邊緣的大師（評論）

劉曉南

2004年，北京大學中文系當代文學教研室的邵燕君老師發起了一個領導我們讀當代文學期刊小說的活動，對發表在主要文學期刊上的小說進行點評，這便是“當代小說點評論壇”。我們案頭多了一堆文學雜志，每逢周二，便從中午開始直到天黑，往往一討論就是七八個小時，激烈地爭論到餓著肚子在飯桌邊等飯吃的時候。現在回想起來，那種對文學的熱情真令人懷念。一次討論中，一篇叫《碎玻璃》的短篇小說浮現出來，與那些總是充滿爭議的小說不同的是，它從一開始就沒有爭議地被推薦為當月最佳，又幾乎是毫無爭議地進入了當年論壇編選的《2004中國最佳小說選》（北京大學出版社出版）中。

一天，教研室里忽然多了一張陌生的面孔，憨厚而靦腆地微笑著，原來他就是李浩，那個寫《碎玻璃》的李浩。那時他在《北京文學·中篇小說月報》做編輯，因合作關系經常來參與我們的討論。對我們不知天高地厚的胡言亂語，他總是謙遜地聽著，隨和，溫順，偶爾調皮地遞過來一個帶酒窩的笑容，那個李浩式的招牌表情。他從不主動表達觀點，似乎是個沒有什么意見的人。可是，一旦征求他的意見，我們便赫然發現，原來人家滿肚子的想法咧。慢慢地混熟了，更是驚異這個部隊出身、來自于河北滄州小城的人，其實滿肚子洋墨水兒，有著相當先鋒的文學觀念和深厚不俗的文學素養。感覺就像一個大山里走出的人，漫不經意地說出了一串口音正宗的倫敦腔英語，讓我們這些書袋子跌掉了眼鏡。于是，李浩在我們這一群砸塊磚頭都能砸著幾個博士碩士的地界兒里，如魚得水，而我們，時時被他敏銳的文學感覺與樸素的真知灼見啟發著。論壇至今已經持續了五個年頭，幾乎每年的“年選”都有李浩的作品入選，偶爾為了“避嫌”，忍痛將他的小說撤了出去，但每個人心里都知道李浩的分量。2007年，“魯迅文學獎”終于證明了李浩的分量，我們這些較早的“識珠者”當然竊喜不已。

李浩是個有著鮮明個性的作家，以至于現在論壇討論作品，遇到某些題材如何處理時，總有人不經意地提到李浩，“李浩式”似乎越來越多地標志著一種寫作方向，或曰可能性。

“李浩式”首先意味著永遠在挑戰“寫作的難度”，那種寫作似乎不僅是為了表達，更重要的是一種追求，一種永不停息的先鋒姿態。作家一旦找到了自己適合的寫作路子，很容易循著它走下去，輕車熟路，固然沒有了風險，久而久之，也便成了自縛手腳的窠臼。文壇上這樣的寫作屢見不鮮，所有的故事都用那“三板斧”，除此之外，再無其他招數，如此重復重復再重復，不僅自身喪失了藝術追求，讀者也陷入了審美疲勞。一條路，倘若成為套路，也就成了死路。對此，李浩非常警醒。在一篇文章中，他說：“我認為，小說，真正意義上的小說，是一種偏見或偏執的藝術，它應當也必須從一種習見的、俗套的、平庸的舊路上岔開去，獨自發展和尋求新的可能性，它是對未有的一種補充，是對小說疆域的個人拓展。”

2004年是《碎玻璃》，2005年是《夏岡的發明》，2006年是《失敗之書》，2007年是《一只叫芭比的狗》，2008年是《等待莫根斯坦恩的遺產》，幾乎每年都能看到李浩的變化。如果把“北大年選”作為李浩歷年的作品的標桿的話（這樣的劃分當然不免有些簡單草率），我們會發現李浩一直孜孜不倦地走在探索小說可能性的路上。李浩早期小說擅以第一人稱、未成年的“我”的視角來講述故事，這個“我”往往是配角，參與其中，但從不僭越，只是旁觀并配合主角完成故事。那是一個名為“我”、實則是“我們”的一個沒有什么個性的人物。小說使用了限制性的主觀視角，卻刻意分配給“我”一個次要角色，弱化了敘述者的聲音;同時又賦予“我”一個低齡特征，顯得比讀者更無知。這樣的敘述者既在局內，帶給讀者更真實的敘述;地位又低于主角和讀者，回避了主觀的聲音，如此“騎墻的敘述者”使第一人稱小說反而具有了第三人稱的客觀效果。《碎玻璃》是這一策略的典型，以孩子的視角與口吻親歷特定的歷史時代，例如“文革”，對極權主義進行鞭笞。這一系列的短篇小說如《閃亮的瓦片》、《那只長槍》、《拿出你的證明來》、《我們的合唱》等，人物之間有著明確的姻親關系，甚至同一人物在不同小說中出現，當它們擺放在一起時，便很有家族史的氣派，完全可以連綴成一部長篇小說（后來他終于將它實現了，2012年完成了長篇《鏡子里的父親》）。《失敗之書》的敘述迥然一變，一個批判的女性聲音強有力地控制著敘述，“我”是故事中的另一個主角、旁觀者、講述者，那沉郁的獨特語調賦予了小說某種切膚的痛感。《一只叫芭比的狗》延續于《碎玻璃》，卻又超越了《碎玻璃》時代的作品，它更簡約、輕靈，摘掉了時代、社會細節的描述，故事的指向從明確走向復雜。其中的敘述者“我”依然是配角，卻比《碎玻璃》時代的地位更低，李浩甚至取消了故事里“我”的角色聲音腳本：“我”講述故事，故事里卻沒有“我”的話份兒。但與以往混同于“我們”的“我”不同的是，“我”漸漸有了自己的掙扎，當哥哥把又丑又瞎的芭比帶到馬路上，企圖讓過往的汽車軋死它時，“我”終于做了一個夢，“醒來時滿是汗水，手腳冰涼”。那個軟弱無能的敘述者置身其中，像旁觀者一樣不予作為，卻悄悄地表達了思想。正如余旸所評價的：“形成一種‘軟弱的但又是有思想的，飽含同情而又略帶自責的敘述聲音，沉郁動人。”《等待莫根斯坦恩的遺產》走得更絕，如果不是署名“李浩”，大概沒有人會懷疑這是一篇被翻譯過來的外國文學作品。它所采用的所有資源都來自于德國，歷史、事件、人物名稱、生活細節、敘述語調、酷肖印歐語的句子結構，甚至觀察角度與描寫方式都是西方的。他像一個高明的藝術家，創造了一個不可能的、完全以假亂真的贗品，讓人們目瞪口呆。耗費如此心機，當然不是為了開玩笑，或者僅僅營造一個奇觀，而是向寫作的無邊可能性做出的勇敢探索。《等待莫根斯坦恩的遺產》至少為我們在封閉的空間里打開了一扇門，走出去之后，還有什么是不能寫、不可寫、寫不出的？

李浩在小說藝術上的探索遠不止于技巧層面，內容也是他著迷的實驗領域。受到大家關注和好評的往往是《碎玻璃》之類與現實相關的作品，其實，李浩還有充滿游戲精神的另一類作品，如《夏岡的發明》、《黑森林》、《飛過天空的天使》、《誰生來是刺客》等等。他本人恐怕更醉心于這一類寫作，否則不會以《誰生來是刺客》命名自己的第一本小說集。它們代表了李浩寫作的另一個癖好與方向，從幻想出發、向玄思靠近。在這一類小說里，他享受著虛構的樂趣，讓文學徹底回歸輕松的游戲。事實上，嚴肅與游戲，沉重與輕盈，構成了李浩紙上建筑的兩翼。李浩渴望那種自由自在虛構的權力，對卡爾維諾的那種豐富的想象力深深著迷。從這些小說可以明顯地看到卡爾維諾和博爾赫斯的影響，它們來自于幻想，關涉存在。在《黑森林》里，“我們”打開了雨傘擋雨，忽然間變成了蘑菇。當“我們”被固定在土地上，潮濕、矮小、脆弱，這番異于常人的體驗，多像《樹上的男爵》在樹上觀察這個世界的感受啊。《夏岡的發明》簡直是發明狂想曲，無所不能的發明是我們所渴望的，但這些發明實現之后帶來的尷尬卻是人們始料不及的。這類小說充滿了趣味，笑過之后掩卷，一種揮之不去的荒謬卻又襲上心頭。

我們能接受卡爾維諾、博爾赫斯這些“外來的和尚”，而一旦我們的土壤里也長出這類向空虛構的作品，卻未必能接受了。據我所知，《夏岡的發明》之類的作品，輾轉過多家雜志，許久之后才在注重先鋒品質的《山花》上發表。倘若卡爾維諾、博爾赫斯遮去自己的名字向我們的文學期刊投稿，恐怕也會遇到這樣的命運吧。二十一世紀的中國文壇已經前所未有地開放了，但那種文學被當作對現實的模仿、反映的意識形態仍然根深蒂固，難以動搖。人們已經習慣于將純粹想象的作品歸為童話，而將童話剔出純文學的領域，殊不知，這使我們的視野永遠都局限于地面，連抬起頭來看一看天空的念頭都沒有，也就談不上創作出一些輕盈、流動、變化多端的作品來了。在我們的文學口味幾乎清一色地傾向于“反映生活”時，李浩的游戲乏人欣賞的命運不難預料。不過，李浩似乎并不在乎這種“冷遇”，仍然不斷地獨自玩著這寂寞的游戲。

“李浩式”還意味著十足的理性，巨大的理性。李浩是個有見識的人。許多人寫小說，是摸著石頭過河，李浩不是，他總是在過河前，清醒地把所有都想透了再動手。當代作家中，像他這樣善于思考的作家不多。有一種十分流行的看法，以為作家只要能寫出形象的作品就行了，不需要進行抽象的理論思考，那是書齋中做研究的學者們的事。這其實是一個莫大的誤區，只需放眼那些偉大的作品，其背后無不有著一個博大深沉的靈魂，無不有著超越凡人的思考。正是這些思考使大師們自覺地找到了適合自己才情的文學之路，懂得為什么寫，寫什么，怎么寫，避免了那些人云亦云的彎路，從而開辟出專屬于自己個性的道路。李浩是個有著自己小說理論的小說家，他提出的一些概念如“寬闊的小說”、“敘事的空轉”、“文學的盒飯時代”等等都頗具省思和批判精神，閃爍著清醒的智性的光芒。在《談談寬闊的小說：與簡單化的白蟻作斗爭》一文中，他犀利地指出：“事實上，那些主張小說‘貼著大地行走的人是很難讀懂小說的，盡管他們可能嚴肅得可愛，具有強烈的悲憫情懷。‘貼著大地行走是對小說的人為窄化，是畫地為牢，它將目光壓縮在所謂‘現實的一隅，只注視已有的發生卻忽略發生的可能;將時間進行粗暴截取，‘當下，眼前的現象變成唯一可見可感的，唯一可取的。這種窄化在我們目前的文學中正在大行其道。”顯然，李浩的小說理念與中國當下主流的文學見解存在巨大的分歧，這一分歧注定將他發配于邊緣的寂寞角落。

在許多作家還沉湎于將生活搬運到小說里時，李浩的目光早已超越了生活蕪雜繁瑣的表面，深入到它們本質中，尤其對其中那些荒謬、尷尬、無奈、絕望的悖論感興趣。這使他的小說溢出了題材論的邊界，從一開始就沖著一個目標奔去——追問存在。很難為李浩的小說劃分題材，獲魯迅文學獎的《將軍的部隊》被人們依照傳統歸為軍旅題材，恰好李浩又有軍人背景，但這樣的理解無疑將小說的主題狹隘化了。李浩無意表現軍營生活，而是注目于一個行將就木的老人對人生的一次次回望。在生命的黃昏中，部隊、戰爭都成為朦朧的煙景，感情、記憶與對抗遺忘才是生命的真正主題。“李浩式”的寫作從不擔心題材告罄，因為他不是一個需要靠熟悉生活來寫作的作家。李浩的小說中的生活場景，不是來自于與真實生活的對照或模仿，而是來自于對復雜現實生活的抽象、提煉與再造，因而，他的小說里有一種比現實生活更高的真。蕪雜的所謂現實生活的表面不是他的興趣，他從不追逐時髦的“底層”問題、悚動的新聞事件、流行的話題，只對故事背后的真實存在感興趣。依憑強大的想象、體驗與思辨能力，他便無題材匱乏之虞，無論書本里的，抑或生活中的，無論古今、無論中外，寬闊的世界是為寬闊的小說準備的。

李浩的文學營養顯然受惠于外國文學。無論是其作品所追求的先鋒性，還是作品的語言，都顯而易見地受到外國文學的影響。這使得李浩的文字別有一種區別于本土作家的洋味兒，形成一種奇特的景觀，即便寫土得掉渣的事兒，也能用一種純凈、高貴的態度敘述。仿佛一個文雅之士，在講述一個殘忍的故事時，揀凈了那些野蠻、生猛的詞匯，摘除了許多繪聲繪色的渲染，簡凈、從容，卻有一種格外冷峻、令人肅然的味道。他的文字語言總是不可思議地帶著某種貴族氣息：時而沉凝著一種蒲寧的俄羅斯式的悲憫與憂郁;時而又執著一幅無知的天真的語調，像艾薩克·辛格的《傻瓜吉姆·佩爾》，帶著一絲欠扁又令人悲哀的感覺。語言與內容的強烈反差使他的作品深深地烙上了個性之印，令人讀之難忘。

李浩目前的寫作多集中為中短篇，尤以短篇為主。在文學市場化的今天，短篇小說的創作實在是寂寞的事業，除了在文學期刊上發表外，幾乎很難引起出版社結集出版的興趣。其實，短篇小說對技巧的要求更為集中，也更為嚴格。以短篇小說著稱的芥川龍之介曾對作家們說：“你們必須有詩的境界。”李浩不僅是一個出色的詩人，他的小說里也是看得到詩的境界的。

李浩是個謙虛而靦腆的人，幾年前送給我他的作品集《誰生來是刺客》，卻怎么也不肯為自己的大作題詞，他說，為了防止大家看過之后要丟棄時不方便，所以就什么也不寫最好。他的苦笑一語道破了許多殘酷的事實。這年頭，文字成災，瑕瑜莫辨。我的確也在舊書店買過某人送給某人的大作，書是新的，題字的日期也是近的。拿著書，心底不由一陣悲涼。我相信李浩文字的價值不會隨歲月湮沒，盡管這世界不乏“大作品”，但“小作品”未必沒有偉大的量度。這些年，李浩的作品屢見發表，小說也寫得越來越好，卻未見再有集子出版。向他要近年新作，他發過來題為《側面的鏡子》的小說集的電子版，我還以為行將出版，他卻苦笑著：“沒有人出啊。”

想起了那些邊緣的大師們，正是耐住了當時當地的寂寞，才有了以后的不朽。對于身在邊緣、追趕大師的李浩來說，寂寞也許未必是壞事。