重溫恬淡細膩之美——也論二戰后小津安二郎的影像美學風格

孫 華

（作者單位：井岡山大學人文學院）

重溫恬淡細膩之美——也論二戰后小津安二郎的影像美學風格

孫 華

（作者單位：井岡山大學人文學院）

摘 要：電影巨匠小津安二郎在其一生的電影創作中，創造了自己獨具特色的影像世界。他的影片巧妙地映照出日本民族的傳統文化，細膩地描述了20世紀日本社會生活中的巨大變化，同時，小津創作的恬淡之美也彰顯出他對電影美學的執著追求。本文試圖從主題思想、技術手法以及鏡語表達三方面，探究小津安二郎二戰后的影像美學風格，感悟小津所描寫的影像世界。

關鍵詞：美學風格；主題思想；技術手法；鏡語表達

從1927年令人耳目一新的處女座《懺悔之刀》起，小津安二郎踏上了電影創作之路。小津早期的電影創作主要受到了西方電影的影響，陸續嘗試了古裝片、喜劇片甚至警匪電影等，且堅持拍攝了多年的無聲片。在第二次世界大戰中，小津先后兩次服兵役，并親身經歷了炮火隆隆、血腥廝殺的殘酷戰場。然而，二戰結束后，重操舊業的小津并沒有將攝像機的鏡頭對準熟悉的戰場，甚至很少正面或側面地展示戰爭場面，而是始終鐘情于反映日本中下階層人們的生活狀態，尤其致力于刻畫父母與子女的細膩情感關系，并對日本傳統文化進行白描式的描摹。

二戰后的五六十年代是日本電影的第二個黃金時代，小津憑借其獨特的電影文法和美學風格開創了東方影像藝術的新紀元。1949年，當他完成了二戰后第三部作品《晚春》時，其聲譽達到了高峰。隨后的小津確認和堅持了自己的個人風格，接連拍攝了《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）、《早安》（1959）及《小早川家之秋》（1961）等許多佳作。小津電影中呈現的家庭瑣事，流露了日本民眾的喜怒及人性幽微之處。正如文德斯所言：“小津的影片如同以舒緩的韻律，平適的節奏為我們展開了一幅東京畫卷，畫卷徐徐打開，日本特有的美德秩序和韻味就不溫不火敲到好處地躍然面前。[1]”因此，小津的電影簡約、恬淡卻又折射光芒，“深深眷懷逝去的古典風情，那一份溫婉，那一份平和”[2]，值得我們去重溫。

1　家庭觀念和“物哀”主題的傳達

小津專注于電影世界的建立，在主題的表達上，他沉迷于親情與疏離，死亡與孤獨等一系列人生命題，試圖通過影像表達對日本文化和日本世人的看法。二戰后，小津影片一貫的主題便是家庭，由于當時的日本經濟蕭條，處于社會轉型期，小津把對社會現實的思考也融入電影中。影片傳達家庭穩固觀念，含蓄地表現了對行將解體的傳統家庭制度的感嘆，并且通過家庭的變遷巧妙地“解剖”了一個時代的大環境。小津喜歡描繪家庭生活以及與家庭相關的社會性延續，如學校、咖啡屋、銀座、公司等，而且他不回避這樣的重復。在他的影像世界里，他習慣性地用“周吉”命名父親這一角色，“幸一”命名大兒子的角色，“紀子”命名女兒的角色。同時，小津深諳日本文化，慣于贊美日常生活，感嘆生命易逝，這一點深刻影響著他的電影風格。在小津的電影里，經常反復出現的中心思想便是“物哀”，即對外在的一切事項有著哀傷幻滅的情緒。

在集大成之作《東京物語》中，他把家庭的解體、人情的孤寂和生命易逝的感傷主題尤其是對家庭變遷后的人情冷暖表達得淋漓盡致。誠如有學者如此評價，“影片本身直接以‘物語’命名，也表達著深遠的物哀之情”[3]。影片講訴的是住在海濱小城的一對老人去東京探望子女，然而兒女們冷淡的態度，致使兩位老人郁郁寡歡地決定結束旅途回老家，而年邁的老伴不幸得病過世，子女回家探望，卻沒幾日匆匆離去。老人孤寂守在老房子，唯獨守寡的二兒媳婦陪老人多待了幾日。這部影片透過父親與子女關系的微妙變化，展示了二戰后日本經濟開始復蘇，而傳統的家庭觀念、家庭體系土崩瓦解的現狀，不覺中物哀之情娓娓道來。2009年，李安談到小津的《東京物語》時，他說：“在我看來，這是最偉大的電影之一，或者說是最偉大的家庭電影。它非常的東方，緊緊地攫住了我的心。一切看上去都是那么平靜，沒有什么戲劇性，但是結尾卻給你重重一擊，讓你感到生活是如此令人絕望。我喜歡這個主題，它展示了生活中非常細微的變化，敏銳的呈現了生活的本質正是‘變化’。[4]”

影片《秋刀魚之味》同樣地把平淡無奇的生活嚼出一番味道，流露出對日本傳統家庭觀念日益式微的感傷。片中大學教授平山在同學聚會后，開始為女兒出嫁的事情感到擔憂，同時也擔心女兒出嫁后自己晚年將要孤身一身。萬般無奈，平山向女兒正式提出應當趕緊考慮結婚的事情，女兒一開始不肯。然而，當女兒終身大事終于解決的時候，平山卻又陷入了寂寞與孤獨之中。在影片結尾，女兒出嫁了，平山與友人對酌時醉酒，其間的哀傷落寞自然而然地流露?？v覽小津后期的作品，大量地描繪了家庭、父輩與子女的關系，小津講訴的生活看似平淡無奇，卻讓人觸摸到人生中的失望、衰老、孤獨和寂寞。尤其小津后期電影的最后一幕都是孤單的父親獨居一室，年輕人離開家庭，充滿了“物哀”之感。

2　“浮雕”式手法和靜觀主義的抒寫

“浮雕”式描寫并不涉及對人生苦

惱、戀愛快樂、死的恐怖等核心的描寫，而是只對其作淺表式的描寫?？v觀小津二戰后的大部分作品，普遍采取一種冷觀態度，這種靜觀主義的手法在小津后期影像中不斷深化。品味小津的電影，我們可以體會到其對生死的描寫，對觸及人心靈深處的描寫都是淺嘗輒止的，諸如他往往采取靜觀主義態度來表現人物面對生死、衰老以及離別等特殊狀態。不動聲色的旁觀者鏡頭，甚至缺少外部視角介入其中，看似靜觀，卻內涵深遠，實則形成了小津電影獨特的美學意蘊。

電影《小早川家之秋》講述了釀酒屋主人喪妻后，與兩個女兒和兒媳秋子為伴的平淡生活故事。影片中，兒媳寡居多時，親戚好意牽線，兒媳卻不太上心，與此同時，與女兒紀子互有情義的青年卻要遠赴札幌工作，一時間兒媳和女兒的情感問題剛有眉目卻又陷入尷尬之中。然而，在這種壓抑的情境之下，釀酒屋主人與隔壁老板娘佐佐木重敘舊情，女兒們對此頗有怨言，但也不想出言傷害父親。影片在描寫死亡的空虛或人在衰老等事項的時候，并沒有對死亡以及衰老本身進行深入刻畫描摹，亦沒有把妻子過世、女兒出嫁后父親所承受的寂寞本身放大，而是以一種客觀主義的描寫表現，一切都如同普通家庭的日常生活，并沒有故弄玄虛的戲劇沖突設計。另外，影片中屢次出現寂寥無人的巷子，影片結尾火葬場的大煙囪、墳地不祥的烏鴉都傳達出以一種生命的凄涼。

電影《彼岸花》中，父母非常擔心女兒的婚事，女兒卻沒有與父母商量就草草決定了結婚對象。影片平鋪直敘，娓娓道來，沒有描寫父親被女兒善意欺騙后參加婚禮儀式時理應呈現出的怒氣與憤懣，而是描寫得充滿喜感和幽默。片中的父親在女兒的結婚典禮上沒有露過笑臉，卻又突然平靜地回歸生活，開心地出席同學會并順便去拜訪了親家。路途上，父親在車廂里隨著列車搖晃，哼著小曲望著窗外，似乎沉浸在幸福之中。這便是小津的細膩之處，呈現的是女兒出嫁后父親的踏實感，展現了父親在女兒終身大事確定后內心的安穩，而將一切戲劇沖突弱化。同樣，影片《晚春》也以靜觀主義的抒寫方式描寫了女兒出嫁后父親的狀態。影片中的父親在參加女兒婚宴后，回到自己家中神情安詳削起了蘋果，而并沒有致力于描繪悲傷至極的情感，而是將別離的情緒置于淡淡的生活情節之中。

3　“留白”和構圖至上的鏡頭表達

“留白”是借鑒傳統藝術的一種手法，小津很注重畫面本身的造型表意，試圖通過畫面負載所要表達的意念，喚起觀眾對電影本身的深刻思考。在他的影片中，觀眾會看到大量空鏡頭串聯于各個場景之間，將情節發展的情緒潤飾得當，既闡明導演的創作意圖，又呈現出一種詩意的美學意境。諸如街道車流、遠山白云、小酒館、電線桿、原野與煙囪等，它們或靜或動的呈現，看似平淡，實則非常獨特。小津的空鏡頭往往跟隨著人物的視線停留，不變焦的定格在人物凝視的遠處風景，有時人物已經調度離開畫面，但是鏡頭卻依然定格在剛才人物待過的場景。這樣的“留白”意境，是小津電影美學風格的一個重要特色。例如，影片《晚春》中父親坐在龍安寺邊眺望石頭庭院，畫面定格在幾處石頭庭院，表現出父親面對女兒即將離開，各置一方的情景，表達了父親內心難以掩飾的孤獨感和空虛感。同樣，為了表達原節子離別的惆悵之情，影片插入了墻壁上的花瓶鏡頭，情緒的喜悲非常自然地實現了轉換。再如，影片《秋刀魚之味》對于女兒出嫁的過程輕描淡寫，而是著重以空鏡頭呈現了女兒曾經居住的房間，女兒的桌子、衣柜以及床鋪，實現了借物抒情的效果。小津的電影“留白”，看似弱化了節奏和沖突設計，但是實際上渲染了人物的情感，強化了人物的情緒轉換，使影片凸顯了一種自然的詩性氣息。

除了電影畫面營造“留白”的鏡語特色，小津在視覺效果上非常嚴謹，對低機位、固定拍攝、簡單切換等攝影技術格外執著，因此也造就了其電影獨特的鏡語風格——謙和、內斂、簡約。閱覽小津電影，我們發現其在在構圖上運用了“榻榻米”攝影手法，簡言之就是巧妙地處理了榻榻米、門、窗的邊框線條。具體來看，其影片的攝像機位非常低，幾乎緊貼地面進行拍攝，并且長時間地保持穩定不動，避免使用移動鏡頭進行升降推拉搖移，竭力讓鏡頭的下半部分變得更加突出，并在影像之間創造出令人印象深刻的圖形相似性。小津通過主觀化、個人化的構圖手段來加強這種相似性，調度攝影機和人物，讓他們在位置和輪廓上匹配，這成為小津電影中特有的構圖特征。比如，在小津的影片中，拍攝兩人對話時人物常常朝同一個方向平行而坐，或前后錯開，身體微微前傾，攝影機從正側方或斜側方進行拍攝。影片《東京物語》老夫婦兩人在旅館里便是扇著扇子并排坐在桌邊說話；影片《小早川家之秋》兒媳和女兒兩人前后錯開半蹲在河邊聊天；影片《彼岸花》幸子拜訪平山先生，兩人坐在榻榻米邊聊天，鏡頭里以幸子和平山先生的正面鏡頭出現，面向觀眾說話，側著或站著。小津的電影創作幾乎始終遵循了這種構圖上的形式美、視覺美，客觀地說，這不僅展現了一種慣有的技術手法，更體現了小津特有的鏡語美學。這種簡約、內斂的攝影手法傳達出他理想中的日本平和的家庭狀態，暗示其對人與人之間應當相互理解和溝通的渴望，即便在傳統觀念已經開始分崩瓦解的狀態下，他也希望人們去思考怎樣面對傳統，填平代溝。

二戰后小津的電影具有濃濃的“小津式”韻味，“充滿對生命的質樸關懷和對世界的人道主義審視”[2]，“其影像風格顯現出典型的東方文化傳統浸潤下的東方美學特征”[2]，成為世界電影史上一道孤獨倔強卻又亮麗的風景。在西方文化浪潮涌入的時代，小津執守傳統，追懷質樸，始終關注著普通人的家庭糾葛和世態人情，傳達出淡如菊花的風度情懷，自有一番從容安適、恬淡自如、細膩憂郁之美，但同時也流露出深刻的憂患意識和批判精神。

參考文獻：

[1]徐明明.一個構圖至上主義者的產生——從小津安二郎的三部默片追溯其電影風格的形成[J].北京電影學院學報.2003(6).

[2]胡辛,肖玉梅.百年回眸——名導名片管窺[M].南昌:江西教育出版社,2004:199.

[3]小津電影的藝術風格[EB/OL].鳳凰網讀書,(2010-3-19).http://book. ifeng.com/special/heizemingyuxiaojin/ detail_2010_03/19/399227_0.shtml.

[4]李安：小津《東京物語》是最偉大的家庭電影[EB/OL].鳳凰網讀書,(2010-03-22).http://book. ifeng.com/special/heizemingyuxiaojin/ detail_2010_03/22/401142_0.shtml.