論中國傳統藝術理論在當下重申與活用的必要性、可行性

[作者簡介]周旭，上海大學影視藝術技術學院博士研究生，上海　200072

[文獻標識碼] A

[文章編號] 1672- 2728（2015）06- 0140 -06

[基金項目]上海市高等教育內涵建設“085工程”子項目“影視媒體與都市文化建構”（B58A10312001）的階段性成果

在全球化的時代背景下，推動藝術走向國際市場，以藝術的方式獲取文化認同，儼然已成為一個國家塑造民族形象，提升國家軟實力的重要方法和有效途徑。然而，由于受西方藝術思潮的影響，我國自身的藝術理論長期處于一種“失語”的狀態，取而代之的是結構主義、符號學、現象學、存在主義、精神分析、女權主義、后現代主義、后殖民主義等西方理論話語。為此，中國當下藝術學理論專業的建設不僅是一個學科內部的體系問題，更是一個關系我國當下文化事業大發展，推動中華民族文化走向偉大復興的戰略問題。中國傳統藝術理論博大精深、歷史悠遠，具有強大的闡釋力和生命活力。中國傳統藝術理論在當下的重申與活用，應當與中國當下的文化發展、藝術創作以及學科建設結合起來。唯有如此，我國的藝術學理論才能既不失大氣開放的國際視野，又不缺自身的民族文化根脈，才能在實現與西方藝術理論的對話中得到進一步完善和發展。

一、中國傳統藝術理論在當下重申與活用的必要性

中國傳統藝術理論植根于中國傳統文化，在長期的歷史發展中形成了自己獨特的思維方法與言說方式。中國傳統藝術理論在當下的重申與活用既是一個中國傳統藝術理論的現代價值轉化問題，更是一個中國當下藝術創作、藝術發展以及藝術學理論學科建設無法回避的問題。

（一）缺失與重申——中國當下藝術現象的一種癥候式反觀

隨著經濟全球化時代的到來，中國當代藝術在大眾文化和各種后藝術思潮的影響下，開始進入一個不斷嬗變、發展的新境地，更多的藝術家擯棄了對“意”的創作追求，轉而邁向了以時尚流行為準則，以娛樂消遣為目的，以市場價值為尺度的“象”的制作。如是，這種以“象”為價值取向的藝術創作不僅遮蔽、消解了藝術的審美性、神圣性，還致使當下藝術創作滋染上了一些不良病癥，具體表現如下：

第一，中國當下藝術創作出現了某些認識論上的偏差。藝術認識論是一個關涉藝術本質和藝術創作的基本命題。筆者認為藝術是人們以審美的方式把握世界、認知世界的產物，這種把握世界、認知世界最基本的特點就在于它是非功利性的、超越性的、付諸生命情感的。但在消費至上并發展成為一種主導性生活方式的當下，藝術已經被市場資本所綁架，逐漸失去自主性，從“過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入人們的日常生活，成為了消費品” [1]（P148）。藝術家的創作不再是為了揭示客觀真理、尋求一般規律和表達生命情感，而變得急功近利，唯利是從。于是，各種藝術策展、藝術拍賣、簽名售書、首映禮、娛樂選秀活動鋪天蓋地，各種網絡小說、網絡神曲、網絡游戲、低俗視頻、暴走漫畫層出不窮。特別是近年來的電影創作，不少作品“圈錢”的意圖表現得尤為明顯。如馮小剛拍《私人訂制》就坦言自己是為《一九四二》補差價，結果一部翻版《甲方乙方》的續貂之作卻獲得了7億多的票房；同樣，據制作方透露只花兩周時間拍攝的《爸爸去哪兒之大電影》也賺取了7億多的票房。足見，一旦藝術淪為商品，流通于市場，藝術自身的審美價值必然會遭到遮蔽、扭曲，甚至消解，而藝術的娛樂價值、消費價值則會被無限放大，成為藝術家、藝術市場新的追求目標。

第二，中國當下藝術表現趨于追求形式上的浮華，缺乏深刻的思想和韻味。在消費社會，藝術作為商品，其交換價值并不等于審美價值和使用價值，還取決于消費者的需求和消費狀況。為了取悅和迎合消費者，藝術家在藝術創作時往往不再著力去追求藝術作品的審美價值，而是借助多元化的表現形式來傳遞一種思想觀念或者自我感受。審視我國近年來的藝術發展趨向，由于受到市場資本和消費觀念的影響，藝術和現實都變成了“仿象”，藝術作品中的傳統因素越來越少，審美價值被抽空，藝術創作只是為了滿足大眾的感官刺激與娛樂消費，缺乏深刻的思想和韻味。如郭敬明導演的系列電影《小時代1、2、3》雖然獲得了超過13億的票房收入，但其浮華、時尚、夸張的視覺符號背后仍掩飾不住內容空洞、言之無物的缺陷。在電影《小時代1、2、3》中，導演致力于利用浮夸的影像語言來堆砌一個虛擬的“景觀世界”，從演員的選用到人物角色的設計與造型，再到道具、場景的運用都極其奢華，赤裸裸地展現了摩登都市人那種戀物的生活價值取向，而在故事敘述和電影藝術性的表達等方面都存在著諸多硬傷。因此，筆者認為電影《小時代1、2、3》在票房上的成功，一方面證實了當下的電影創作在商業資本和市場法則的導向下越來越趨于市場化、娛樂化；另一方面，也證明了當下的藝術生產已逐漸淪陷為消費欲望、消費激情的生產。

第三，中國當下部分藝術家過于注重對名利的追求，導致人格、藝格的缺失。藝術作品是由藝術家創作的，藝術家的人格和修養決定著藝術作品的生命力。縱觀整個人類藝術發展歷史，古今中外凡是卓有成就的藝術家，他們對自己的藝術理想均有著執著的追求和信念，都保持著高尚的藝術情操和良好的藝術品格。然而，在經濟全球化、消費主義盛行的今天，藝術的商品化不僅改變了藝術創作的價值尺度和表現形式，也改變了藝術家的人格和藝格。不少藝術家在經濟利益與社會名譽的誘惑下，開始追名逐利、迎合市場，創作了大量缺乏文化品位與思想內涵的媚俗之作。如鄧超主演的《分手大師》為了博得觀眾的青睞，不惜在劇中搞怪、賣萌，把各種低俗手段毫無遮掩地搬上了銀幕。再如最近由歌手王蓉演唱的MV《小雞小雞》，不僅歌詞低俗，衣著暴露，還充滿了性暗示。的確，不管是《小蘋果》，還是《小雞小雞》等網絡神曲，創作者為了追求網絡點擊率，忽視了作品本身的審美價值與思想內涵，結果被不少評論者詬病為“賤藝術”、“賤文化”。從這個層面講，我們認為“賤藝術”、“賤文化”背后更多地是藝術創作者對市場的妥協，是藝術創作者人格、藝格缺失的集中體現。

由此可見，商品化后的藝術不再為人們提供任何經典的意義和經驗，取而代之的是平面感或無深度感。藝術作品中的傳統因素越來越少，藝術家的主體地位被市場資本和消費者所取代。但我們更應看到藝術作為一種獨特的認知世界和表達情感的方式，即便是在消費社會，它也分屬于商業的和文化的兩個領域。所以，如何在藝術的商業和文化兩個領域尋求一個藝術創作的平衡點？如何處理好傳統藝術理論與現代藝術理論之間的關系？這既是中國當下藝術理論建設所要面臨的重點課題，也是中國當下藝術創作和藝術文化發展所要正視和亟待解決的問題。

（二）繼承與活用——中國傳統藝術理論的元理論價值反思

藝術學理論升格為一級學科后，國內各藝術院校、綜合型大學的藝術學院以及藝術研究所等紛紛忙于“藝術學理論”學科點的申報，為自身的學科建設謀求新的發展機遇。然而我們十分清楚，“藝術學理論”的建設不僅僅只是學科升級、正名那么簡單，它還涉及藝術學理論的研究對象、研究方法以及理論體系的建構等諸多問題。關于藝術學理論的研究對象和研究方法已有不少學者作出較為全面的論述 ①，但目前更為嚴峻的問題應該是藝術學理論的體系建構問題。正如金丹元教授所言：“當下中國的藝術學理論在研究話語、范式和體系上還不夠成熟，中國藝術學理論建設的首要問題就是中國藝術學理論的體系問題。” [2]那么，如何才能建構獨具中國文化特色的藝術理論體系呢？筆者認為行之有效的途徑就是對中國傳統藝術理論的繼承和活用。

中國傳統藝術理論博大精深、源遠流長，在文論、詩論、書論、畫論、樂論、曲論等方面都有非常經典的理論著作，對中國乃至世界藝術的發展也曾產生過深遠的影響。然而，新時期以來，在西方藝術思潮的沖擊下，中國自身的藝術理論體系在概念范疇、表達方法、話語規則等方面受到了十分嚴峻的挑戰。隨著中西文化藝術交流的日趨頻繁，無論是在藝術學的基礎理論層面，還是藝術批評層面，我們總是喜歡參照、模仿、照搬西方的藝術理論，甚至常常運用結構主義、符號學、現象學、存在主義、精神分析、女性主義、后殖民主義、后現代主義等藝術理論與西方進行對話。這樣的對話不但不公平，而且還會致使我們自身的藝術理論處于一種被冷落、被壓制的境地，失去發聲的平臺，患上了所謂的“失語癥” [3]。當然，我們不反對學習、借鑒、吸收西方經典的藝術理論，但我們強調中國藝術理論的建構應該以中國的藝術實踐為主體，應該繼承和發揚具有中國文化精神的傳統藝術理論。因為任何國家、民族的藝術題材、藝術表現形式、藝術理論等都存在著某種程度上的歷史繼承性，然后才是創新性。所以我們在藝術學理論升格為一級學科的語境下來談論中國傳統藝術學理論的重申與活用問題，其實質是在為當下藝術學理論的建構尋求一個理論基石和元理論。或許有人認為，隨著時代社會的發展，許多新的現代、后現代藝術不斷涌現，而這些新的藝術類型、藝術現象迫切需要新的理論來闡釋。但我們知道，中國傳統藝術理論植根于中國五千年豐腴的歷史文化之中，不管新的藝術類型在表現形式上如何翻新，表現手法如何多元，仍舊脫離不了中國歷史文脈的藝術生命主線。如中國傳統藝術理論中“天人合一”的思維方式、情景交融的意象創作方法以及追求氣、神、韻、味的意境效果，都可以融入當下藝術理論體系的建構之中，并用其來指引當下各種藝術門類的創作實踐。

中國傳統藝術理論作為珍貴的文化遺產，它不是一種僵死的歷史現象，而是當下藝術理論建設的活的源頭。即便是在當下藝術類型、藝術形式、藝術傳播媒介不斷更新的情況下，一旦離開對古代藝術理論的繼承與活用，很多藝術現象的解釋都將變得蒼白無力，很多新類型、新形式的藝術作品都將變得索然寡味。例如隨著3D技術崛起，近年來國產3D武俠電影蜂擁而至，不僅有重新翻拍的《龍門飛甲》《蘇乞兒》《白蛇傳說》《血滴子》《白發魔女傳》等作品，還有諸如《太極》《四大名捕》《狄仁杰》《冰封俠》等系列作品。幾乎所有的武俠電影都寄希望通過3D技術來“借尸還魂”，吸引觀眾的眼球，然而大部分3D武俠電影卻被詬病為平庸之作。究其原因，主要是由于當下的武俠電影過分依賴于3D技術，未能處理好“技”與“道”的關系，而喪失了故事性和文化性的武俠電影，也只不過是徒剩3D技術的軀殼，缺乏內在的藝術生命力。但與此相反的經典武俠電影《英雄》，則不僅注重視覺效果，更融入了中國傳統文化元素和中國傳統藝術理論的思維精神。在電影《英雄》的創作中，張藝謀深諳“意境”的營造之道，無論是從故事到主題，還是從色彩到音樂，抑或是從場景到人物，都可謂匠心獨運。特別是“胡楊林打斗”這場戲，飛雪與如月身穿極夸張的紅色戲服，兩人在金燦無比、落葉漫天的胡楊林中來回飛舞，整個打斗動作柔美、飄逸，極為巧妙地營造出了空靈、幽遠的意境效果。足見，無論是當下藝術理論體系的建構，還是藝術作品的創作都離不開對中國傳統藝術理論的繼承與活用。

二、中國傳統藝術理論在當下重申與活用的可行性

中國傳統藝術理論歷史悠久，內涵豐富，在以“天人合一”觀為主導精神的追求下，形成了“虛靜”“神思”“玄鑒”“氣韻”“風骨”“空靈”“境界”“機趣”等藝術范疇體系。它們不僅指引著中國藝術千百年來的創作和發展，更作為中國重要的文化資源影響著人們的思想和言行。因而，中國傳統藝術理論在當下的重申與活用，應該處理好傳統藝術理論與文化發展、藝術理論體系的建構以及當下藝術創作之間的關系。

（一）把對傳統藝術理論的重申與活用同中國當下藝術學理論學科體系的建構結合起來

藝術學理論的學科升格，既是一次前所未有的機遇，也面臨著來自學科理論體系建設的重重困境。從歷史發展的角度看，一方面，中國藝術學作為學科意義雖然早在20世紀二三十年代就已被提出，但長期以來，我們的藝術學只是文學門類下的一個一級學科，所謂的藝術理論也只是作為文藝理論或文藝美學的一個部分而存在，缺乏獨立性和系統性。另一方面，20世紀以來，由于受西方文藝思潮的影響，我國的藝術觀念、藝術術語、藝術創作方法、藝術批評標準等出現了嚴重西化的傾向，導致我國的藝術、藝術理論在非常長的時間里呈現為“西來東去”局面 [4]，失去了話語的主動權。從現實困境的角度看，藝術學理論的學科宗旨在于“打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯，構建涵蓋各門藝術的普遍規律的宏觀理論體系” [5]。然而中國藝術博大精深，分門別類，又都擁有各自獨立的藝術理論體系。所以，要以打通各藝術門類之間壁壘的“大藝術”觀來建構當下的藝術理論，就必須在梳理傳統經典文論、詩論、書論、畫論、樂論、曲論的基礎之上，融會當下戲劇、影視、音樂、舞蹈、美術、設計等各藝術門類發生的藝術現象，探尋制約、引發這些藝術現象的普遍規律。為此，中國當下藝術學理論的建構問題，不僅是一個學科的升格、學科點的申報問題，更多的是如何處理中國傳統理論的現代價值轉化問題、中西方藝術理論的對話問題。而在中國傳統理論的現代價值轉化、中西方藝術理論的對話中，筆者認為中國傳統理論的現代價值轉化是前提，是進行中西方藝術理論對話的資本。因為中國藝術理論是中國文化的重要組成部分，有著自身的文化根脈，中國當下藝術理論的建構必須重視傳統藝術理論的元理論功能和闡釋價值。只有打通我國傳統藝術理論與民族文化的血脈，夯實自身藝術理論的體系和內涵，才能具備同西方藝術理論進行對話的底氣，才能更好地服務于當下的藝術實踐和文化建設。

中國傳統藝術理論是中國當下藝術理論建構的基石和源頭，其內在的豐富性、科學性決定了它本身就是一個自給自足、自我發展的良性體系。中國傳統藝術思想的源頭可以追溯到先秦時期的孔孟之道和老莊哲學。先秦儒家倡導美、善合一，強調藝術對社會的積極作用，重視個體與整體，個人與社會的和諧關系。所以才有孔子的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨》)。如果說先秦儒家非常注重藝術的社會道德教化功能，那么老莊則是從“道”到“游”，追求道法自然、物我兩忘的藝術審美境界。先秦儒家、道家雖未形成比較系統的藝術思想，但卻建構了中國哲學和傳統藝術理論的根基。先秦之后，隨著藝術理論的發展，不僅涌現出了諸如劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、阮籍的《樂論》、謝赫的《古畫品錄》以及李漁的《閑情偶寄》、王國維的《人間詞話》等經典著作，還形成了諸如“大音希聲”“大象無形”“澄懷味象”“氣韻生動”“離形得似”等一批富有生命哲思的理論命題和“虛靜”“神思”“玄鑒”“氣韻”“風骨”“空靈”“境界”“機趣”等一批富有人生情致的理論范疇 [6]。這些經典理論著作、理論命題、理論范疇的構建之初雖各有側重，有的是文論、詩論、樂論、畫論，有的甚至是戲劇理論，但它們大都能把人生體悟與藝術的形象、意趣相融會，體現出藝術創作與人生追求相統一、藝術品鑒與人物品格相一致、真善美相貫通的“大藝術”思維和審美情趣。因而，當下藝術學理論的建設必須要在繼承、活用中國傳統藝術理論的基礎上，以“大藝術”的理論觀和思維方法，兼容并包、博采眾長，從各類具體藝術現象中探尋適合“大藝術”的普遍規律。

（二）把對傳統藝術理論的重申與活用同中國當下的藝術創作結合起來

由于受西方后現代主義藝術思潮的影響，中國當下的藝術觀念以及藝術創作的表現形式發生了巨大變化，藝術與現實、藝術和生活、藝術與非藝術之間的界限變得越來越模糊，藝術置身于商品、技術、娛樂這三極之間，藝術家的主體地位被資本、媒介所取代，藝術創作的表現形式變得多元化、碎片化。如是，藝術家變得急功近利，藝術創作變得浮華、空洞，大部分藝術作品缺乏深厚的文化內涵和藝術韻味，既無靈動感又無創新性。那么，如何才能創作出具有文化內涵和藝術韻味的作品呢？筆者認為，對中國傳統藝術理論的繼承和活用是一條非常重要的途徑，也是一種非常關鍵的方法。例如中國的傳統藝術理論中的“虛靜”“氣韻”“空靈”等不僅可以為當下的藝術創作提供方法論的指引，還可以作為一種文化精神被凝結在藝術作品之中。

第一，“虛靜”作為中國傳統藝術理論中的一個重要概念，其豐富的藝術內涵和審美精神可以指引我們更好地進行藝術創作和藝術鑒賞。“虛靜”要求藝術家在進行藝術創作時必須保持一種“虛空澄明”的心境，方能進入最佳的創作狀態，正所謂是“疏瀹五藏，澡雪精神”。而當下許多藝術家在市場與資本的綁架下，急功近利。他們為了迎合市場、取悅受眾，可以創作一些低俗，甚至是惡俗的作品。例如當下的一些所謂的暢銷書，為了爭奪市場資源，不惜找人代筆，短短幾個月可以出版一個系列作品，算得上是“皇皇巨著”。再如近年來的電影市場，一些像《泰囧》《分手大師》《老男孩之猛龍過江》《心花路放》等作品雖然獲得了較高的票房，卻被詬病為內容低俗、邏輯吊詭的“嘻劇” [7]。與之相反的是電影《白日焰火》從劇本創作到作品完成，導演花了近8年時間，這種“虛空澄明”的創作精神使得該片一舉獲得第64屆柏林國際電影節金熊獎。足見，“虛靜”作為一種藝術創作精神，能讓藝術家遠離世事紛擾和功利之心，回歸到最本真、最自由的創作狀態。

第二，從中國藝術理論和藝術創作的發展走向看，“氣韻”經歷了由氣、韻分說到“氣韻”并舉的變化過程。由于受老莊哲學和禪宗思想的影響，自魏晉南北朝的謝赫提出“氣韻”為六法之首后，“氣韻”說便逐步占據了中國畫學、詩學精神的核心位置。正如徐復觀所言：“由氣韻生動一語，可以窮中國藝術精神的極誼。” [8]（P128）宗白華也認為：“氣韻生動，不僅是繪畫創作追求的最高的目標、最高的境界，也是繪畫批評的主要標準。” [9]（P89）而鄧以蟄則把“氣韻”理論推到了另一個高度：“蓋藝術僅有種類之不同，而藝術之理則當一致。此理何為？氣韻生動是也。” [10]（P205）既然如此，那么如何才能創作“氣韻生動”的藝術作品呢？朱志榮教授認為：“氣韻的創構首先要依賴于藝術家的靈感，需要與生俱來的天賦與后天的品格、涵養；其次還需要遵循合理的藝術法則以及對藝術語言的靈活運用。” [11]（P147-150）如2008年北京奧運會開幕式，可謂大氣磅礴，韻味十足。這既與總導演張藝謀本人的藝術素養有關，也是綜合運用多種藝術表現形式，精心創作的結果。

第三，“空靈”可謂藝術創作追求的審美極致，是一種虛實有無、飄逸靈動的藝術境界，展現了宇宙的靜穆深遠和大自然的生機流蕩。“空靈”藝術境界的創構，既要求創作者保持自由、超然物外的創作心態，又強調運用簡約、淡雅的藝術語言和表現形式，以達到超逸的藝術效果。如張藝謀在創作電影《歸來》時就談到只想“安安靜靜地拍一部電影”，“用刪繁就簡的方式去反映一個大時代的故事” [12]。的確，張藝謀的《歸來》一改他以往那種濃墨重彩的藝術處理風格，采用最傳統的中國式敘事，運用簡約、簡潔、簡練的表現技法，讓有限的銀幕空間蘊含著無限的思想意味。在敘事模式上，他對原著內容進行了大量的縮減，追求一種平實的敘事；在影像語言的表達上，他褪去浮華，舍棄絢爛，沒有讓色彩喧賓奪主，而是應用簡練質樸的白描手法，使得整部影片充滿了真實感；在演員的表演上，陳道明、鞏俐更是舉重若輕、點到為止、引而不發，強調通過人物的心理刻畫來傳遞飽滿、深層的情感。總之，張藝謀在《歸來》中對“留白”“空靈”等傳統藝術技法進行了很好的應用，創造出了一種“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”的審美意境和詩意效果，而這恰恰又是當下藝術創作所缺失的和需要借鑒的。

（三）把對傳統藝術理論的重申與活用同中國當下的文化建設結合起來

藝術學的升格與中國當下的文化建設有著非常緊密的聯系，藝術學理論的研究不應只局限于藝術學理論學科內部的相關范疇，還應對當下文化建設中諸多社會問題展開思考，從整體上把握藝術與社會文化的關系。中國傳統藝術理論是中華民族文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和頑強的生命力。在大力推進文化建設和文化復興的現實背景下，我們認為對中國傳統藝術理論的重申與活用至少可以通過以下三個方面來實施：

第一，中國傳統藝術理論不但是我國當下文化事業和藝術學理論建設的重要組成部分，也是影響我國當下文化事業和藝術學理論發展方向的重要因素。無論是當下文化事業的發展，還是藝術學理論的建設，都離不開對我國傳統藝術理論的繼承與活用；反之，也因我國文化事業的健康發展和藝術學理論體系的不斷完善，我國的傳統藝術理論才能煥發生機。藝術學理論的升格既是我國藝術創作與理論發展的客觀結果，亦是我國當下文化建設的內在要求。藝術學理論的建設“不僅要引導人民群眾的文化追求，還要引領藝術創作轉化為符合人民群眾文化需求的文化產品，實現藝術作品本身思想品質、藝術品格和觀賞品味的有機統一，力求創造出一條全民參與的文化自信、文化自覺、文化自強的光輝道路，建設出中華民族共有的美好精神家園” [13]。因而，對于中國傳統藝術理論，我們應當繼承、吸收那些諸如“虛靜”“氣韻”“空靈”等優秀的、有生命力的理論，并將其活用于當下的藝術創作和文化建設，使之得到傳承和再生。

第二，中國傳統藝術理論所強調的“天人合一”的和諧觀與建設和諧社會的發展戰略是相一致的，可以在“和諧社會”的建設進程中得到傳播和發揚。中國的傳統藝術理論是一種“和合”文化，特別強調天地萬物間的整合關系、辯證關系以及有機性聯系。從莊禪藝術到儒道思維，從劉勰的“澡雪精神”到王國維的“有我之境，無我之境”，無不體現了“天人合一”，天、地、人和諧發展的藝術哲學觀。可以說，這種以整體性、辯證性、有機性來理解宇宙萬物關系的“天人合一”觀既是中國傳統藝術理論的主導精神，也是中國傳統藝術理論的本質內容和基本特征 ①。因此，無論是追求人與自然的統一、講究真善美的統一，還是以和諧化、辯證性的思維方式等，這些經典的傳統藝術精神可以作為一種寶貴的文化資源被貫穿到和諧社會的發展戰略中，從而得到更加廣泛的傳播和發揚。

第三，對傳統藝術理論的重申與活用是創作更多優秀藝術作品，讓中國藝術走向世界，提升中國文化軟實力的重要手段和途徑。在全球化背景下，跨文化交流活動越來越密切，推動藝術走出去，以藝術的方式贏得文化上的認同，是一個國家塑造國家形象，促進民族文化傳播，提升國家文化軟實力的有效途徑。近年來，中國藝術的海外交流和文化傳播雖然取得了一定的成績，但是仍然存在著具有持續影響力的藝術作品太少，藝術傳播的方式、方法創意不夠，國際藝術作品交流對話的平臺不公平等諸多困境。如進入新世紀后，“中國制造”的商業大片開始進軍海外市場，電影《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《集結號》等產生了一定的影響，但大部分作品在海外市場遇冷，像擁有12億票房的《泰囧》在北美點映三天票房僅為3.2萬美元（約合19萬人民幣）。究其原因，一方面是由于文化差異性導致的文化折扣現象，另一方面則主要是因為我國電影本身的質量水平較低，缺乏國際競爭力。那么，作為提升中國文化“軟實力”關鍵之一的電影，該如何充分利用國際市場“走出去”呢？筆者認為中國電影要“走出去”必須實行傳統與現代、本土與國際巧妙相結合的策略，要重視作品創作中的中國文化精神，尊重他國觀眾的審美習慣和思維方式，創作出真正具有“普世價值”的優秀作品。

三、結　語

藝術學理論作為一門新興的學科，其學科建設任重道遠，既面臨著前所未有的歷史機遇，又遭遇著來自學科體系內部的多重困境，其中最迫切需要解決的問題就是如何構建藝術學理論自身的理論體系，如何處理古今、中西藝術理論之間關系的問題。對于中國藝術學理論而言，就是要從“大藝術”思維的角度，打破各藝術門類之間的壁壘，努力尋求它們之間的相同或相通之處，建構涵蓋各門藝術的普遍規律的理論體系。不僅如此，當下的藝術學理論建設，還應重視對中國傳統藝術理論的繼承與活用，在古今對話、中西對話的基礎之上，重新打通民族文化與藝術精神的血脈，將獨具中國文化精神的傳統藝術理論與當下的藝術理論建設、文化建設結合起來，努力創作更多體現中華文化精神、傳播當代中國價值觀念、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性相統一的、具有生命活力的優秀作品。