帝國下的文化傳播與60、70年代的臺灣電影工業

呂怡婷

（復旦大學新聞學院 上海 200444）

自60年代以來，第三世界社會革命經驗為傳播政治經濟學的發展提供了豐富的養料，戰后的民族獨立運動不僅掀起一波波去殖民浪潮，更加深了傳播研究對于全球化資本主義的掠奪性和文化不平等的反思。赫伯特·席勒率先藉由分析戰后美國在世界各地的軍事和經濟部署，提出具有批判性的文化帝國主義概念，這一概念企圖解釋帝國霸權在政治與經濟領域之外的運作過程，也就是在傳播結構與信息的不對等中，帝國是如何對其他后進國家進行文化支配和壓制的，本文便是在這一立場下，探討冷戰結構如何主導臺灣戰后電影工業的生產、流通與消費，以及以美國為首的西方文化如何決定60、70年代臺灣電影人對帝國文化和其傳播體系的反思與批判。

一、文化帝國與臺灣影業

從文化帝國主義的傳播批判角度來看，冷戰時期美國以軍事和經濟勢力所建立的自由主義體系，為當時的臺灣架設了一套特殊的信息傳播系統，使美國政府得以在遙遠的太平洋上繼續指揮調度。從50、60年代開始，美援與美軍電臺作為國民黨統治下唯一合法的外部渠道，源源不絕地向臺灣輸入美國文化產品，包括可口可樂、搖滾樂、表現青年反叛意識的嬉皮文化等等，然而吊詭的是，如果以文化帝國主義的概念來看，對帝國和主流文化的依附是應該警惕且抨擊之處，那么在臺灣的語境中，美國文化的輸入恰恰為本地的反帝國、反資本主義意識起到了正面的效果，其中臺灣電影工業成為一個有趣的例子，其特殊之處不僅在于臺灣影業及其亞洲腹地是如何與冷戰形成共構關系的，更在于分別出現在60年代與70年代的《劇場》和《影響》電影雜志，它們既深受帝國下流行文化的影響，又不斷地對整體影業環境提出質疑，與既有的傳播體系形成內在張力，也因此，戰后臺灣電影文化工業的發展，使得文化帝國主義的批判范式被更進一步地推向本地抵抗運動的內部矛盾和沖突。民族文化與外來信息的有機互動，不但再次證明帝國霸權非單純的唯物主義政治經濟分析所能完全捕捉，更說明跨國文化工業下文化的流動和重組，不僅圍繞著強勢國家進行，也必是為了應對民族內部的、偶然歷史危機下的一種創造性活動，且受到本地特殊社會條件的限制，也是在這個意義上，作為文化領域中的抗爭事件，傳播活動需要被持續不斷地分析。

二、傳播的折射與文化力量的崛起

對于臺灣許多知識青年而言，政治高壓、經濟飛漲的60年代是沒有出路的年代，壓抑的政治環境和經濟成長所形成的沖突感，迫使知識青年出走，美援所帶來的強勢西方文化和其中的自由感，成為青年的夢想，這樣的情緒很快便反映在文藝方面，特別是現代文學的創作上，譬如當時的《筆匯》、《文星》等文學雜志都染上了濃厚的西方文化色彩。在電影工業方面，盡管官方電影由政府控制，嚴格遵循反共文藝政策，而商業電影被掌握在片商手中，“在奇情與苦情劇之中打轉”，①正是在那樣的環境中，受西方思潮影響、帶有青年反叛色彩的《劇場》電影雜志在1965年出現?！秳觥肥怯梢蝗菏芪鞣浆F代主義洗禮的知識青年所創辦的刊物，他們透過美軍與帝國傳播渠道接觸到大量的歐美電影，并深受吸引。《劇場》首先將電影看作是一種文化藝術，并且系統地介紹歐洲電影和西方電影理論，包括法國《電影筆記》和電影新浪潮。龔卓軍便指出，“《劇場》乃是一場文化翻譯運動中的一環，它呼應著其他文化思想領域正在發生的翻譯行動，企圖透過翻譯運動來運用視差、重新為藝術世界繪制圖譜?！雹谝惨虼?，《劇場》使得臺灣的觀眾“認識除了好萊塢與一般商業主流電影以外的影像世界，……開始改變青年對電影的期待與想象?！雹凼聦嵣?，西方現代話語作為政治哲學上的一種概念，不僅是構成帝國擴張的內在動力，當中對個體精神自由的強調，以及啟蒙主義下的理性，都極有效地和非理性的威權體制、構成政治張力。在一個因冷戰而長期處于民族備戰的狀態，在一個時時警惕極權高壓的社會里，西方憲政下的自由、平等思想，恰恰成為民族內部對抗極權政府的利器。

在臺灣的語境里，文化帝國主義批判范式的悖論之處便在這里。以冷戰時期自由主義思想的傳播來說，真正的問題不在于媒體的效能，以及帝國文化是否已在第三世界構成難以挑戰的霸權體系，而在于以哪一種議題框架來檢視文化的傳播效果。對于臺灣70年代之后受國際情勢變化而起的激進分子而言，現代主義式的對黨國體制的逃脫，遠遠不足以徹底批判帝國主義和資本主義的侵略與剝削，然而需要進一步追問的是，先進國家的文化在開發地區的傳播，是否是單純的被模仿、復制，或者只是一段傳送─接收、刺激─反應的過程？菊池裕子在探討臺灣的視覺文化時借用了折射概念，指出歐美殖民主義的觀念和實踐在進入后進地區之后，和光的折射一樣，“具有可轉移的特質”。換言之，由于本地特殊的歷史條件，使得不僅外來文化本身，即便是信息的發送渠道，也經常發生變異和轉向，就此而言，文化帝國主義的批判范式重新面臨關于斯圖亞特·霍爾編碼與解碼的提問，但這不僅僅是受眾如何揀選、詮釋信息以服務自身目的而已，而是更關系到本地傳播條件和帝國文化之間的有機互動，以及使折射得以產生的社會體質。回到臺灣電影工業的語境里，如果威權體制和冷戰局勢已鋪天蓋地結構起電影文化的生產與消費，那么不只是受西方現代主義而起的《劇場》，后來的《影響》電影雜志更成為值得探討的案例。

三、《影響》對主流話語與電影工業的挑戰

《影響》雜志是在1971年由熱愛電影的校園青年們所創辦，在開始，它和《劇場》一樣，介紹了許多西方電影美學以及外國導演對電影的論述，然而和《劇場》不同，《影響》所出現的年代，正是臺灣經歷戰后最嚴重的外交挫折的時候，同時在黨國主導下的經濟發展正進入飛躍期，并伴隨著更嚴重的農村破產和底層勞工的大量出現，在此時，隨著70年代初“保釣”運動的展開，文化界吹起一股鄉土風潮，開始對過去本土文化上的西化、現代化展開批判，并強調藝術上的關注現實、回歸鄉土，因此《影響》的編輯群也逐漸將注意力轉移到國片上，嘗試對國片進行評論賞析，并將西方理論本地化，以學術的方式探討影像和現實之間的關系。

從第8期開始，《影響》便制作“中國電影專號”，專題論述港臺導演，如宋存壽、陳耀圻、胡金銓、李行等人。《影響》強調電影應該有其使命，需要與社會和民族有密切關聯，而西方電影理論和典范不是電影發展的終點，其作用應在于推動中國電影的進步。邱立本在《影響》第2期就談到，要振興國片，便不能只是追求商業利潤，而是要挖掘真正獨立的民族精神，他將美國西部片和日本武士道影片看作是國片的典范，并說，美國西部片表現了“對藝術、對美國某種精神的意念……。就日本電影而言，日本電影主流──武士道，也是如此，在其內涵及票房價值上，都是很豐富的?！雹苡纱丝梢?，70年代臺灣的文藝創作，有許多都保持著想在既有的文化傳播渠道之外另辟蹊徑，或至少打開更多創作空間的企圖，一方面既要擺脫文化商品和消費主義的單一命令，恢復作品的藝術價值，另一方面也要挖掘民族的獨立精神，恢復民族自信。值得注意的是，此時知識分子們所謂的民族精神，并不是要追溯或恢復過去的中華傳統和經典文化，而是著重當下的、此時此刻的創造力。以《影響》來說，它所提出的中國電影，“就是和現代人呼吸同樣空氣的中國片……，要去接近人生，而不是逃避人生，不要把電影貶成一種與生活無關的消遣品，而是包羅萬象去反映真實的人生。”⑤這種拋棄歷史主義的禁錮，強調現實中人的能動性，與當時外交挫折所激起的民族情懷，以及對黨國體制的不滿有關，“當下”因此成為一種政治話語，它將約定俗成理所當然的歷史、文化、政治權威再度放在權力話語中，審視它的合理性，而這一行動的目的便是要在因國際強權而造成的歷史斷裂處中，為民族的存續找到接合點，這種對此時此刻政治性的充分把握，以及對人的能動性的高度信心，成為那一時代知識分子的特色。

四、帝國傳播、威權體制以及新派影評的辯證

有趣的是，隱藏在70年代蓬勃的文化運動背后，《影響》也背負著臺灣影業以及民族現代化過程中不可避免的陰影。事實上，從上述邱立本的引文中可見，《影響》所要復興的中國電影，仍是一種內在于普遍話語中特殊性，在這個由西方普遍話語構成的現代世界中，民族文化與現代國家的疊合只是一種標志，真正關鍵的是這種疊合在效果上將原本流散的民族文化整合進單一的、可數的國家單位中，使世界形成一套多元但實際上同質的系統，有利于資本主義布置它的秩序。從《影響》對中國電影的定義──亦即發揚能和美國片、日本片的藝術價值并列，并能融合進世界文明的民族精神，可以判斷這里的中國電影并不是要顛覆這個現代世界，而是要成為這個現代世界的一分子，某種程度上，這或許也預示了80、90年代的臺灣電影最終難以抗拒西方電影節所投來的熱切眼光。由于近代史上的挫折，這種進入現代文明的現代化欲望似乎已成為第三世界知識分子無法閃避的宿命。

實際上，除了在政治思想上與西方現代話語構成張力，《影響》當時也面臨和商業體系與國家機器間更為緊張和糾纏的關系。在政府政策下，高度商業化的電影工業，以及明星價值的過度消費，使得吸收西方電影理論的《影響》對影業現狀越來越不滿，它后來所提出的“作者電影”影評方式，因此可以視為是對影業亂象的一種反撥。“作者電影”影評是取自法國電影新浪潮中的概念，它原是針對法國改編電影的泛濫而起的一種影評方式，而到了臺灣，“作者電影”影評有了新的任務，按照齊隆壬的說法，“作者電影”影評是“把導演拍攝的影片，視為一個可以對談的對象；主要是在闡述導演所欲傳達的意念，從場景調度中分析導演的風格與技法，并在行文間多少流露出電影的專業知識?！雹拊谂_灣影業的語境里，作者論影評藉由批判官方電影、消費性電影、觀眾中心影評，企圖恢復一部影片的藝術價值，以此來提升電影質量。盡管如此，《影響》在70年代末也走到了尾聲，它的?？?，不只是因為內部編輯群在理念上難以繼續合作，也因為到頭來作者論影評想要在娛樂盛世和政治高壓的當口為電影立下某種超然的藝術價值，仍是件代價極高的事，而不是一份在資金上遭逢困難的雜志所能承擔的，自《影響》以后，許多原為雜志寫稿、編輯的影評人轉向電影制作，譬如80年代卓伯棠拍攝了《煲車》（1981），但漢章制作《暗夜》（1986）等等?！队绊憽窂呐c主流對抗的立場出發，?？?，這些新派影人散進商業體系，或者最終必須依靠政府體制內的革新力量，以抵抗消費市場和保守政治勢力，維持既有的批判空間，似乎是個不可避免的結局，也正是這些影人的鍥而不舍，推動后來的新電影運動，為向來只知制作商業片和政宣片的臺灣影業，在完全凋零之前留下不可磨滅的一筆。

五、結語

丹·席勒在探討全球傳播圖景時所強調的，文化帝國主義批判范式的重點，在于“展示全球資本主義在出現時形式與過程的變化”⑦，這一點對于戰后在帝國陰影下追求民族獨立的第三世界人民是不可拋棄的。然而同樣重要的是，在強調帝國的壓迫，以及當地統治階級在技術和政治意識形態上與帝國合謀而形成的主流體系時，亦不能忽略文化的傳播與擴散經常因為本地特殊的歷史狀況而經歷曲折路徑。換句話說，如果對帝國和資本主義文化的顛覆，是本地反抗運動是否有效的指標，那么值得注意的是，所謂顛覆的程度和標準都不是單一的。

回到臺灣電影工業發展的脈絡，盡管處在兩強對峙的國際僵局中，大量吸收西方信息的臺灣知識分子仍在有限的批判空間中，結合當下的歷史條件發出異議之聲。從60年代的《劇場》到70年代的《影響》，都顯示帝國文化是如何與本地歷史碰撞出啟蒙火花，折射出不同面貌，這樣的文化圖景在不同的歷史階段中，經過各種社會力量交相辯論而成，其中充滿許多矛盾和沖突，但也正是這些悖論構成主體能動性的動力來源，使得第三世界的文化運動為傳播政治經濟學帶來多樣且豐富的遺產?！?/p>

注釋：

① 盧非易：《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》，臺北：遠流出版公司，1998年，第99頁。

② 龔卓軍：《一九六五視差之壑：《劇場》雜志知我來不及搞前衛》，2012年1月，http://act.tnnua.edu.tw/?page_id=2，2015年2月28日。

③ 盧非易：《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》，臺北：遠流出版公司，1998年，第128頁。

④ 邱立本：《從大漠英雄傳談起》，《影響》1972年第2期，第41頁。

⑤ 鄭宜婷：《1971-1979年《影響》電影雜志：論迷影現代性的再現》，〔臺灣〕國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所碩士論文，2013年，第13頁。

⑥ 齊隆壬：《臺灣電影批評的傾向：“觀眾電影”影評與“作者電影”影評》，《臺灣新電影》，臺北：時報文化，1988年，第40-46頁。

⑦ 〔美〕丹·席勒：《傳播理論史：回歸勞動》，馮建三、羅世宏譯，北京：北京大學出版社，2012年，第117頁。