象征的浪漫之維——馮至的詩學及其文體建構*

胡繼華

(北京第二外國語學院 跨文化研究院，北京 100024)

馮至(1905-1993)16歲作詩，少年出道，躋身身中國詩壇，曾被魯迅稱之為“中國最杰出的抒情詩人”。雖贊之過譽，但隱含于新文化運動主將言辭之下的那份拳拳之心、殷殷之望卻路人皆知。馮至在20世紀20年代就讀于北大，但同“五四”時代其他作家詩人不一樣的地方，在于他不是英美文學芳澤滋潤下的淡淡花草，而是德語浪漫詩風浸潤下的蕭蕭玉樹。沿著浪漫詩風吹拂的道路，馮至高張哲學詩帆，開啟象征詩學初航。航程開啟之時，奧地利象征主義詩人里爾克與他不期而遇，生死糾結的哲思與浪漫象征的靈知就相伴他直至生命的終點。帶著象征詩學的眼光，凝視德國浪漫詩人諾瓦利斯的浪漫化象征世界，馮至運用“類比”范疇建構了象征詩學。以象征主義觀浪漫主義，浪漫詩學輻輳于象征。以浪漫之靈點化象征叢林，象征主義遂得心靈之唯美。40年代，戰爭，敗落的時代及其人類普遍的生存境遇，讓馮至詩興二度神秘地爆發。深情凝視“靈魂山川”，洗耳靜聽心靈的韻律，冷眼觀照遠古憂患之人的生命節奏和精神流亡之路，馮至一口氣寫下了商籟詩27首，《山水》散文詩15篇，詩化教養小說《伍子胥》1部。踐行象征主義詩學，馮至在詩體、文體、敘體等文體探索上對中國現代文學新傳統的形成可謂居功甚偉。僅就其象征詩學建構而言，其浪漫與象征的互照互釋，尤其彰顯了象征詩學的浪漫之維。

(一)飾哲理以詩情——象征詩學初航

1925年，他與楊晦、陳翔鶴、陳煒謨一起創辦“沉鐘社”，奉行為“藝術而藝術”的唯美詩學主張?！俺羚姟币幻?，得自德國象征主義作家豪普特曼的劇作《沉鐘》，不過馮至及其同儕卻比戲里鑄鐘人亨利更加堅執地抗拒日常生活和政治風潮的影響，捍衛詩學的自律性——將鑄就的大鐘沉入湖底，直到有朝一日在幽深的水中再次鳴響。魯迅向來惜言如金，尤其不善嘉賞他人，可是對“沉鐘社”卻刮目相看，對馮至及其同儕的詩學視野、藝術風格、歐西淵源和歷史局限性做出了深邃而準確的論斷:

1924年中發祥于上海的淺草社，其實也是“為藝術而藝術”的作家團體，他們的季刊，每一期都在表示著努力:向外，攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發現心靈的眼睛和喉舌，來凝視這個世界，將真和美歌唱給寂寞的人們……淺草季刊改為篇葉較少的《沉鐘》周刊了，但銳氣并不稍衰，第一期的眉端就引著吉辛(G.Gissing)的堅定的句子——

而且我要你們一齊都證實——

我要工作啊，一直到我死之一日。

但那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵烈烈，然而悲涼的，即是尋到一點光明，“徑一周三”，卻分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的因營又是世紀末的果汁:王爾德(Osacar Wilde)，尼采(Fr.Nietzsche)，波特萊爾(Ch.Baudelaire)，安特萊夫(L.Andreev)們所安排的?！俺磷约旱拇边€要絕處逢生，此外的許多作品，就往往是“春非我春”，“秋非我秋”，玄發朱顏，卻唱著飽經憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩情，莎子的托辭小草，還是不能掩飾的。凡這些，似乎多出于蜀中的作者，蜀中的受難之早，也即此可以想見了。

魯迅意猶未盡，引用陳煒謨小說集《爐邊》中的話語:“有許多命運的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我們……人雖不必去崇拜太陽，但何至于怯懦得連黑夜也要躲避呢?”馮至及其同儕作詩為文，也許完全是為了完成自我，慰藉靈魂，為茫然不可知的未來留下一些可以眷念與憶念的蹤跡。不過，魯迅筆鋒一轉，隨后指出時代大限使然，“沉鐘社”詩人作家無可奈何，行之不遠，注定是明日花黃，昨日濤聲:

自然，這仍是無可奈何的自慰的傷心之情，但在事實上，沉鐘社卻確是中國的最堅韌，最誠實，扎根得最久的團體。它好像真要如吉辛的話，工作到死掉之一日;如“沉鐘”的鑄造者，死也得在水底用自己的腳敲出洪大的鐘聲。然而他們并不能做到，他們是活著的，時移世易，百事俱非;他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風塵澒洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。［1］242-243

深諳象征主義個中三味的魯迅，不僅是馮至及其同儕的知音，而且更是他們的導師，超越于團隊之上，又可謂旁觀者清。一方面，魯迅辨析他們的熱烈悲涼的情感，揭橥他們掘發靈魂、攝取“世紀末果汁”的內外兩向，贊美他們為藝術自律鞠躬盡瘁死而后已的詩學精神。另一方面，魯迅更覺察到，他們遠離民眾，游思于國族史詩的宏大敘事之外，將抒情的“小我”與史詩的“大我”區隔開來，就注定他們無奈于時移世易，百事俱非，無奈于聽者的睡眠、槁死與流散，注定了他們將要面對茫茫大地而悲哀孤寂。不用說，這樣的命運即是象征詩人的命運，這一點無分中外古今。象征詩人堅執守護自律的詩神寺廟，用心靈之眼凝視外部世界，用氣韻生動的詩文再現心靈律動，將真和美歌唱給寂寞的人們，但觀音自善，罌粟自惡，言者諄諄而聽者邈邈。純情、純詩、純愛，總是無人喝彩，詩人寂寞地放下箜篌。

“沉鐘社”奉行“為藝術而藝術”的詩學精神，其詩歌實驗以浪漫主義為情思，而以象征主義為詩魂。在這種氛圍中，馮至開啟了象征詩學的初航。

第一，馮至堅持與主流思潮無涉，而寫作非政治的詩篇。

面對滾滾紅塵、渾渾俗世，他用新詩體表現對現實的覺醒，揮灑對生命的哲思，憂郁委婉，音韻清新，境界雋永。馮至早期的兩部詩集《昨日之歌》與《北游及其他》，同名噪一時的郭沫若《女神》，可謂風格異類而相映成趣。郭沫若摹制德國狂飆突進詩風，而馮至摹制德國早期浪漫詩風。郭沫若的詩，情感汪洋恣肆，意象繁復繚亂，意境狂放如醉;馮至的詩，則處處表現出理性節制，含蓄不露鋒芒，詩思冷靜明澈，而意境傾向于“沉思的抒情哲理化”。冷靜、沉思而非熱狂、縱情，馮至少小出道，即有“詩國哲人”之稱，難怪魯迅對他呵護有加，關懷備至。因為，正是馮至之詩作，體現了魯迅的詩學理想:“感情最烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉?！保?］97

第二，馮至創作，與歐洲現代派達成了共識。在“五四”之后的詩人陣容中，馮至屬于較早踏入象征詩國的詩人，而同“自由派”、“格律派”均分秋色。踏入象征詩國，即表明他同現代派心有靈犀。魯迅說馮至及其同儕向外攝取了“世紀末的果汁”，也就暗示了這種同現代派的共識。馮至的名篇《蛇》就是“世紀末的果汁”喂養出來的象征詩之珍品。從英國畫家比亞茲萊(Aubrey Vincent Beardsley，1872-1898)的一幅畫作獲得詩興，他寫出自己寂寞鄉愁和凄美夢境:“我的寂寞是一條蛇，/靜靜地沒有言語……它想那茂密的草原——/你頭上的、濃郁的烏絲……它月影一般輕輕地/從你那兒輕輕走過;/它把你的夢境銜了來/像一只緋紅的花朵。”［2］1，77馮至自己曾解釋說，18 世紀歐洲的維特熱，19 世紀的世紀末情緒，雖然相隔一個世紀，但性質很不相同，但比亞茲萊的畫和歌德的《少年維特之煩惱》在中國20年代風行一時，好像有一種血緣關系。這種血緣關系是一種超越時代和地域的隱性遙契，在此不妨理解為一種同現代派的共識。［2］5，198當然，表現在馮至早期詩作中，這種現代共識更多地體現為一種象征主義的傾向，那就是情理交融而至冷至熱，將心靈的律動訴諸詩歌的音韻。

第三，馮至同德國浪漫派精神相通。荷爾德林、諾瓦利斯、萊瑙、海涅之類的薄命詩人令他難以釋懷，蒙著浪漫色彩的森林、騎士、城堡讓他夢系魂牽，而晚唐詩風、北宋詞風同德國浪漫詩風涵濡他的詩心藝才，讓他模擬異國詩詞的主題、情調、語言結構以及格律節奏，創作抒情詩與敘事詩，緣情述事。

1927年，馮至在《沉鐘》上發表論文，論說柏林浪漫主義代表人物霍夫曼(Ernst Theodor Amadeus Hoffmann，1776-1822)，贊賞他在丑惡的現實后尋求美麗，在陰暗的人生中尋求美的靈魂，夢想光明的精神王國，浪漫的光華。接受勃蘭兌斯對霍夫曼“離魂重影”(Doppelg?ngerei)的評價，馮至從這位浪漫作家身上讀出了“自我分裂”，“人生沖突”，“人性二元”。馮至認為，分裂、沖突、二元，及其所引起的焦慮與渴望，乃是自我意識的覺醒，讓靈魂燃燒起來，驅動感官超越感性世界進入彼岸的奇境。馮至最后得出結論說，在霍夫曼所生活的時代，對于丑惡與悲哀，人們避猶不及，但霍夫曼卻反其道而行之，欲舉一人之力去征服人生，深深走進人生的深處?！八诶寺傻淖骷抑惺俏┮坏膼壑畹娜?，他不曾去追逐‘藍花’(Eine Blaue Blume)，也不曾去聽取森林的寂寞(Waldeinsamkeit);在他的窗外是市場的喧嘩，——他在真實的后面發現了偉大的神奇的陰影。”［2］7，268，277，280這種論述已經預示著馮至以象征主義詮釋浪漫詩學的思路了。尤其值得強調，他筆下的浪漫派作家霍夫曼卻頗有幾分象征派作家波德萊爾的氣質，在他們的人生與詩藝之中，馮至發現了一種唯美的靈知:在丑惡中尋求美麗，在陰暗生活中尋求美的靈魂，在污穢不堪的俗世矚望光明浪漫的詩國，在紊亂迷茫的世界上營造和諧中道的精神秩序。而這，確實是浪漫精神，卻又不只是浪漫精神，而是寄托于象征主義詩情雅韻之中的靈知精神。

《昨日之歌》中包含一組敘事詩，取材于本國的民間故事與古代傳說，但他以西方敘事謠曲的形式與風格去再現古代意蘊。古事蘊今情，而異域詩體道出民族精神。這種詩學實驗同樣發生在浪漫象征化、象征浪漫化的涵濡匯通中。新詩風氣得以振蕩，而象征建構從此開端。

第四，馮至詩歌生涯的開端，便與奧地利詩人里爾克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)不期而遇。正是這位用德語和法語寫作的詩人，將德國浪漫詩風導入象征軌道，以商籟體傳達渺遠幽深的神秘主義，同時復興了歐洲古老的哀歌，延續著荷爾德林、諾瓦利斯的新神話象征體系建構的大業。1926年，馮至讀到里爾克的《旗手里爾克的愛與死之歌》，心靈為之一震:“在我那時是一個意外的、奇異的得獲。色彩的絢麗，音調的和諧，從頭至尾被一種幽郁而神秘的情調支配著，像一陣深山中的驟雨，又像一片秋夜里的鐵馬風聲。”［2］4，83色彩、音調和幽郁而神秘的情調，便是象征主義詩風的特有韻致。將這種象征主義的韻致注入到浪漫主義詩人諾瓦利斯的詩作與詩學中，馮至在理論上完成了浪漫主義詩學的象征重構。在里爾克《奧爾菲斯十四行詩》的激發下，置身于戰時40年代的馮至突然興感，帶著這種象征主義的韻致為中國商籟體詩體奠基，而在中國現代詩史上猶存碩果，詩情雅韻澤被后世，流興不息。同樣是懷著這種象征主義的韻致，馮至用象征的書寫方式重構兩千年前的中國傳說，寫出憂患中人伍子胥的復仇與流亡，及其心靈的抗爭與慰藉的史詩。由此可知，馮至的詩歌實驗，詩學建構，詩體創化，以及文體探索，舉凡一切詩學行為，都無不籠罩在象征主義的韻致之中。

(二)浪漫詩學的象征建構——馮至論諾瓦利斯

1930年至1935年，馮至負笈歐西，留學德國。在此期間，他心中的詩神似乎沉默了。不過，在詩興冷寂的時刻，他距離歌德和里爾克更近了。而正是里爾克凈化了瀑布一般的浪漫激情。因為里爾克認為，詩不只是激情，而是“經驗”，而要抒寫經驗則必須靜觀默察，學會觀看——觀看城市，觀看人情物象，觀看植物動物，感受小鳥飛翔，體會花朵在早晨開放的姿態，同時還要“回憶許多愛情的夜晚”。馮至先生逝世后20年，他的長女馮姚平女士在2013年初夏的一次紀念研討會上，這樣描述里爾克的影響:

父親初到德國，里爾克的作品使他欣喜若狂，認為終于找到自己尋求已久的理想的詩，理想的散文，也看到理想的人生。他馬上認真地翻譯里爾克《給一個青年詩人的十封信》，譯完一封，寄出一封，要楊晦在國內發表，介紹給國內的青年。他覺得這些言論對他，是對癥下藥“擊中了我的要害，我比較清醒地認識到我的缺陷，我虛心向他學習”。他認真研讀里爾克著作，選定《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》作自己博士論文的題目，論文提綱都寫好了，卻因為導師阿萊文教授是猶太人被撤職而作罷。但縱觀他的一生，里爾克對他在做人和作文兩方面的影響是深遠的，我們不難看出，他的風格變了。他觀察、體驗，懂得了寂寞同忍耐，嚴肅認真地承擔自己的責任，他從婉約的抒情變為富于哲理的沉思。［3］(馮姚平，2013)

陰差陽錯，因為歐洲反猶政治傾向殃及學界，馮至不得不割舍己愛，放棄博士論文選題。但帶著里爾克的精神而走進諾瓦利斯的世界，便對浪漫詩學進行了一度象征主義的重構。浪漫詩風藝韻因象征主義而從朦朧變得清晰，而象征主義的靈知靈見亦因浪漫詩學而顯得親切豐盈。

諾瓦利斯(Novalis，Friedrich von Hardenberg，1772-1801)是德國早期浪漫主義的代表，在其詩作中美化夜晚與死亡，把夢當做現實，把生活當做夢境。其詩體教化小說《奧夫特丁根》將“世界浪漫化”的綱領具體化，而在一個顛倒紊亂、功業居首的時代用詞語建構一個牧歌式的天堂，預示已經云煙消散的黃金時代在歐洲再度復興。諾瓦利斯將“自然”看成心靈的“另一體”，把茫昧的神話時代寫進一目了然的當代世界，而把當代現實升華到絢麗純凈的童話中。諾瓦利斯筆下的少年夢見一朵藍花，而這朵藍花便是早期浪漫主義的圖騰。藍花芳香馨人，純潔高雅，柔情若夢，便是浪漫主義慕悅及其絕對悲情的象征。少年穿越滄桑，追尋夢中藍花，因為它是真、愛、美、信以及詩的象征。在諾瓦利斯及其綴夢少年的眼里，蒼天厚土，草木蟲魚，日月山川，以及風俗人情，一切都是象征符號。整個宇宙就是神秘幽深、高飄玄遠的靈知之象征。［2］7，334

馮至的博士論文《自然與精神的類比——諾瓦利斯的文體原則》，扣緊“類比”修辭，聚焦文體原則，探索“主體與客體、內在世界與外在世界、精神與自然在諾瓦利斯作品中是如何滲透和交流的，以及他的詩歌風格是如何由此產生的”。［2］7，5首先應當注意，馮至的論題是“類比”，是“文體原則”，早期浪漫主義的感性神話、浪漫宗教以及民族主義意識被淡化了。而這一論述理路恰恰就是里爾克象征主義明示給他的。里爾克象征主義詩學之論旨，恰恰在于解放語言符號的能指潛能，讓詩人回避情感，而創作一些非個人的超然詩篇。里爾克強調，象征主義傾向表現出“純粹修辭手段”的詩學特征，“詩中的象征物之特殊結構無需任何外在話語即可被當做一種修辭手段”。因而，象征主義不向往浪漫主義的繁復與艱深，而尤為喜愛簡潔與澄明。里爾克的那些貌似簡單實則幽深的詩篇，真正代表了象征主義的成就，所以里爾克、特拉克爾和保羅·策蘭一起，振蕩了20世紀上半葉的世界詩風。［4］48-49馮至對諾瓦利斯詩學的象征主義重構，也尤其關注童話原則、語言形式和思維方式在類比修辭、文體原則之中的體現。

(1)童話原則，即詩化世界建立童話世界。諾瓦利斯譴責歌德失落童心，撰寫出《麥斯特》那樣的理智作品，而在詩的活體上生長出“毒瘤”。諾瓦利斯深信，小說應該逐漸過渡到童話。因而不足為怪，《奧夫特丁根》的高潮便是克林索爾童話，完全超越了世俗紅塵而進入冰清玉潔的象征世界。就童話的詩學與文體價值而言，馮至看得非常清楚:“夢和童話是聯想和使人所崇拜的偶然的產物。它們構成一個完整的存在，在這里想象可以任意馳騁，使一切都生動活躍起來。童話既是真實世界的鏡子，又是它的原樸狀態?！保?］7，21童話乃是浪漫主義最為適宜的散文形式，它讓一切充滿生命，使整個自然以神奇的方式與整體的精神世界融合起來。

(2)語言形式，即比喻修辭。首先，馮至看出，浪漫主義的比喻不是語言的美化與裝飾，也不像巴洛克式的作為修辭工具而徒有其表的比喻，而是更類似于中世紀神秘主義者，將“比喻”看作是“自然與精神結婚而生育的女兒”。其次，馮至認同諾瓦利斯的泛化語言觀，認為不僅人言說，宇宙也言說，語言是一次詩意的發現，語言符號先驗地產生于人的天性。最后，馮至追溯比喻的淵源，從意大利思想家維柯到德國狂飆突進詩人赫爾德，德國哲學家哈曼，浪漫主義的精神領袖施萊格爾兄弟，論述比喻、象形文字與浪漫主義的語言之間的血肉關聯。語言事實上是精神的召喚與精神的顯現，一個由符號和聲音構成的象征世界，而語言的力量就深深潛伏在比喻形式之中。［2］7，26

(3)思維方式，即類比思維。追根溯源，馮至將類比思維追溯到亞里士多德，其公式是A和B的關系正如C和D的關系。類比是神秘思想家的工具，他們借此實現內心與外在的綜合，外在的東西內心化，使縹緲的精神具象化。類比也是科學家把握世界奧秘的工具，他們借此把自然世界視為一個巨大的生命有機體，同一、近親而且彼此相依。諾瓦利斯更是發揮類比思維，將人與人之關系推展到整個宇宙:“我的愛人是宇宙的縮寫，宇宙是我的愛人的延伸。”浪漫詩人因此而成為不折不扣的象征詩人，因為他相信“人是宇宙的類比性之源”。［2］7，30

馮至最后得出結論說:“自然的生命化、語言的比喻以及類比性的形成和滋養了諾瓦利斯的獨特風格，而以上三個方面又深植于魔幻唯心主義，魔幻唯心主義則產生于神秘主義的思維形式?！保?］7，30在論文的主體部分，馮至將“世界是精神的一種包羅萬象的比喻，是精神的一種象征的形象”這一原理貫穿于分析諾瓦利斯風格的始終，從光、顏色、火、水、海、河、泉、天空、星星、太陽、月亮、空氣、風、云、夜、朦朧、植物、動物、礦物、物理、化學等方面，重構出諾瓦利斯的象征體系，從而創建出一個萬象互相關聯、萬物同時存在的有情宇宙。尤其意味深長的是，馮至將浪漫詩人諾瓦利斯稱為“游戲詩人”，將浪漫世界營造為“游戲式的嚴肅”，從而看透了宇宙象征體系之中那些幽暗玄遠的意義。［2］7，138-139而這種對浪漫詩學的象征主義重構，同波德萊爾的普遍契合論、馬拉美的情感煉金術、韓波的語詞煉金術、瓦雷里的“純詩”境界遙相呼應，并同艾略特規避情感尋求“客觀對應物”的詩學主張有了對話的可能。

(三)文體建構——象征詩學建構的完成

40年代的戰火與硝煙中，繆斯女神再度降臨于馮至的靈臺，詩人觸物興感，聯類無窮，詩情一發而詩壇精彩迭出。以詩體探索與文體建構為媒介，馮至完成了象征詩學的建構，為中國文學新傳統添加了悠揚的韻味與迷人的風采。

1941年早春或冬天，馮至漫步昆明鄉間小道，詩神遽然降臨，從此世間便有了馮氏的商籟體，詩史之內便有了不朽的《十四行詩集》27首。朱自清說這部詩集“建立了中國十四行詩的基礎”，［5］238陳思和說這部詩集乃是中國現代詩“探索世界性因素的典范之作”。［6］156誕生于抗戰偉大的史詩時代，《十四行詩集》可謂中國詩人面對普遍的世界難題以及人類生存之共同困境而同世界進行對話交流的結晶。而里爾克可謂馮至對話的首選伙伴，因為馮至認定，里爾克是一個能夠驅散寂寞荒涼、滋潤人類于世衰道微的偉大的優美的靈魂，甚至同現代中國的命運隱秘相連。馮至于昆明鄉間清貧節儉的環境下作《十四行詩集》，恰如里爾克客居亞得里亞海濱的古堡創作《奧爾菲斯十四行詩》。在象征主義詩人幽美的靈知之光的燭照下，馮至將浪漫悲情化入嚴密的意大利商籟體格律之中，深邃意蘊與亮麗格律湊泊無間，但依然延續著至冷至熱、以理節情的象征詩風，對生命過程、靈魂蛻變、宇宙演化、歷史興衰進行凝視默察，展開深邃反思。《十四行詩集》交織著對生死的沉思，暗示人情與天道相對，而顯得脆弱無常，惟有通過詩的創構，生命才顯得璀璨無比，亮麗無比，珍貴無比。詩集之中第十三首詩獻給了歌德，不過詩人一如既往地以象征主義靈知之眼去觀照古典主義詩人，平凡市民與一代雄主相對茫然，平靜的歲月與歷史的滄桑映照無礙，沉重的病與新的健康互相轉化，絕望的愛與新的營養彼此依存。詩人用飛蛾投火喻說生死悖論，最后將萬物之意義歸結為“死與變”。詩集的壓軸之章，乃是象征詩學的詩化表達:

從一片泛濫無形的水里，

取水人取來橢圓的一瓶，

這點水就得到一個定形;

看，在秋風里飄揚的風旗，

……［2］2，242

秋風里飄揚的風旗，泛濫無形的水注入橢圓的瓶中。旗之于風，瓶之于水，恰恰就是媒介之于信息，詩體之于詩情，有限之于無限，有形有跡之物之于無形無跡而且不可把握的事體。而這正是浪漫主義詩人的類比思維，以及象征主義詩人的普遍契合。詩人之使命，就在于忍耐、勞作、艱辛，將風與旗、水與瓶融合無間，將無形的鴻蒙轉化為有形的雁跡。

1942年到1943年，馮至重拾16年前初觸里爾克時的墜愿，將兩千年前的憂患中人的傳奇寫入當代現實之中，塑造出退去神秘外衣的現代“奧德賽”?！段樽玉恪繁闶钦嬲饬x上的“詩化教養小說”，詩人用象征主義的觀照靈魂的現象學方法，呈現流亡、復仇的主人公的靈魂之旅，而不是描寫事件，或者執著于戲劇情節。敘述的節奏隨著心靈的律動而展開，最后與自然合一，融入樂境，蛻變而且升華。因而，作為詩化教養小說，《伍子胥》傳承的不是浪漫主義的詩風，而是象征主義的靈韻，與其說摹仿了諾瓦利斯的《奧夫特丁根》，不如說神似里爾克的《旗手里爾克的愛與死之歌》。《伍子胥》與里爾克詩學精神的融通之處，還在于“顛覆神話詩”。“支配里爾克的是神話意識中的‘自我忘卻’，里爾克借助他高度風格化的藝術，成功地在現在沒有神話的時代，將人類心靈的經驗世界提升到神話——詩的層次?！保?］569伽達默爾如此概括里爾克《奧爾菲十四行詩》的“顛覆神話”程序。馮至褪去了伍子胥意象的浪漫衣裳，讓他“成為一個在現實中真實地被磨煉著的人”，通過神話人物的當代化，而“反映現代人的、尤其是近年來中國人的痛苦”。［2］3，427、428在此，馮至建構的詩化教養小說，本質上是自我生命塑造的敘事，迎接神圣靈知的象征書寫。昭關夜色，江上黃昏，麗水陽光，漁歌悠揚，涴女風姿，一切風俗人情景物情思無不是個體靈魂與宇宙精神合一的象征，象征符號在流動，而匯入渺遠的樂境?！敖稀币还?，盡顯象征主義詩學的音樂境界。船夫唱道:“日月昭昭乎侵已弛，與子期乎蘆之漪?！蔽樽玉悴焕斫鉂O夫的歌詞到底含有什么深的意義，而只是逡巡在蘆葦旁。而此時此刻，西沉的太陽把蘆花染成金色，半圓的月亮也顯露在天空，映入江心，是江里邊永久捉不到的一塊寶石。子胥正在迷惑不解身在何境時，漁夫的歌聲又起了:

日已夕兮予心憂悲，

月已馳兮何不渡為?［2］3，405

在漁夫神秘的歌聲之召喚下，伍子胥上了船，一路觀照清淡云水，而把思緒放逐到了遠方，將孤獨融入樂境，以至于生命與宇宙同流，個體與永恒同在。

如果說，《十四行詩集》是運用西方象征詩學原理進行詩歌實驗的典范之作，是對西方詩歌格律的成功移植，那么，《伍子胥》則是將神話當代化展開敘事探索的開創之作，是用中國詩學精神對西方象征主義的成功涵化。無論是移植還是涵化，馮至的詩體探索與文體建構都是在全球化問題意識的引領下，并在文學變革的語境下完成的，因而他的象征詩學建構一樣傳承著中國古典詩學的流興余韻，同時負載著世界文化要素，具有相當的普世意味。不過，隨著時間的推移，馮至對象征主義漸生厭倦，一種超越象征的愿望自然而然地萌生。在一組詩學斷章之中，他指責中國新詩不僅不成熟，而且還陷入摹仿西方詩風的莫焉下流，成為“mannerism”(仿制主義)的犧牲:“追溯病源，一部分由于摹仿西洋象征派的詩的毛病，一部分由于依戀詞里邊狹窄的境界。”［2］5，295時移俗易，大化流演，往后馮至就再也沒有走出象征主義的“mannerism”，拿不出《十四行詩集》和《伍子胥》那般的力作，而作為詩學建構的《論歌德》只以未竟之章示人，以殘缺之篇傳世，他的詩歌實驗與詩學建構在1948年前就止步了。

［1］魯迅.魯迅全集(第11卷)［M］.北京:人民文學出版社，1981.

［2］馮至.馮至全集［M］.石家莊:河北教育出版社，2001.

［3］馮姚平.紀念馮至先生逝世二十周年——在歌德學會年會上的發言［J］.中國歌德學會通訊，2013(1).

［4］Paul de Man，Allegory of Reading［M］.New Haven and London:Yale University Press，1979.

［5］朱自清.文藝常談［M］.北京:中華書局，2012.

［6］陳思和.中國文學中的世界性因素［M］.上海:復旦大學出版社，2011.

［7］伽達默爾.神話詩的顛覆［M］//嚴平，編選:伽達默爾集.上海:上海遠東出版社，1997.