變為大火中毀容而替人代孕的陳眉，隨著電視臺女記者的現場采訪，陳鼻、陳眉父女的登場，引出了對代孕中心的揭露；而戲中戲，高密知縣高夢九對傳統斷案的呆板模仿，又完成了一次對傳統的錯置。

五、計生專干——中國干部形象

建國后我國小說畫廊中出現了許多鮮明的國家干部形象，既有梁生寶、喬光樸、李高成等黨的優秀干部，也不乏郭振山、劉世吾、郭中姚等批判性形象。但總體而言，“當代小說中的干部形象的創造，其藝術成果并不令人滿足”[9]188。正面人物形象相對比較單薄是重要的原因。《蛙》不是反腐小說，也不是改革小說，其意也不在塑造一個干部形象，但不管有意亦或無意，作者客觀上塑造出了一個基層干部形象，而且還是計劃生育這一敏感領域的干部形象，隨著莫言獲獎，這一干部形象客觀上將對中國形象的傳播起到重要的形塑效果。

姑姑是一名婦產科醫生，十六歲從衛生學校畢業到鎮衛生所行醫，后又到縣衛生局開辦的新法接生培訓班學習，“從1953年四月初四接下第一個孩子，到去年春節，姑姑說她一共接生了一萬個孩子，與別人合作的兩個算一個。”而且姑姑醫術高超，是高密東北鄉土洋結合的婦嬰名醫：“那時候，我是活菩薩，我是送子娘娘，我身上散發著百花的香氣，成群的蜜蜂跟著我飛，成群的蝴蝶跟著我飛。”但是姑姑接生還是結扎的醫術完全服務于計劃生育政策的要求。1965年，新中國成立后的第一個計劃生育高潮掀了起來：“政府提出口號：一個不少，兩個正好，三個多了。”于是姑姑在村民眼中也由送子菩薩一變而成了發明絕戶計的巫婆。

但是姑姑不僅僅只是一名婦產科醫生，她更是一名計劃生育專職干部：“公社衛生院婦產科主任，并兼任公社計劃生育領導小組副組長。……我們公社計劃生育工作的領導者、組織者，同時也是實施者。” 姑姑在執行計劃生育政策過程中，真可算得上秉公執法，大義凜然，將之視為自己理想信仰、人生價值在國家行為中的具體體現。她也曾面對過誘惑，舒適的生活與令人羨慕的地位，但姑姑毫不猶豫地予以拒絕，也許她的晚年曾經后悔過年輕時的決絕與固執，但她至少是曾經有過信仰、并為信仰而奮斗過的一代人，這是時代的原因，而不能過多地歸咎于個人。

小說重點描述了三個產婦之死：三女戶張拳的老婆為逃避引產，跳水逃走，不幸溺亡；王仁美藏身娘家，姑姑組織民兵用鏈軌拖拉機拉倒鄰家大樹，逼我老婆結扎，最后命喪產房；陳鼻的老婆王膽，在逃走的竹筏上早產下陳眉，自己身亡。正如最后九幕話劇借姑姑之口交待，張拳的老婆臨死時說：“萬心，你不得好死！”王仁美臨死時說：“姑姑，我好冷……”王膽臨死時說：“姑姑，謝謝您救了我的孩子。”以刻骨仇恨始，以滿懷謝意終，姑姑的人生軌跡似乎畫了一個圈，從送子菩薩到絕戶巫婆，再到跪拜泥娃娃，以求救贖，乃至為假孕婦小獅子裝模作樣聽診把脈，我們看到一個鮮活的生命如何從冷酷的國家機器回復到柔弱的慈祥老人。所以從這個角度，我們可以將姑姑視為國家計劃生育政策的基層見證者、執行者，一代計劃生育干部形象的代表。

六、結語

從語言、表征、神話、家族、干部等方面梳理《蛙》中的中國形象，因所選角度所限，難免盲人摸象，掛一漏萬。中國形象本身是一個復雜的集合體，對其做一綜合表述就會存在概念化的危險，但這種危險是深入探究中國形象的必要階段，我們將通過一點點“片面的深刻”來逐漸地理解莫言小說中的中國形象。

注釋：

(1)本文關于莫言小說《蛙》的引文皆出自此書，后文不再注釋。

參考文獻：

[1]管文虎.國家形象論[M].成都:電子科技大學出版社,1999.

[2]張法.國家形象概論[J].文藝爭鳴,2008,(7):23-29.

[3]王一川.中國形象詩學[M].上海:三聯書店,1998.

[4]莫言,王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》[G]//楊揚.莫言研究資料.天津:天津人民出版社,2005.

[5]莫言.蛙[M].上海:上海文藝出版社,2012.

[6]崔方榮.莫言小說《蛙》的詞語變異修辭[J].現代語文,2010,(7).

[7]斯圖亞特·霍爾.表征——文化表象與意指實踐[M].徐亮,陸興華,譯.北京:商務印書館,2003.

[8]莫言.蛙·代后記[M].上海:上海文藝出版社,2012.

[9]趙俊賢.中國當代小說史稿——人物形象系列論[M].北京:人民文學出版社,1989.

編輯：黃航

The Interpretations on Chinese Image in Moyan’s

Full-Length NovelFrog

KANG Jianwei

(School of Chinese Language and Literature, Beijing Normal University, Literary Theory and Criticism, Beijing100875,China)

Abstract：Chinese Image is a complex, which can be explored from different disciplines. Just from the point of view of poetics, Moyan’s Chinese image in Novel Frog, can be better understood by describing it at such levels as language, representation, mythology, clan, cadre.

Key words:Moyan; frog; Chinese Image

中圖分類號：I207

文獻標志碼：A

文章編號：1672-0539(2015)01-0074-05

作者簡介：康建偉(1980-)，男，甘肅會寧人，博士生，研究方向為文藝美學。E-mail：guangli80@163.com

收稿日期：2014-07-10

DOI：10.3969/j.issn.1672-0539.2015.01.016