元代繆侃《香山霧靄圖》的審美特征
——美術課教學案例賞析

李青陽（銅陵學院，安徽 銅陵 244000）

元代繆侃《香山霧靄圖》的審美特征
——美術課教學案例賞析

李青陽
（銅陵學院，安徽 銅陵 244000）

元代崇尚士大夫文人畫，尤以山水畫成就最高。文人畫重視以書法入畫和詩、書、畫的統一，其創作與欣賞均反映了元代繪畫的主要審美傾向，對后世產生深遠的影響。《香山霧靄圖》是元末山水畫家繆侃的作品，由于沒有其它作品流傳，這幅畫成為珍貴的孤本。通過對《香山霧靄圖》審美特色的分析，探討元代繪畫審美風尚是如何影響普通文人畫家的藝術創作。

元代繪畫；審美；繆侃；《香山霧靄圖》

一、繆侃生平及《香山霧靄》創作的時代背景

“繆侃（生卒年不詳）字叔正，元代常熟人。少有俊才，詩工玉臺體，書善楷隸，畫山水兼妙花卉，曾任浙東帥府照磨”。[1]繆侃出生于書畫世家，家學源博，其父親、兄弟都是文人書畫家。其父“貞善篆，隸，真，行書，好古博識，隱居不仕。兼工八分。……所著有《書學明辯》”。[2]“侃弟，繆佚，字叔明，一作叔民，江蘇常熟人，能詩，善畫，嘗寫《林塘圖》，倪瓚、楊廉夫并為題詠”。[3]

圖1 《香山霧靄》

這幅《香山霧靄圖》是唯一流傳可見的繆侃畫作，為卷軸、水墨絹本。明代朱灝為之題跋，首句“香香云生格”點明主題。《香山霧靄》雖然尺寸不大，它以直幅卷軸形式，通過疏密有致的布局，變幻無窮的筆法墨韻，描繪了江南山水“小橋流水人家”的秀麗景色。（如圖1）

繆侃可考據的活動在1356年即元至正丙申年，明代宋濂《望云圖詩序》：“常熟繆侃叔正，世居于海虞山之陽。至正丙申春二月，江城陷，叔正避地荒野。”[4]因此，《香山霧靄圖》很可能創作于1356年之前相對和平的元代中后期。

元代是一個民族矛盾極為嚴峻的時代。元蒙統治者實行森嚴的等級制度，制定民族歧視的政策，并且極端蔑視儒生。這使得漢族知識分子不僅要承受亡國奴的屈辱，甚至要接受與娼妓、乞丐為伍的卑賤地位。可以這么說，人格尊嚴被踐踏、摧殘成為13到14世紀那一代中國文人永遠揮之不去的傷痛。

除此之外，元代取締了讓底層知識分子有機會進入上流社會的科舉制度。漢人不能為官，只能為吏。繆侃曾任浙東帥府“照磨”，這是一個負責政績復核與審計的小官吏。縱然繆侃才華橫溢，在元蒙的民族歧視政策下，永遠都不可能施展其才華抱負。繆侃有詩云：“玉壺酒美醉寒窗，酒渴還思飲大江。好事久傳吳下顧，作官甚愧鹿門龐。眼中世態元如此，愁裹詩懷卒未降。相對正憐猶夢寐，笑談何惜倒銀缸。”（《繆侃和前韻·玉山名勝集》）[5]詩人只有借酒消愁，醉在夢鄉才能忘記愁懷。這首詩深刻表達了千千萬萬像繆侃一樣的知識分子懷才不遇、悲涼坎坷的人生境遇。

國破家亡的社會背景下，深受儒家文化浸染的漢族知識分子失去了精神支柱，陷入最為深沉的苦悶之中。面對無法改變的現實，大部分知識分子唯有選擇老莊的道家思想來獨善其身，于是隱逸成為普遍性的社會現象。繆侃《香山霧靄圖》正是在這樣一個文人寄情山林、隱逸江湖的時代背景下創作的，具有典型文人畫審美特點的山水畫。

二、元代繪畫審美特點與《香山霧靄》

圖2 《溪山行旅圖》

唐代詩人王昌齡在《詩格》中把詩的境界分為三種：物境、情境與意境。物境，是客觀的外在世界；情境，即內心世界的情感流露；意境，指外在自然景物與內心情感體驗的融合。中國詩畫的審美理念是一致的。如果拿宋元山水畫的審美特點做個比較的話，宋人山水側重于物境美，元人山水傾心于意境美。例如，宋代范寬的《溪山行旅圖》，畫中體量厚重的主峰巍然挺立，山澗中瀑布飛流直下，峻厚的山巒長滿密密麻麻的林木，甚至山巖石壁上的紋理皴線也能歷歷可辨。宋人追求的“格物致知”就是觀察客觀物象而得到知識。畫家對山石細致入微的觀照，體現了渴望探究外在世界的時代審美觀念(如圖2)。而元代山水畫家對于山壑林泉的關注，不是為了去分析、了解客觀世界的規律，而是借外在景象抒發或觀照自己內心的性靈。這正如元代畫家倪瓚所說的，畫畫的“逸筆草草”是為了“聊以寫胸中逸氣耳”，道出了元代繪畫真正的審美精神。因此，與宋代山水畫千山萬壑的真實造境截然不同，元代山水畫中的山石結構普遍比較簡率，不復用繁瑣的皴線表現山石的肌理效果。

追求“意境美”的元人山水畫是通過“托古改制”、“師法自然”、“以書入畫”這三個方面形成的。而繆侃的《香山霧靄圖》作為典型的元代繪畫作品，對這三個方面均有體現。

在每個時代，借用“托古改制”幾乎都成為改革創新時提出來的口號。隨著元朝政權的鞏固，漢族士大夫放棄了激烈的反抗，爭與不爭已無分別，帶著心靈深處郁結的悲憤與不平，忘情于江湖。繆侃有詩云：“少年壯志已模棱，意舊懷親思不勝。吾父竟為逃難客，古人近作在家僧。身居亂世慚何補，哭到窮途去未能。相見莫論生死事，且須泥飲盡寒燈”（《繆侃·兵后過訪顧仲瑛》）。[6]表現在繪畫方面，南宋至剛至猛、鋒芒畢露的畫風也逐漸轉為元代繪畫的柔和飄逸。在這種新的畫風轉變過程中，復古、崇古思想理論的提出起到重要作用。元初畫壇領軍人物趙孟頫說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益……吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳”、“予刻學唐人，殆欲盡去宋人筆墨”[7]提倡重視傳統，向古人學習，這些理論對元代繪畫產生深遠的影響。于是元代畫家擯棄了宋代院體畫，開始廣泛涉獵五代、晉唐諸家繪畫的平淡天真，高潔放逸。

元人尤其是文人不愿直面現實的生活，需要桃花源式的精神世界。元代山水畫營造了一個遠離現實的“境”，這是一個神秘的、未知的、縹緲的、恍惚的“境”。對比唐代山水畫的色彩濃艷，宋代山水畫的體量厚重，元代山水畫非常鮮明的一個審美特點就是畫面色調的“淡”。這種“淡”以水墨形成，不僅摒棄艷麗的色彩，而且減弱明暗對比，契合了元代文人隱逸江湖的心靈訴求。《香山霧靄圖》作為較為典型的元代山水畫，也沒有附麗太多色彩，基本以水墨為主構成整幅畫面素凈的基調。除了畫面色調的“淡”，元代山水畫還有一個非常鮮明的“托古改制”的審美特點，就是畫面山石林木結構的簡略。北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”。[9]《香山霧靄圖》中的山石結構也是相當簡率。首先，繆侃用輕松的“短披麻皴”簡略皴擦山石明暗結構，近看覺得不真實，但遠看南方土質山水的感覺躍然紙上；其次，繆侃在《香山霧靄圖》中用“落茄點”疊垛畫中大部分的樹木以及一些遠山近石。這些濃淡、大小不一的“落茄點”概括性很強，不需要太多地關注細節的準確，因而可以瀟灑隨性地表現出江南溪山林木的蒼郁繁茂和濕潤感。繆侃通過《香山霧靄圖》中簡率的山石、隨性的點皴抒發了一種平淡天真、悠閑自在的情趣，一種“似與不似之間”的游戲精神。

圖3 《香山霧靄》局部

歷代畫家都離不開師法自然，向大自然學習，體悟自然，不斷摸索和實踐，創造出符合自然地貌特征的皴法和技法。如五代荊浩“明日復筆就寫之，凡數萬本方如其真”，[8]宋代的郭熙說：“欲奪其造化……莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”[9]元代畫家在抒發主觀意興的同時，亦十分重視取法自然。繆侃《香山霧靄》采取全景山水新的構圖方法，三遠兼備，這也是對江南地形山貌做了細致入微的觀察，通過對云山霧靄的體驗，融會了蘊積胸中的情感，所謂“得之于心，運之于筆”，用點皴和披麻皴表現出江南山水蒼茫滋秀的神韻。畫中楓香樹刻畫準確生動，與四周寫意的林木形成鮮明的對比，乃是著墨精彩之處，并暗喻了主題。郭熙在《林泉高致》中說：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”。繆侃《香山霧靄》中白云氤氳，動中有靜，繚繞于山腰間。煙云霧靄與留白的溪水河面相呼相應。這些空白既是畫面中空靈之處，也是最為重要的畫眼。繆侃在畫中體現了元代文人畫家對“外師造化，中得心源”的深刻領會。

圖4 《香山霧靄》局部

“以書入畫”，強調詩歌、書法、繪畫融合為一體，使元代繪畫更具抒情性。隱逸市井、寓情山水的元代文人都喜歡墨戲自娛。許多畫家本身就是著名的書法家、詩人，如著名畫家趙孟頫、倪瓚、王冕等等。繆侃亦能詩善畫，“初三月子似彎弓，照見花開月月紅。月里蟾蜍花上蝶，憐渠不到斷橋東”（《和西湖竹枝詞》）。[10]繆侃這首詩寫得詩情畫意，極富色彩與形象感。書畫同源是元代文人畫普遍的追求，許多大畫家也是書法家，將書法的技法、筆趣融入到自己的繪畫當中。元代趙孟頫更有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”（自題《枯木竹石圖》詩）。又如，黃公望對后世最有影響的繪畫創新就是以書法中的草籀筆法入畫，《富居山圖》即是其創新藝術的代表作。繆侃出身于書法篆刻世家，其書法和他的山水畫、詩文一樣，追求清雅淡逸的藝術風格。《香山霧靄》中可以看到明顯的“繪畫書法化”的特征。（如圖4）繆侃以其深厚的書法功底抒寫山水，畫家擺脫對物象真實的描摹，山石林木用豐富多變的線條以及披麻皴勾勒形體、皴染結構。疏朗的山石結構為線皴留出空間，披麻皴加之以書法中的節奏、韻律和質感，用線條的自身變化去捕捉南方山水的神韻，使情感的抒發有了一種寄托。再來看《香山霧靄》右下畫面的款識：叔正繆侃制。繆侃以楷書行篆籀之筆，骨力遒勁，墨色沉著，與畫面中寫意線條形成鮮明的對比。

三、結語

任何優秀的藝術作品都是社會生活的反映和時代精神面貌的體現。繆侃在《香山霧靄》中繼承傳統、師法自然、以書入畫，借山水抒情懷，追求沖和平淡之美，反映了元代文人渴望擺脫嚴酷社會的心靈訴求。正是時代語境下獨特的繪畫審美觀造就了一大批像繆侃那樣優秀的文人畫家，也為明清文人畫占據畫壇主流地位奠定了基礎。

[1]鄧紹基,楊鐮.中國文學家大辭典［Z］.北京:中華書局,2006.362.

[2]李國鈞.中華書法篆刻大辭典［Z］.長沙:湖南教育出版社, 1990.249.

[3]于安瀾.海虞畫苑錄［M］.上海:上海人民美術出版社,1963.

[4]（元）陳高，撰．鄭立于，點校．不系舟漁集［M］.上海:上海古籍出版社,2005.111.

[5]（元）顧瑛，輯.玉山名勝集(上)［Z］.北京:中華書局,2008.145.

[6]（元）顧瑛.草堂雅集［G］.北京:中華書局,2008.1125.

[7]張光福.中國美術史［M］.北京:知識出版社,1982.386.

[8]徐復觀.中國藝術精神［M］.沈陽:春風文藝出版社,1987.251.

[9]徐復觀,劉桂榮.游心太玄［M］.北京:北京大學出版社,2009.114.

[10]顧希佳.西湖竹枝詞［Z］.杭州:浙江文藝出版社,1983.59.

Esthetic Influence of Yuan Dynasty Drawing to Miao Kan“Fragrance Hill and Fog”

Li Qing-yang
（Tongling University,Tongling Anhui 244000,China）

Yuan Dynasty likes writer＇s picture,in which the landscape painting is best.The painting takes seriously with the calligraphy to paint pictures and unification of the poem,the calligraphy,the picture.its creation and the appreciation had reflected Yuan Dynasty＇s main esthetic tendency that has the profound influence to the later generation.“Fragrance Hill and Fog”is the famous landscape painting expert Miao Kan＇s work in Yuan Dynasty,Because Miao Kan did not have other works to spread,this picture had become the rare one.This article analyzes “Fragrance Hill and Fog”esthetic characteristic,and try to seek the reason about the esthetic prevailing customs in the Yuan Dynasty drawings to affect the writer painter＇s artistic creation.

Yuan dynasty drawing;esthetic influence;miao kan;fragrance hill and fog

J212．05

A

1672-0547（2015）02-0088-03

2015-02-06

李青陽(1976-)，男，江西景德鎮人，銅陵學院講師，研究方向：美術理論與創作。