商業(yè)電影如何使觀眾心理產(chǎn)生代入效用

摘 要：從集體觀影的“儀式感”和觀影氛圍的“去背景化”及觀眾在觀影過程中表現(xiàn)的“耐受性”等要素論述觀影環(huán)境對于觀眾進(jìn)入情境所起到的前奏作用，以及達(dá)到的效果。其次論證商業(yè)電影的表意系統(tǒng)與觀眾建立起信任機制并力求符合道德驗證、邏輯驗證以達(dá)到對觀眾的情緒吸引等要素所要達(dá)成的綜合效果，以及如何協(xié)助觀眾順利進(jìn)入影片情境。

1 觀影環(huán)境的作用

1.1 儀式感

電影院集體觀影的氛圍，封閉黑暗的觀影環(huán)境是觀眾產(chǎn)生帶入心理的一個關(guān)鍵前提點。這種自愿將自我置于黑暗中的集體性行為，像“柏拉圖的洞穴”一般具有一定的儀式感。村上春樹更認(rèn)為當(dāng)人們主動選擇在漆黑的環(huán)境中和銀幕對峙，像極了將自己的靈魂擱置于某個臨時場所。這種強烈的儀式感從本質(zhì)上就把集體觀影與個人觀影相區(qū)別。

演員置身于戲劇舞臺上，在鎂光燈的作用下，會更容易產(chǎn)生緊張、興奮等激烈的心理狀態(tài)。反之，觀眾席上享受表演的受眾，即使同樣投入也無比輕松。快餐店會采用明亮的燈光達(dá)到促進(jìn)客人食欲和加快用餐速度的作用。咖啡館則用昏黃的光線營造繾綣慵懶的情調(diào)。讓·科克托認(rèn)為影院里的黑暗和銀幕上月光似的光線恰好能夠引發(fā)集體催眠狀態(tài)。如此，電影院為觀眾心理裹上一層黑色罩衣，將其與外部明亮的世界剝離，照亮的熒幕更能強調(diào)和凝聚觀眾的注意力，使觀眾更容易產(chǎn)生代入感。

就技術(shù)方面來看，全球一般的IMAX電影院的銀幕達(dá)到五層樓高，截至2010 年4月，全世界最大的IMAX電影院銀幕有九層樓高（29.42米）。帶有專門設(shè)計的聲源均衡系統(tǒng)，讓影院內(nèi)每個地方的音量和音質(zhì)盡量相同，連座位的傾斜度都有考究。更是看出在家觀影和在影院觀影的技術(shù)上的差距。

就觀者個人而言，完成選定電影，進(jìn)入影廳，憑票找到座位，燈光暗下，銀幕亮起這一系列社會活動的過程里，觀眾頭腦中就已經(jīng)存在對于電影的不同預(yù)期。于果·明斯特伯格認(rèn)為“電影不存在于銀幕，而存在于觀眾的頭腦里”。當(dāng)然，隨劇情的發(fā)展和情節(jié)的轉(zhuǎn)化，潛意識會不斷調(diào)整預(yù)期。感知心理學(xué)中對于思維部分也曾提及“電影欣賞在不斷的預(yù)期與調(diào)校預(yù)期”。

1.2 去背景化

影院中暗下的燈光還可以達(dá)到的效果就是讓觀者將自身社會屬性進(jìn)行暫時性擱置。即無論你周圍落座的人有怎樣的身份背景，從電影開始直至電影結(jié)束都處于一種休眠的無意義狀態(tài)，你們并肩面對的是同一塊幕布和同一個光影勾勒的世界。這種類似于“去背景化”的形式也是便于觀眾產(chǎn)生代入心理的前提點。

1.3 耐受性

克里斯蒂安·麥茨在其作品中指出“觀眾在電影放映期間使自己進(jìn)入一種活躍減弱的狀態(tài)，在完成到電影院去這一社會活動時，他被促動在事先就把自我防御機制降低一等，并且不去抵制他在別處會抵制的東西，按照一種非常有限然而又獨一無二的測量，他具有某種對于原發(fā)過程有意識的變現(xiàn)形式的耐受性。”觀眾在進(jìn)入觀影大廳時通常不會防衛(wèi)自己的感情，潛意識傳達(dá)出一種相對的安全意識，并告訴我們，無論接下來電影中發(fā)生了什么并不會威脅到身體安全，即弗洛伊德所認(rèn)為的，“自我”的任務(wù)“在于通過權(quán)衡外部世界的情況而找到一種以最有利，最沒有危險的方法來獲得滿足”。人的意識在觀影前就會自動提示這所有的一切都只是電影原理中運用的一種瞬間閃爍融合的似動效應(yīng)。

這第一個部分中觀眾的思維還停留在意識層面，即弗洛伊德論述的人的精神的三個層級中精神活動的表層，是人能夠覺察到的感覺和體驗。

2 信任機制的建立

心理學(xué)家認(rèn)為，人類會更加容易對自己原本熟悉（信任）的事物產(chǎn)生情感連接，而信任感的打破就是間離效果的產(chǎn)生和分裂狀態(tài)的開始。

電影生動完整地呈現(xiàn)在觀眾面前的首要前提是一套完整的表意系統(tǒng)，即劇本故事本身。這個表意系統(tǒng)由人物、場景、對白、矛盾、音樂等要素共同組成。這當(dāng)中的任何一個部分都必須指向真實，各個部分在整個系統(tǒng)中的配合度和總體效果的完成度都決定了你對銀幕中世界能否快速建立信任感。比如在《唐山大地震》這部投資高達(dá)1.2億人民幣的巨制影片中，導(dǎo)演力求在每個細(xì)節(jié)中還原真實，據(jù)悉在劇組搭建的長300米，間道200米的街道布景中，理發(fā)店、電影院、郵局、醫(yī)院、學(xué)校等建筑都與“文化大革命”后期的時代特色相吻合，其真實的環(huán)境設(shè)計使觀眾更加快速地產(chǎn)生趨同心理，從而移情入夢達(dá)到共鳴。

在觀眾在觀影過程中，潛意識是一個不斷產(chǎn)生效用的過程，隨著觀影過程的不斷推進(jìn)，潛意識會不自覺地將影像中的世界與現(xiàn)實社會，以及日常生活中各種符號進(jìn)行比較，建立連接，以尋求主人公情感訴求與自身心理之間的微妙關(guān)聯(lián)。毫無疑問，這種相似性具有局限性，“也許僅僅共享一個素質(zhì)”基于人類社會性的本質(zhì)屬性，便會產(chǎn)生一種類似《阿凡達(dá)》里納美人之間連接發(fā)梢所達(dá)到的溝通效果。這也是“電影通過調(diào)節(jié)其事件使之適應(yīng)內(nèi)心世界的方式，即注意力、記憶、想象、情感，向我們講述人類的故事”。無論何種題材的影片，科幻片、動畫片、鬼片或其他任何類型與題材，探討的本身都是人性的通感。

所以為了建立完整的信任機制和鞏固并不牢固的信任感，“傳播者通過三種方式影響或說服觀眾，即道德驗證、情緒吸引和邏輯驗證”。

2.1 道德驗證

道德驗證指的是影片所要表達(dá)的道德觀點必須符合普遍的人性要求，例如對善的贊美、對惡的指責(zé)、對愛的期待、對被理解的渴望、對受害者的憐憫、對罹難者的同情、奸人落網(wǎng)的快慰，符合普世意義之下的道德驗證的影片同時也對觀眾情緒進(jìn)行撫慰，使之得到滿足。又例如一系列戰(zhàn)爭題材的影片中所表達(dá)的，對戰(zhàn)爭的控訴和人性的追問。如《英國病人》《贖罪》等影片中戰(zhàn)火紛飛的折磨和生離死別的宿命，生者緬懷的壯烈。再比如，大量科幻電影中所遵循的“機器人三大定律”。（一機器人不得傷害他人，也不得見人受到傷害袖手旁觀；二機器人應(yīng)服人的一切命令，但不得違反第一定律；三機器人應(yīng)保護(hù)自身安全，但不得違反第一第二定律）雖然在現(xiàn)實社會中并不需要機器人遵循這些定律，但是我們可以看到這三點都是符合人類邏輯，和一種社會規(guī)律、雇傭關(guān)系的，甚至是宣揚一種對于他人的愛護(hù)。符合這三點定律的機器人才是人類忠實的朋友，否則必將反食惡果。比如科幻電影《終結(jié)者系列》《變形金剛》《人工智能》等。

2.2 情緒吸引

情緒吸引是建立信任和將觀眾拉入夢中很重要的一步。精確到影片當(dāng)中體現(xiàn)為背景環(huán)境、劇本敘事、人物建立、畫面結(jié)構(gòu)、音響音效、鏡頭的運動、蒙太奇的組接、懸念的設(shè)立，以及故事本身的情節(jié)與節(jié)奏，這些都需要非常高的可信度和吸引力，以及影片自身設(shè)立的一套與所講述故事相符的嚴(yán)密邏輯，且符合樸素的社會倫理以及普遍人性，才能達(dá)到對觀眾的情緒吸引。

2.3 邏輯推論

邏輯推論指影片需要建筑一套屬于自身的邏輯規(guī)律，為故事服務(wù)的同時也讓觀眾信服。

只有將這種信任感完整建立起來才能使觀眾（感知主體）投身于影片情境之中，克服銀幕本身的平面局限，達(dá)到更加深刻的情緒體驗之中。正如“平面性質(zhì)的知識絕不排斥深度的實際感知，和對于這種難以置信的自愿擱置，將情感投擲進(jìn)光影的魂器。

影片中的畫面的概念很寬泛，大體可分為環(huán)境可信、表演可信和蒙太奇可信。這幾者都需要共同符合格式塔心理學(xué)整體性原則。

讓·米特里認(rèn)為故事不變，蒙太奇能使觀眾的印象、情感、思想和情緒完全不同。敘事蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、心理蒙太奇、理性蒙太奇等蒙太奇類型共同作為電影語言的基礎(chǔ)，通過不同的剪輯組合，力求達(dá)到將觀眾從主動投入拉入被動跟隨的移情入夢一般的心理狀態(tài)，是從一種有意識的投射到被影片本身吸引達(dá)至無意識的被動跟隨。如此就進(jìn)入了一種前意識的范疇，前意識逐步放松，并向潛意識邁進(jìn)。

3 劇本故事

當(dāng)觀眾與影片建立信任后，故事逐步推進(jìn)，這時觀眾的預(yù)期未得到滿足或者被滿足的過多都會迫使觀眾無法全情投入。

劇本故事本身的精彩度、節(jié)奏感，和導(dǎo)演鏡頭語言的運用（即導(dǎo)演的講述方式）能否恰當(dāng)?shù)貪M足觀眾預(yù)期并促使觀眾的潛意識跟隨情節(jié)深入不斷調(diào)整而產(chǎn)生新的預(yù)期，就是影片最終能否使觀眾移情入夢的最重要因素。

弗洛伊德認(rèn)為，人天生具有趨于快樂的欲望，但此欲望會受到“現(xiàn)實原則”的壓抑，得不到滿足，于是就潛伏在潛意識之中。一旦這種壓抑超過極限，就導(dǎo)致精神失常。然而夢正是人的前意識（理性）放松之后的產(chǎn)物，常人平時壓抑的本能沖動在夢中可以獲得充分的松弛。滿足第二部分中與影片建立起充分的信任之后，觀眾會逐步達(dá)到一種思維松弛的狀態(tài)。當(dāng)觀眾進(jìn)入到這種松弛的狀態(tài)中去，即一種“逃避前意識的稽查凝縮和移置”，這時的“觀眾以一種連自己愛人都不知曉的方式向故事中的人敞開心扉，迎接歡笑、眼淚、恐怖、暴怒、同情、激情、愛戀和仇恨。這場儀式常常令他們筋疲力盡”。

4 結(jié)語

觀眾能否完全投入故事之中，與主人公綁上緊密的紐帶。“我們在視覺上看到的各種形式的情感表達(dá)在我們的心理中同我們意識到表達(dá)的情感融為一體。我們感到仿佛我們就在直接觀看體驗情感本身。”

沃爾特·本雅明勾勒電影觀眾的形象是“一個心神渙散的主考人”。而商業(yè)電影指向普通大眾，觀眾作為研究主體跟隨情節(jié)發(fā)展和觀看深入，潛意識逐步被影像中的世界牽引，以一種漸進(jìn)式的狀態(tài)參與到故事中去。觀影的“儀式感”和觀影氛圍的“去背景化”及觀眾在觀影過程中表現(xiàn)的“耐受性”所起到的前奏作用，以及商業(yè)電影的表意系統(tǒng)與觀眾建立起信任機制并力求符合道德驗證、邏輯驗證以達(dá)到對觀眾的情緒吸引等要素所要達(dá)成的綜合效果將共同協(xié)助觀眾順利進(jìn)入影片情境。而最終能否使主考人產(chǎn)生代入心理全情投入便決定這張試卷的最終分?jǐn)?shù)。