水彩畫(huà)審美品格對(duì)水彩畫(huà)創(chuàng)作的影響

郭喜安 （湖北師范學(xué)院 435000）

水彩畫(huà)審美品格對(duì)水彩畫(huà)創(chuàng)作的影響

郭喜安 （湖北師范學(xué)院 435000）

水彩畫(huà)藝術(shù)的審美品格影響水彩畫(huà)的發(fā)展方向。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，當(dāng)代人的審美品格趨向多元，注重觀念性和批判性，而水彩畫(huà)作為創(chuàng)作活動(dòng)的一種形式，它的藝術(shù)審美卻與其它畫(huà)種不同，水彩藝術(shù)的審美品格是隨著水彩畫(huà)表現(xiàn)形式的不同、藝術(shù)家文化背景的不同、時(shí)代的不同而有所發(fā)展的。如果我們理解正確、加上合理的分析不僅可以加深人們對(duì)水彩藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，而且能夠吸引更多藝術(shù)愛(ài)好者關(guān)注并耕耘于水彩藝術(shù)。這也是筆者撰寫(xiě)此文的一個(gè)重要目的。

水彩畫(huà)；審美品格；當(dāng)代性

一、 傳統(tǒng)審美品格對(duì)當(dāng)下水彩畫(huà)的影響

時(shí)至今日，后現(xiàn)代主義已將一套更為多重意蘊(yùn)的坐標(biāo)系統(tǒng)納入日見(jiàn)式微的現(xiàn)代性背景中，在消除、解構(gòu)、重構(gòu)的游戲中激發(fā)出更多元的可能性，藝術(shù)亦以新的準(zhǔn)則以及新的體驗(yàn)和觀看方式存在著。擁有悠久歷史淵源的水彩藝術(shù)，也應(yīng)該順應(yīng)社會(huì)和藝術(shù)自身發(fā)展的需要，在中國(guó)的文化土壤中，更健康快速地成長(zhǎng)起來(lái)。而反觀當(dāng)下中國(guó)水彩畫(huà)藝術(shù)卻與當(dāng)代藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。

長(zhǎng)期以來(lái)很多藝術(shù)家都沉迷于“水色”與“玩味”之間，很少思考水彩畫(huà)到底該怎么畫(huà)的問(wèn)題。現(xiàn)代生活豐富多彩，各種藝術(shù)形式都在尋找更契合這個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)形式，然而，中國(guó)乃至世界的水彩畫(huà)似乎都處在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之外，或難以融入其中，使得水彩畫(huà)的面貌沒(méi)有太大的變化，這是極不正常的，是值得深思的。

現(xiàn)代物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)是以心靈的扭曲和精神的異化為代價(jià)的。因而現(xiàn)代藝術(shù)更多的應(yīng)該關(guān)注人的心靈，反映現(xiàn)代人的生活狀態(tài)，而非一味的注重傳承，忽視創(chuàng)新。培根說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)是開(kāi)啟感情領(lǐng)域的一種方法而不是圖解物體。”他還說(shuō)“一幅畫(huà)應(yīng)該是一個(gè)事件的再創(chuàng)造，而不是對(duì)一個(gè)物體的說(shuō)明。”當(dāng)前，中國(guó)水彩畫(huà)還存在很多以“高妙嫻熟”的技法為追求目標(biāo)、創(chuàng)作過(guò)分依賴照片的藝術(shù)家，他們?nèi)狈?duì)生活的深入體驗(yàn)，缺乏對(duì)藝術(shù)本身的反思精神，終日閉門造車，在技法上是精進(jìn)了不少，畫(huà)面是越來(lái)越完美了，但是，作品卻缺乏感染力，內(nèi)容和形式顯得陳舊和空洞，這些都是有礙于水彩畫(huà)發(fā)展的。

約翰·拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》一書(shū)中寫(xiě)道：“人們面對(duì)新的藝術(shù)，而又對(duì)他不甚了解時(shí)，便會(huì)感到氣惱萬(wàn)分。我們不去正視我們不喜歡，不了解和不信任的東西，我們覺(jué)得受到了人身侮辱，好像作為合乎情理、機(jī)靈、敏銳的人類，我們的身份受到質(zhì)疑。”這就是很多現(xiàn)代人面對(duì)新鮮事物的普遍反映，人們害怕新的東西，新就意味著陌生，一種難以接受，這種心理的恐懼不僅反映在藝術(shù)的受眾身上，同樣，也影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，使得藝術(shù)家不敢去變，因?yàn)樽兞司蜁?huì)失去既得的觀眾以及利益。但是，假如這個(gè)世界上什么是可信的話，那么它就是藝術(shù)，真正的藝術(shù)幫助我們生存，而不是為了別的原因。如果藝術(shù)不能正常的發(fā)展不能反映藝術(shù)家的真情實(shí)感，那么這種藝術(shù)就不是真正的藝術(shù)，是“偽藝術(shù)”，“偽藝術(shù)”不值得尊重的。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展之魂，亦是水彩畫(huà)藝術(shù)發(fā)展之魂。

二、當(dāng)代語(yǔ)境下的水彩畫(huà)創(chuàng)作觀

當(dāng)代是一個(gè)信息高度發(fā)達(dá)、科技不斷升級(jí)、各種文化觀念不斷更新和相互交融的年代，在這個(gè)高度信息化的年代，人們的生活節(jié)奏加快，世界變得越來(lái)越近，也許今天正在流行的某種趨勢(shì)，在明天就會(huì)變得過(guò)時(shí)或落后了。藝術(shù)也是如此，在今天“人人都是藝術(shù)家”的背景下，人人都可以玩藝術(shù)，藝術(shù)的觀念模糊化和泛化了，人們的思想觀念也趨向多元，審美判斷出現(xiàn)混亂，在這種多元與復(fù)雜、解構(gòu)與重構(gòu)，消解與交融的文化背景下，我們要重新構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)的審美性。水彩藝術(shù)也是一樣，需要跟上時(shí)代的步伐，順應(yīng)當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代文化的這一潮流，水彩藝術(shù)家也應(yīng)該更新觀念，跟隨當(dāng)代文化和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的步伐，并在這一過(guò)程中不斷發(fā)現(xiàn)自我、尋找自我、創(chuàng)造自我，以“求真”的態(tài)度創(chuàng)作出形式多樣和豐富多彩具有時(shí)代氣息的作品。

1.更新觀念把握時(shí)代的脈搏

觀念性是當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法回避的一個(gè)問(wèn)題，不管是何種藝術(shù)、何種形式，油畫(huà)也好、國(guó)畫(huà)也好、抽象藝術(shù)也好還是觀念藝術(shù)等等，重要的不是的畫(huà)了什么，怎么做的問(wèn)題，而是他為什么這樣做，表達(dá)的又是什么？這就是他的觀念性，水彩畫(huà)也是這樣，藝術(shù)家關(guān)注的應(yīng)該是“內(nèi)心的需要”拋開(kāi)對(duì)象的束縛。當(dāng)下一些藝術(shù)家過(guò)分的依賴照片，整個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程都是在無(wú)限的接近對(duì)象，這種在對(duì)象奴役下的藝術(shù)，抹殺了創(chuàng)作主體的主觀性。當(dāng)然，我們并不排斥用照片進(jìn)行輔助創(chuàng)作，正如，石沖利用照片進(jìn)行創(chuàng)作一樣，在他的照片中，拍攝照片本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)作，重要的不是他油畫(huà)作品所呈現(xiàn)的圖式，而是，藝術(shù)家借用了繪畫(huà)這一媒介傳遞的一種對(duì)當(dāng)下的一種思考、一種具有批判性的觀念。拼貼藝術(shù)更是直接使用了照片，但是卻創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，如安迪·沃霍爾對(duì)于夢(mèng)露的運(yùn)用，另外，還有杜尚對(duì)于“蒙娜麗莎”的惡搞等等，因此，在這個(gè)過(guò)程中，照片或?qū)ο鬀](méi)有錯(cuò)，錯(cuò)的只是運(yùn)用它的方式。

2.關(guān)注當(dāng)下走出傳統(tǒng)的囹圄

我們提到當(dāng)代藝術(shù)一般要提到裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等，但是有些繪畫(huà)也有很強(qiáng)的當(dāng)代性，最近看到了劉曉東的近作，他一直從事寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)研究，但是他關(guān)注的問(wèn)題遠(yuǎn)比他的筆下所呈現(xiàn)的畫(huà)面更有意義，畫(huà)家將畫(huà)室直接搬到了室外在，寫(xiě)生場(chǎng)地上臨時(shí)搭建畫(huà)室，直接進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作，這些作品除了堅(jiān)持了他一貫的寫(xiě)實(shí)技法外，更多的是他對(duì)當(dāng)前處于社會(huì)底層且被邊緣化的人們的精神狀態(tài)的思考。作品的復(fù)雜含義和在繪畫(huà)形態(tài)上的令人震撼的強(qiáng)大的力量、作品充滿人性的立場(chǎng)和高超的語(yǔ)言方式使每一個(gè)看到它們的人感動(dòng)和不可忘記。而水彩藝術(shù)家卻缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，創(chuàng)作觀念上局限于傳統(tǒng)形式，風(fēng)景、靜物較多，人物尤其是反映當(dāng)下人們生活狀態(tài)的作品太少了。陳國(guó)慶先生就是一位多面手，大家認(rèn)識(shí)他的可能更多的是他筆下的水彩人體，其實(shí)陳先生的創(chuàng)作面很廣，靜物還有風(fēng)景都畫(huà)得很好，而且是一位風(fēng)格多變的藝術(shù)家，近年來(lái)他創(chuàng)作了一批與他早期作品有明顯區(qū)別的作品，這些作品《靜物》（圖一）極具現(xiàn)代感和當(dāng)代性，在他的作品中看不到傳統(tǒng)意義上的水彩規(guī)范，畫(huà)面強(qiáng)調(diào)的不是流光溢彩、清新華滋，而是各種灰色層次在紙頭上留下的“痕象”似有山水畫(huà)般的錯(cuò)覺(jué)，這種在色彩和造型上對(duì)水彩畫(huà)傳統(tǒng)觀念的顛覆和叛離，正是藝術(shù)家對(duì)水彩畫(huà)本體語(yǔ)言的重新審視和反思，在一定程度上拓展了水彩畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言，豐富了水彩畫(huà)的表達(dá)內(nèi)涵。水彩畫(huà)同樣可以創(chuàng)作出具有時(shí)代感的作品，關(guān)鍵是看你怎么做，能不能邁開(kāi)這一步。

[1][美]約翰·拉塞爾著陳世懷常寧生譯張俊煥校現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].江蘇美術(shù)出版社，1998.