被放大的掙扎：在兩難中選擇（隨筆）

李浩

記得很久之前，看過一個哈佛公開課的視頻，其中有一個讓人掙扎的“假如”：假如你是一個火車司機，正駕駛一輛飛快的機車行駛在規定的路上。突然，你發現，在前面的路上，有幾個養路工人正在對鐵軌進行養護，完全沒有感覺到危險——這時急煞根本無效，結果是必然的。然而，柳暗花明，另一個可能出現了：鐵軌還有另一條岔路，你可以走向另外一個方向避開這些工人;可那里，也有一個養路工在工作，你走向另一條道路，他將必然成為受害者。

問題是，你得選擇。

你不能“裝作”自己不在車上，或者處于假寐之中。

沒有唯一的、正確的答案。你總得讓一個或多個人的生命受損，你必然讓自己處在一種“被告”的位置上：按規定方向，你會殺死許多的人，他們鮮活，是母親的兒子和妻子的丈夫，他們之所以出現在這個不當的位置可能是未被告知，而且，在殺死一個人、造成一個家庭的痛苦和殺死許多人之間你竟然選擇了傷害多數，于心何忍？傷害多數，做出這樣的選擇你顯得多么無情，多么呆板，多么不知計算——如果決策權交在你的手上，你會不會只按規則行事而罔顧他人？如果你選擇岔路，好，問題還在：一個或少數就是值得犧牲的？他們的生命就不應得到珍視？而且，他，根本不在你正常行駛的路線上，你為什么要照顧那些有過錯的“多個”而選擇轉向，沖向無辜？難道只有成為多數的時候才應得到重視？……

它，讓我掙扎了許多時日。我需要承認自己不斷地猶疑，難以說服自己。我需要選擇，但我的選擇一定有不正確的成分，我甚至無法確定，在兩難之間，哪一種的“不正確”更少。

多數時候，這種掙扎是不存在的，生活并不總在迫使我們如此選擇，它出現的機率完全可以“忽略不計”;我們似乎能夠判斷，輕易判斷，白與黑，善與惡，真和假，我們似乎可以輕易選擇站在正義的一邊，鞏固住自己對真善美的向往喜愛，保持著對邪惡的義憤填膺。多數時候，我們人類“渴望一個善惡能夠被清楚地區分的世界，因為他有一個天生的、不可扼制的愿望，就是要在他理解之前做出判斷（米蘭·昆德拉《貶值了的塞萬提斯的遺產》）”——多數時候，這種愿望是被滿足的，在日常、生活、人群和新聞紙中。我們用自己的假定正義使自己站在不受審判的良知一邊，而不必去仔細考慮我的所有所做。

可是，作為“人類神經末梢”的文學（和它的延伸：電影，戲?。﹨s總是一次次把我們拉入到兩難的掙扎中，它，一次次地逼迫我們正視，選擇，面對我們有意無意的忽略和盲目。文學，放大了那些微點，可能會被我們輕易放棄思忖的微點，將它放置于文學的顯微鏡下——它，成為我們不得不面對的龐然大物。在我這樣的人看來，發現那些存在于我們“沉默著的幽暗區域”的微點并將它放大呈現，是文學得以存在的理由之一，甚至是，首要的理由。

在博爾赫斯的《德意志安魂曲》中，面對選擇的是一個德軍軍官，他叫奧托·迪特里希·林德。他本是一個平常的德國人，愛好音樂和玄學，對尼采和施本格勒的閱讀也是他日常的部分，正如他自己承認的那樣，“雖然我不乏勇氣，但我缺少暴力的天賦?！笨伤?，這個缺少暴力天賦的人最終成為了塔爾諾維茨集中營的副主任，這意味著……這意味著選擇。略過掙扎的痛，我們還是看看奧托·迪特里?！ち值伦约旱霓q解吧，他說，“我并不喜歡這一職務，但是我克盡厥責，從不懈怠?！笨吮M職守、從不懈??！它意味著美德，沒錯兒，似乎我們無法從這點上指責他，然而，奧托·迪特里?！ち值碌谋M責就是對他的指控中所說的，“嚴刑拷打和殘殺無辜”。

如果說，這位副主任要面對的僅是報表上的數字，譬如今天送多少猶太人去毒氣室，他所負責的就是在其他辦公人員填寫好數字之后簽上自己的名字，那，他的“罪惡”是否會有所減輕？因為他聽不見人的呼喊，看不到具體的肉體——且慢。他知道那些數字的多少意味了什么，清楚得很，但他遵從了……我覺得是遵從了內在恐懼，包括被人群拋出的恐懼。何況，不止于此，這位副主任直接面對過具體，他下令處死了一名叫“耶路撒冷”的猶太人。我們接著讓他辯解，像小說中所做的那樣：“我不知道耶路撒冷是否理解，如果是我毀滅了他，我的出發點也是為了毀滅自己的惻隱之心。他在我的眼里并不是一個人，甚至不是一個猶太人;他已經成為我靈魂中那個可憎的區域的象征。我同他一起受苦，一起死去，在某種意義上同他一起消失;因此我心如鐵石，毫不容情?！薄覙O其珍視他的辯解，雖然，這辯解是由作家博爾赫斯提供的。在我看來，他的辯解并非是僅僅的強詞奪理，并非僅僅的狡辯，而是具有某種真實性的，恰正因這些，這些大約禁不起細細追問的理由，使一個或一些平常、平庸的人會克盡職守、從不懈怠地完成他們平庸的惡。如小說所說，他們有過掙扎，有過對自己行為的質問，但某種的隨波逐流和自我麻木最終會使他們硬起心腸，成為惡的幫兇和實施者。

小說，在這里，通過它的方式，對我們在日常中的忽略、對我們的不審不查提出了警告。我當然不是那個火車司機，我當然不是奧托·迪特里希·林德，但實質，我是。假設在另一種的情境中，我處在他們的位置，該如何呢？能如何呢？而我們人類，又如何避免，讓我們處在這一極為為難的位置上？

匈牙利導演伊萬·薩博拍攝過一部以真人真事為原型、納粹時期藝術家的故事——《指揮家的選擇》。我感興趣的，是“反納粹文化委員會”對指揮家富特溫格勒的審查指證。無疑，“反納粹文化委員會”具有強烈的道德合法性或說道德正義性，它的成員組成就明顯帶有天然正義的成分：主持人，美國阿諾德上校，一名戰士，他以卓越和無畏幫助了歐洲;秘書斯特勞斯，她的父親因為參與對希特勒的暗殺計劃而被處決;監督員威爾斯，出生于德國后被迫移民美國的猶太人，他的參與是一次返回?，F在，他們要審問的，是一個納粹時期的特別文化顧問、聲名顯赫的指揮家，電影中，直接用了他的原名：富特溫格勒。

這位“為納粹服務的藝術家”，需要回答怎樣的提問？

“你是黨員嗎？為什么你要在希特勒的生日宴會上演奏？”“1933年你為什么不流亡？”“你為什么留下？你為何演出？為什么你對統治階層那么有用？”“你沒有聞過燒死人的味道吧？我4英里外都能聞得到。你見過毒氣室么？火葬場？你看到過堆積成山的尸體嗎！你還跟我說文化、藝術和音樂？”進而，是，“你拿文化、藝術和音樂來掩蓋上百萬受害者的死尸？”進而，是，“看看你的祖國，看看你為之賣命的國家，看看那些有勇氣的人們舉起反抗的拳頭……”

站在被審判的角度，富特溫格勒的辯解是無力的，蒼白的，高超的指揮技巧對他并沒有半點兒的幫助。他處在低處，就像當年那些處在低處的猶太人一樣。他不是黨員，不是在希特勒生日宴會的指揮，而是前一天;他甚至有過出格的勇敢舉動，雖然“不向元首敬禮”的這一舉動讓他的手和腿都有些顫抖……“在希特勒自殺前一小時，無線廣播里播放的是由你指揮的布洛克的第七交響曲。為什么他選擇你而不是別人？”

富特溫格勒喃喃自語，他的聲音實在弱小、乏力，幾乎小到自己都聽不見：“我愛我的祖國，愛音樂。你要我怎么樣？”

我們如何看待對這位音樂家的指責，包括種種指責的有效性？難道，用“愛祖國愛音樂”的蒼白理由就能掩飾他的順從、怯懦和選擇性盲目？如果這位指揮家處在奧托·迪特里?！ち值碌奈恢蒙希遣皇且餐瑯涌吮M職守、從不懈怠，任由靈魂抵押給魔鬼，讓那種平庸的惡來控制自己？出于大致相同的理由，他應當也會在死亡證書上簽字，把那些猶太人的生命交給火焰和毒氣——這種猜度并非全無道理，正如社會學家鮑曼所指出的那樣，當某個人被吸納到一個系統中，接受它的游戲規則，那他會自覺地啟動心理和行為中的服從機制，成為“無思無慮”的參與者，“同謀”。是的，服從與支持是有區別的，至少有著積極和消極的區別，但在效果上卻并不顯現多么大的不同。不合作，能是一種可能選擇么？如果可能，他為何不做？不能，那，為何不流亡，為何留下，為何要演出？……事實上，公民的不服從需要一個相對寬松的條件，不是每種社會都給個人留出不服從的余地;這個人，音樂家，對于反抗的犧牲，確實沒有準備?！澳阋以趺礃?？”

故而，對他來說，合適而沒有愧疚感的回答是不存在的，事實上，他也難以說服自己，何況，他面對的是“正義的審判”，面對的是上校反復播放的紀錄片：影片中，一輛輛高高大大、鋼鐵的推土機正地掩埋集中營里眾多瘦小的尸體，他們早被饑餓、痛苦折磨得失掉了人的樣子。音樂家的生活里沒有這些，他，不直接面對。問題是，他是否知道這種存在？他的“不知道”會成為靈魂寬恕的理由么？現在，他知道了;現在，他必須一次次面對。

在一批批生命被剝奪、被埋葬的時候，他，在音樂中。在華麗的音樂廳里。在得意洋洋。音樂，尤其是那些對事件沒有絲毫記敘的音樂，在這里，是否變成了某種罪證？政治和音樂能夠截然地分開么？是否可以因為音樂而對他審判么？或者，因為，別人在受苦受難的時候他沒有？……

讓我們把目光略略地移開一些，把關注的重點放在這場事先認定有罪的審判上，我們會發現，“反納粹文化委員會”主持人所采取的問訓方式有著某種的“似曾相識”：他先讓富特溫格勒“在外面等著”，“不要給他倒咖啡，不要對他打招呼”。然后，“我沒叫你坐下”——站在“正義”一邊，少校獲得了粗暴的、橫眉的權力，他顯得咄咄逼人——這份咄咄逼人當然是他的故意。甚至，他也故意培養著自己的敵意與仇恨。他的詞典里沒有音樂家有的只是罪人，幫兇。在沒有獲得確切的、音樂家死心塌地為納粹服務的證據時，上校采取了諸多非常手段，譬如利用納粹秘密文件中的記述，譬如把審訊重點轉向個人問題上面，譬如反復播放有關集中營的記錄片，譬如……在伊萬·薩博的電影中，秘書斯特勞斯和那個猶太青年都開始反對起美國上校的審問，她和他不滿上校的有罪推定，不滿上校用羞辱的方式剝奪被審判者的權利……這位上校所使用的，是人類時常共有的一種“審訊”方式，法西斯也同樣如此運用。我猜度，用一種相對的惡意猜度，阿諾德上校期待自己的工作能夠“卓有成效”，富特溫格勒是落在手里的大魚，他希望能在這個人的身上有所突破……在這點上，“我”和“敵人”很是類似。

斯坦萊·米格蘭姆曾有一個相當著名的實驗：將學生分成兩個部分，一類指定為“學生”，另一類則是掌握權力的“老師”——為了了解“懲罰對學習所直到的效果”，“學生”們被要求雙手被綁坐在椅子上，手腕上連上電極。如果“學生”在學習的過程中出錯，“老師”就負責對他施以電擊，并且，電擊的強度應逐步升級。

結果是讓人驚訝和沮喪的：沒有任何一個人在最初的時候提出拒絕實驗;而且，他們一致地“越來越殘忍”，40名成年實驗者中有30人把電壓調到了最高，他們，甚至欲罷不能。如果允許，我想把阿諾德上?？闯墒撬固谷R·米格蘭姆實驗中負責施以電擊的“老師”，當他獲得這一角色時，“懲罰機制”便得以開啟，他同樣選擇了服從，甚至更接近于“支持”。隨著時間，他越來越進入到自我的角色中，從對他者的懲罰中得到了更多快感，盡管這份快感隱秘于“沉默的幽暗區域”。不，你可能說，阿諾德上校不是納粹，他是出于正義和良知，二者有著巨大的不同——阿倫特在《極權主義起源》中曾向我們指認，作為20世紀專制形式的極權主義現象，其特殊性就在于，它會通過意識形態的蠱惑，賦予自己“假定正義”，全能地控制至少在一定時間內得到幾乎是全社會的支持：那些納粹分子中，有太多類似阿諾德上校這樣的人，他們堅信自己站在并始終站在正義的一方，那些有違正常的手段只是為了更為美好的明天。他們，有權力對自己鄙視的“敵人”保持鄙視和義憤填膺。強勢，高壓，在納粹和邪惡集團那里是丑陋的，在另一方同樣也是;對人進行侮辱、制造恐懼在納粹和邪惡集團那里是丑陋的，在另一方同樣也是。阿倫特說，在黑壓壓的人群中，同時潛伏著劊子手和被害者，他們之間只有一步之遙。他們身上的制服是可以互換的。在納粹時代，某些納粹黨人很可能用這樣的方式審訊阿諾德上校和“反納粹文化委員會”的所有人，如果有機會的話。阿諾德上校所做的重復，與納粹之間的區別，一是時間上，二是地點上，三是位置上。

“你想要怎樣的世界？你想要把世界改造成什么樣？你以為現實世界只有物質嗎？……”這是指揮家富特溫格勒的低聲反駁。他無力把它大聲地說出來，也不敢大聲說出。而它，在我的耳朵聽來——

我當然不是指揮家富特溫格勒，我當然不是阿諾德上校，但有時，我也是。假設在另一種的情境中，我處在他們的位置，該如何呢？能如何呢？站在富特溫格勒的角度，我會不會選擇不服從，放棄音樂和音樂的場域，習慣的祖國，并置女兒的安危不顧？我會不會流亡？流亡到陌生中對我來說意味了什么？我會不會一邊小小“冒犯”一邊順從，用大家都如此、人在江湖之類的話來安慰自己？它，又能真的讓自己不掙扎么？站在阿諾德的角度，我又該如何處理這個“納粹的合作者”，我又如何控制攜帶在身體里的仇恨和憤怒？不啟動懲罰，受審者能夠痛快地認識和承認自己的罪責？那，又是誰，賦予了我充當審判者的權力，我在權力行使的過程中如何警惕和控制那種隱秘快感？還有，音樂和藝術，和科學，是否允許在納粹的、敵人的土壤里存活，我們應以一種怎樣的態度來面對？那些和敵對方有些關聯的從藝者呢？

無論我是富特溫格勒還是阿諾德上校，都會面臨選擇上的兩難，都會有必須的掙扎。在這里，文學和電影向我們展示的是極端境遇，并非我們的日常遇見，然而我們會在日常中尋找到問題的類似性。透過這種極端化的“放大”，那種需要的內心掙扎也跟著被放大了，它，讓我們意識到它的存在，并不得不加以審視。文學一貫如此，至少是，優秀的文學一貫如此。在君特·格拉斯那里，《鐵皮鼓》，他擴大了掙扎的裂痕，讓小小奧斯卡有了兩個“父親”：馬策拉特屬于德國，最終被兒子遞到手上的納粹黨徽斷送了性命;揚·布朗斯基在郵局保衛戰中被捕，成為犧牲品。小說中，讓兩個不同的父親攜帶著不同性格，但兩個人，在母親身邊也曾有過一段和平的、友善的時光——我將它，看成是寓言，寓言的形象化和具體化，現代作家時常如此。那我，奧斯卡，如何看待“父親”的分裂，在兩個父親之間我是不是需要選擇，特別是，他們都有各自的可愛、可惡和可憐？在陀思妥耶夫斯基那里，掙扎被進一步放大而成為喧嘩的爭吵，它們各自堅持絕不相讓。薩特，《死無葬身之地》，“我們”應如何處理那個和“我們”一起被捕的游擊隊少年？他能不能熬過刑罰，會不會成為告密者？該不該假定他“一定會招供”，把未發生的罪責推給他，而一起把“可能的背叛”消滅于萌芽，“我們對他的殺死”能不能自我說服，把自己變成正義的化身？假如，他不招供，我們對自己人的謀殺應是怎樣的殘酷，它對我們的目標一定是種背離;但，假如他經受不了刑罰，巨大的損失應由誰來承擔？……及至門羅，卡拉在她的日常中掙扎，如此的生活是不是應當逃離，如何逃離，她要承擔怎樣的后果，而返回的路上，她和我們又經歷著怎樣的掙扎？（《逃離》）對于生于伊斯坦布爾的奧爾罕·帕慕克來說，東方和西方是個問題，宗教和世俗是個問題，進而，用怎樣的方式去畫一匹馬都成為了問題，需要經歷掙扎——沒錯兒，對于那些細密畫家來說，這匹馬是世界觀，是你對世界的理解方式。像攝影那樣還是按傳統的樣式，畫它的形還是抽象出它的靈魂，要真實性還是要裝飾性……奧爾罕·帕慕克《我的名字叫紅》一度讓我陷入掙扎，我將畫馬換成寫作：我應當用怎樣的方式完成自己的理想創作？是刻意補自己的短板還是片面深刻，讓長板更長？有無可能，用最簡單的方式言說最為復雜的內容，而不絲毫地減損我想要的繁復多意？我，如何區別杜拉斯的樣式，卡爾維諾的樣式，?？思{的樣式，以及所有已有的樣式，而完成我自己的？我，一個受西方文學影響至深的東方人，如何書寫和構建我的東方？……

像所有的真問題一樣，標準答案是缺乏的，做出選擇因而尤其艱難。如同昆德拉說的那樣，“在上帝死后”，絕對真理已被分裂成無數個具有相對性的真理——事實上，這種相對性一直在著，一直伴隨著人類的進程，只是我們沒有意識到而已。往往選擇了A，就發現B的合理性似乎更強;選擇B，則發現，A的損害和忽略似乎要少一些……崔衛平在她的文章中也表達過類似的忐忑：“我們幾乎在說任何一句話時，都不能不是腹背受敵的。在剛剛表達完思想的第一秒鐘內，就會產生一個念頭：需要另外一篇文章，來表達與其相反的意思”。

海森伯：踏著秋日的暮色，我現在來到了卡爾斯貝格的玻爾家的門前，自然是被看不見的影子尾隨著。我感覺怎樣？畏懼？當然，那種對教師、雇主、父親的畏懼感。我更畏懼的是我必須說什么，怎么說，如何開頭。更恐懼的是一旦我失敗了會發生什么。

瑪格麗特：不會是與戰爭有關吧？

玻爾：海森伯是理論物理學家。迄今為止尚無人發現理論物理殺人。

瑪格麗特：不會是裂變吧？

玻爾：裂變？他為什么要跟我談裂變？

……

邁克·弗雷恩，《哥本哈根》，話劇。它是我有限的閱讀中，讓我的掙扎感最為強烈的一部。它同樣具有一個真實的起點：1941年，第二次世界大戰期間，德國物理學家海森伯突然來到丹麥，拜訪自己當年的導師和摯友、物理學家玻爾。遭受著嚴密監視的兩個人，此時，正在為不同陣營研究核武器。話劇的幕布拉開，他們處在了這一交匯點上——在天堂里，波爾和他的妻子又一次接待了海森伯，他們努力復原當日的發生，然而隨著各自的努力我們發現某些裂痕并沒有獲得彌補而是進一步加深，在這些加深著的鴻溝里，人性深處的巨大黑洞出現了，不僅讓當事人難以正視，就是我，一個閱讀者，也在百感交集，苦苦掙扎。我是有著猶太血統的海森伯，我是參與制造了核武并獲得成功的玻爾，我是，他們二人。

對海森伯來說，哥本哈根之行是一次臨淵之旅;而邁克·弗雷恩則將他的閱讀者一起投入深淵。“關于我，世人只會記住兩件事：一是測不準原理，另一事便是我在1941年去哥本哈根與尼爾斯·玻爾的神秘會面。大家都知道測不準原理，或自以為知道;但無人理解我的哥本哈根之行”——海森伯，在話劇中說。

他為什么，在那樣的時期還要來哥本哈根？他，和玻爾之間又談了什么？他們，在祖國和民族，科學的道德和人性的道德，情誼和敵意，自我的譴責和原諒之間……《哥本哈根》讓他們各自做著單向選擇;他們，被單向的選擇撕裂開了——之間的對話讓我們看得見他們靈魂的掙扎，掩飾，回避和不得不面對。在追問中。

海森伯：玻爾，我必須知道！我必須作出決定！如果同盟國正在制造原子彈，我該為我們國家作什么選擇呢？你說過，人們容易錯誤地以為弱小國家的國民們的愛國心會少些。是的，然而人們更容易錯誤地認為剛巧處在非正義一方的國家的百姓們會不那么熱愛他們的國家。我出生在德國，德國養育了我。德國是我孩提時代的一張張臉，是我摔倒時扶起我的一雙雙手，是……德國是我寡居的母親和難處的兄弟;德國是我的妻子;德國是我的孩子。我必須知道我該為他們選擇什么！再戰敗一次嗎？再讓伴我長大的噩夢重現嗎？……

玻爾：但是，親愛的海森伯，我沒什么可告訴你的，我不知道同盟國是否有核計劃。

海森伯：它在進行，甚至就在你我談話之時。或許那時我選擇了比戰敗更糟的事情。因為他們制造的原子彈將用來對付我們。廣島的那個夜晚，奧本海默說他的一大遺憾便是未能及時研制出原子彈來轟炸德國。

玻爾：事后他痛苦不堪。

海森伯：事后！是的，我們至少在事前就多少感到痛苦。而他們中有沒有人，哪怕是一個人，停下來想過，哪怕是短短的一刻，他們在做什么？奧本海默想過嗎？費米想過嗎？特勒？齊拉特？當愛因斯坦在1939年寫信敦促羅斯福撥款研究原子彈時，他想過嗎？兩年后當你逃出哥本哈根，去了洛斯阿拉莫斯時，你想過嗎？

玻爾：親愛的，親愛的海森伯，我們沒有給希特勒提供原子彈??！

海森伯：你們也沒把它投向希特勒。你們把它投向了能投到的任何人。街上的老人和婦女，母親和孩子。如果你們來得及的話，受難的會是我的同胞，我的妻子，我的孩子。那是目標，對嗎？

玻爾：那是目標。

……海森伯的自我辯解并非全無道理，包括由他發出的指責。他并非對那些針對猶太人的暴行一無所知，他并非對納粹的所做全無保留，可是，他該如何選擇？如果，原子彈最終投向德國，他的同胞、妻子和孩子，他又該如何？他的科學是無法按他的意愿只針對某個人或某些人的，就像后來的發生，就像玻爾他們同盟國完成的那樣。那，保護那些你愛的弱小，或者出于“某種恐懼”，你就能夠心安理得，讓你的發明去摧毀另一些同樣的弱?。俊笆孪取焙汀笆潞蟆?，這當然是個問題，甚至是本質性的，我相信奧托·迪特里?！ち值乱灿心欠N事后的痛苦，富特溫格勒和阿諾德上校也有?？晌覀?，更珍視和看中“事前”的痛苦，哪怕——“哪怕是一個人，停下來想過，哪怕是短短的一刻，他們在做什么？”

就個人的偏好而言，我喜歡思慮，喜歡思慮的文學，我時常，把我當成是文學中的他人，和那些他人一起面對，思考，掙扎。再強調一遍，我認為，發現那些存在于我們“沉默著的幽暗區域”的微點并將它放大呈現，是文學得以存在的理由之一，甚至是，首要的理由。

當然，如果事前，想過，玻爾他們會不會拒絕？要知道，那時的希特勒勢如破竹，整個歐洲都在燃燒;如果事前，想過，科學家們會不會慢下來，消極些，放棄掉自己殫精竭慮想要的成功和成就？如果事前，想過，他們會不會這樣勸慰：我們幫助一些人消滅了另一些人，其中，有一部分人是無辜的，我們有罪;但，如果我們不提供可能的幫助，受難的會是我的同胞，我的妻子，我的孩子……所以，我依然選擇。

我不知道。如果事前想過，玻爾和他們也許依然會如此，盡管他們經歷了痛苦和掙扎，而且這份痛苦和掙扎將一直伴隨下去，直到生命結束。然而，事前想過依然是重要的。文學存在的價值之一，就是提供了“事前”的可能。它，讓我們在事前思忖。它，讓我們可以部分地避免無思無慮的麻木狀態，讓我們，部分地，脫離奧托·迪特里?！ち值碌奈恢?。無思無慮地盲目服從是人類災難的淵藪，它，很可能是集體暴力和平庸的惡的溫床。

恰恰是，無思無慮者是人類的絕對多數。在《被背叛的遺囑》一書中，米蘭·昆德拉從那些無思無慮者中找出其中一個，一個在1971年無限崇敬列寧的女人，到了1991年列寧格勒更名時表現得歡欣鼓舞——他承認，她應當有這個權利。從擁護到反對，其間的變化應是驚人的——不，掙扎沒有在她身上出現過，這種隨波順時的在她那里顯現出的是一種“非個性本質”?！斑@改變既不是他們的創造，也不是發明，不是心血來潮，不是出其不意，不是認真思索，不是瘋狂之舉;它沒有詩意;它只是靠向歷史多變精神的一種十分乏味的調整。因此連他們自己都沒有感覺出來：反正，他們總是保持著老樣子：總是站在對的一邊，總是想著——在他們的圈子里——應該想的;他們改變不是為了靠向他們自我的某種本質，而是為了和他人混成一團;變化使他們始終保持著不變?！薄拔铱梢該Q一種方式來表達：他們是按照看不見的、自身也在不斷地改變著想法的法庭在改變自己的想法;他們的改變只不過是一個賭注，押在明天將自喻為真理的法庭上?！睗h娜·阿倫特在考察納粹戰犯艾克曼的罪行時也如此指出，他所犯下的罪行并不是出于什么深刻的邪惡動機，而在于他是一個根本不過腦子，也不是那種可以站在他者角度去思慮問題的人。納粹在時他們服從于納粹，而納粹一旦垮臺，這些人也會不假思索地接受加諸其身的任何新規矩。在我和我們的生活中，這樣的人依然是個多數，絕對的多數。前和后，左和右，他們隨時可以，他們不掙扎，他們會永遠順從于生活的波與流。至于他者，則更不是他們的目光所及了。

而在此處，文學用它的方式向我們提出了警告。讓我們在“事前”先經歷內心掙扎。這，也是我一向看中在文學中被放大的掙扎的原因之一。它，教給我們更多的審慎，讓我們過上那種經過思慮之后的生活。