京劇票友票房，被忽視的文化沃土

文/本刊記者　胡凌虹

京劇票友票房，被忽視的文化沃土

文/本刊記者胡凌虹

人們印象中，臺上表演的是演員，臺下看戲的是戲迷。但在京劇界，在這兩大群人中間，還有一群人，他們不僅看戲，還要學戲，乃至粉墨登場唱戲。這一個龐大的群體叫票友，他們聚會活動的場所叫票房。

日前，由上海市文聯和中宣文廣國際文化傳媒（北京）集團指導、上海通俗文藝研究會主辦的“京劇票友票房文化學術研討會”在上海召開。來自全國各地和港澳臺地區以及加拿大、日本等地的京劇票界精英40多人歡聚一堂，第二日又舉辦了海內外京劇票友演唱會，氣氛熱烈。

研討會上，票友們紛紛拋出自己的觀點：

“京劇票房是京劇的‘半壁江山’。”

“京劇票房是這世上獨一無二的文化現象。”

“京劇票房不只是一個‘過把癮的俱樂部’。”

“今天的票友還肩負著弘揚民族優秀文化的歷史使命。”

……

對于尚把“京劇票房”等同于“京劇市場”，把“票友”等同于“一般戲迷”的人們而言，這些發言可能會讓人質疑：是否有刻意夸大、自抬身價之嫌？但我們不妨先拋開成見，思考一下這是否是一片被忽視的文化沃土——

冷清的劇場，熱鬧的票房

“毋庸置疑，作為國粹的京劇，如今并不景氣。設想您作為一個京劇愛好者來到一個陌生的城市，想要聽聽京劇，到哪里去找？劇場？——現在連一般大城市都不是常有演出。可是您打聽一下京劇票房，不僅是城市，甚至在鄉鎮，不僅是國內，甚至到國外如洛杉磯、溫哥華，也許就能讓您聽到您所熟悉的京劇！所以，冷清的劇場、熱鬧的票房恰是目前京劇的實際狀態。”山東濟南京劇票友王振麟在論壇上直言。

京劇已有200多年歷史，而京劇票房，自清代同治末年在京城創立“翠峰庵”票房為標志，已經歷時150多年的歷史。即便在專業院團不景氣的情況下，全國各地乃至海外的京劇票房依然每周一次或數次定期活動，雷打不動，體現著京劇的強大生命力。

“中國的曲藝及各種地方戲也都有票友，其他藝術門類如相聲、話劇、歌曲以及外國的戲劇、舞蹈等，也有眾多的業余愛好者。京劇票房的歷史之久遠、參與者之廣泛、影響之大是世界上任何一種藝術門類的業余隊伍都不可比擬的，以致人們一談到京劇，自然會想到票友。”天津市京劇票友會副秘書長袁樹興頗為自豪地說道。

在上海，按行業、流派、小區形成的票房也是比比皆是、星羅棋布。上海廣播電臺高級編輯、票友秦來來介紹，上海的京劇票界活動最早可追溯到清光緒年間，文革結束后，上海的業余京劇票房曾經火爆過一陣，據說到1990年，上海就有“京劇票房”逾200家之多。其中，上海國際京劇票房于1990年正式成立，首任理事長由上海市老市長汪道涵親自擔任，副理事長由李儲文擔任，理事由各界賢達如舒適、吳承惠、程之等擔任。上海國際京劇票房得到了不少領導的支持，時任市委書記、市長的朱镕基，曾經在一份專門的報告上批示：“我可作為一般會員參加，決不擔任任何職務。活動我盡可能參加，但也不能都參加。也不要請我說話，不要把我當特殊會員。”朱镕基不僅關心、而且還抽時間參加票房活動，鼓勵票房要堅持辦下去，要辦好。同時，還像普通會員一樣，兩次交納會費，一時傳為佳話。

在上海的各行各業有不少知名的票房，如春秋京劇票友社、政協之友京劇社、上海市律師協會京劇社、復旦大學票房，上海現代建筑設計集團（公司）京劇社等。“上海現代建筑設計集團（公司）京劇社中的專業技術人員比例非常高，比如中國建筑設計大師魏敦山，是八萬人體育場、萬體館的設計者，鐘情馬派、麒派藝術。”上海市人保局票友江妙春說道，“他們用京劇藝術陪伴人生，讓戲曲音樂與建筑設計有機結伴，印證了‘建筑是凝固的音樂，戲劇是流動的建筑’的佳話。”

京劇票房顯然不是一些文化經營者高度關注的、帶著濃濃金錢味的“票房”。同樣的，京劇票友也不是一般的戲迷，他們大都具有較高的藝術鑒賞能力，很多票友能夠在舞臺上演唱整出大戲或是一段折子戲。其中，高水平者甚至能與專業演員相媲美，票友中下海成為名角的例子也不少，譬如，光緒年間，孫菊仙半途轉業、票友下海并且成了名角；俞振飛，本是大學教師，家學淵源，長期票戲，后來下海成為名演員。

京劇須生一代宗師余叔巖與京劇票友也大有淵源。上海大學文化學者胡申生指出：“余之譚腔，受之于名票傳授良多。其一，民國元年，余叔巖倒嗓修養期間，投之于譚派名票陳彥衡門下，學些譚派唱腔。在陳彥衡的精心培養下，余叔巖的技藝大進。其次，余叔巖與京劇票房有著密切的聯系。民國初年，余叔巖應樊棣生之邀，加入北京最負盛名的票房春陽友會，經常同一些票友切磋技藝，又常在浙慈會館借臺練戲。其三，余叔巖還結交了大批酷嗜京劇的文人。20世紀30年代，余叔巖與張伯駒合作，寫成《亂彈音韻》一書。1937年，張伯駒40歲壽辰時，在隆福寺會館票演《失空斬》，余叔巖為張伯駒配演王平一角，成為菊壇佳話。”

如今，文藝樣式多姿多彩，人們擁有更多元的選擇，戲曲藝術受到挑戰，京劇也陷入越來越小眾的窘境，但是與此同時，我們仍能在京劇票房熱中發現京劇藝術的大眾性。這一怪象，不由得讓人疑惑，如此龐大的票友隊伍為何沒有成為專業京劇院團的鐵桿粉絲，為何沒有促使京劇市場繁榮呢？

“最主要的原因是，如今好角比較少，真正能在全國賣座的，很少。這一方面是傳承有問題，文化大革命的沖擊，人才斷層了；還有一方面是教育理念的問題，不少青年演員不是扎扎實實地練基本功，而是急功近利，會幾出戲就想揚名了。而票友的眼睛、耳朵是很厲害的，戲的劇情、唱詞，他們都知道，都會唱了，每次看戲就是感受不同演員的不同處理。如果他們一聽不靈，就會對演員產生不好的印象，不會再去捧場了。”上海通俗文藝研究會代理秘書長趙志誠說道。

由于時代的原因，現在的年輕演員沒有見過四大名旦、四大須生，但很多老票友卻從小就泡在劇場，看過眾多名角的演出，有著豐富的閱歷。雖然，他們把現在的青年演員與當年的名角對比后做出評價，并不公允；但換種角度看，眼睛“毒辣”、口味“刁鉆”的老票友也可以成為青年演員難得的顧問，他們的建議很有參考價值。只可惜，現在專業演員和票友間的聯系比較少，不似從前。

“有些專業演員怕跟票友在一起。一些票友說話不客氣，年輕人也比較脆弱。這是一個相互尊重的問題。青年演員如果想要有票房價值，要有號召力，肯定要跟票友聯系，你的藝術得不到大家公認，個人自以為再好也沒用，即使有些行政干部看好你，藝術最后的評判還是來自基層。上海在這方面還不錯，但是，我個人以為，還需要常態化，而不只是很零星的個人行為，要建立一個渠道，一種機制，提供更多交流的機會。”趙志誠表示。

“以余愚見，代表著戲迷觀眾中精英群體的票房，亦即京劇的‘半壁江山’。沒有觀眾，何來舞臺，換言之沒有票房，何來京劇？京劇與票房，堪比魚和水、炭與火、空氣與生命的關系。”原《中國日報》記者、票友王樹濱指出，“就廣義而論，專業院團與京劇票房如果不能‘心往一處想，力往一處使’，成為兩股道上跑的車，那結局就意味著京劇的生命終止。專業從藝者的演出劇目與藝術實踐，一旦無人問津、無人捧場、無人喝彩，就算獎杯擺滿地，也沒有多少價值。京劇專業人士千萬不能忽視或者藐視來自戲迷票房的反響與呼聲。”

票友票房如何肩挑傳承弘揚京劇的重任？

“改革開放以后，傳統劇目大量恢復演出，老票友和新票友匯聚在一起，票友隊伍壯大了，又有一批青少年加入。可以說，現在成為我國歷史上京劇票友最壯大的時候，活動也比以往任何時期都繁榮。可是京劇的專業隊伍卻陷入不景氣的境地。京劇需要振興，專業隊伍要生存，為票房價值而犯愁。而票友另有謀生職業，有充分的精力投入到振興京劇的事業中去，這種驅動力是對京劇的愛好，這是無形的社會正能量。”浙江杭州美院教授、票友戈寶棟說。

那么，這種正能量如何切實地發揮作用，弘揚京劇呢？現在的京劇票房能否擔當起此重任呢？

前一陣，戲劇理論家、中國戲劇家協會顧問劉厚生憂心忡忡地指出：拯救老戲，應該是今天京劇界的緊要任務，“新編戲是京劇發展至今非常重要的一個方面，但不能‘喜新厭舊’，因為京劇的博大正是通過老戲體現出來的。”據劉厚生觀察，京劇的老折子戲有幾百出，但如今常見于舞臺的不到100出。

2010年，京劇被聯合國教科文組織選為人類非物質文化遺產。不過，這份遺產不是歷史文物，不能供奉在博物館里，必須有人把前輩的藝術精華傳承下去，京劇才是活的藝術。然而，專業院團由于經濟等各方面的限制，只能將部分老折子戲搬上舞臺，青年演員學的老戲也有限。令人欣慰的是，不少老戲在票友間口耳相傳，票房成為了發揚京劇流派、維護傳統京劇的一大陣地。

此次從天津趕來參加論壇的票友李金銘自幼酷愛京劇，曾參加過半科班性質的天津少兒業余京劇團，工老生，后拜師在馬連良大師的嫡傳女弟子李玉書老師的門下，成為了馬派再傳弟子。為了把馬派藝術傳播繼承下來，他創辦了一個以演馬派戲為主的京劇票房：天津溫玉銘國劇社，以便在舞臺上實踐學習過的馬派戲。幾年來，他們演出了《甘露寺》《借東風》《蘇武牧羊》等馬派戲，還在一些馬派名家的指點下，挖掘整理并演出了一些瀕臨失傳的馬派戲：如《白蟒臺來》《渭水河》《烏龍院》等。2012年天津溫玉銘國劇社被天津市振興京劇基金會和票友協會推薦至天津中國大戲院演出了全部的《十老安劉》一劇，2013年又演出了全部的《清風亭》一劇。許多專業團體和專業演員都感慨道：“一個業余京劇團體，能演這么多這么繁難的馬派戲，真是不簡單！值得我們學習和借鑒。”

據票友王振麟介紹，山東京劇院退休的一級鼓師魯華對打擊樂很有研究，專門編著了《京劇打擊樂淺談》，然而由于時代等原因，他在劇團時實際遇到的劇目有限，很多老戲沒有打過，甚至沒有見過。為此，魯華退休后義務在濟南鐵路文化宮票房司鼓，由于他虛心好學，凡是沒打過的劇目就參照錄音錄像事先學會再打，經過這些年在票房的磨練，他掌握的劇目比在職時還要豐富得多。

“目前，專業劇團基本上都是體制內的，演出劇目、演出形式等問題往往不能自主。而票房演出的劇目豐富多彩，盡管票友的水平參差不齊，但票友們在票房里唱的都是正宗的京劇，實際上就抵制了‘偽京劇’。”王振麟說道。

京劇要發展，既要傳承也要創新，因此既要傳承老戲也要打造新戲，王樹濱認為在發展新編戲方面，票房也有價值。“現在推出的新編戲大制作，一向遭遇是，演一出又丟一出。有多少唱段可以如百聽不厭、百唱不厭的經典傳統流派代表作，在票房中得以流傳開來，如誕生于樣板戲之前的《白毛女》《黛諾》《紅嫂》等唱段一樣經久不衰？因此，實際上票房等于是‘京劇文化’的商品檢驗局。”

“票房有獨特的作用，就是評論藝術。歷史上，有一批文化名家是票房的中堅力量，這些人家境優渥，目光犀利，有些藝術鑒賞水準非常高，還有個別下海后成為名角的，他們對專業演出的質量起到了很好的評價和監督作用。”上海市文聯黨組書記、專職副主席宋妍說道，“上海京劇院成立60周年，探討‘未來上京的路怎么走’，我在發言中特別提到，上海要振興京劇，上海京劇院一定要和京劇票房建立起有效的互動關系，要讓票房成為評價京劇質量的一支重要力量。票房文化有其高潔的內涵，我覺得要愛護、堅持和發揚。”宋妍還提出，所謂票友除了一定能登臺表演外，是否還可以把雖不能唱好，但有深入分析見解的研究者也納入其中，以增強票房文化的思辨性。

比如已故的著名學者王元化先生是以研究文學理論和思想史而享譽學界、文壇的，但其實他晚年還寫了不少京劇方面的文章，出版了著作《京劇與傳統文化叢談》等。王元化從小就受到過京劇的啟蒙，他的外婆非常喜歡京戲，常常帶他去“大世界”。王元化曾回憶，他們那一代人，不少都是喜歡京戲的，比如吳祖光，做學生時，為你捧誰、我捧誰爭執不下，第二天一大早兩幫人就“皇城根兒見”，打架，直打到鼻青臉腫回家。王元化稱自己還沒迷到這種程度，但他把對京劇的癡迷放在了研究京劇上。

在此次論壇以及票友演唱會上，年齡最高的票友當屬88歲高齡的李夢東，他是三軍大正軍級離休教授，享受國務院津貼。他與太太都在軍隊醫藥院校工作四五十年，專著頗多，在醫藥界可謂桃李滿天下，雖自幼喜好京劇，但無暇染指。直至離休前，李夢東開始籌組家庭京劇票房，名為“孟冬京韻社”，20多年來，每周一次活動堅持不懈。“不單要把京劇票房辦成一個‘過把癮的俱樂部’，使票友演唱水平日益提高，更重要的是要把京劇票房辦成一個鉆研京劇、研究京劇，文化品位較高的群體，為京劇的改革與振興制造輿論氛圍。”李夢東說道，除了認真學唱戲外，他還是專業演出的“啄木鳥”。當他看到拍成電影的京劇《勘玉釧》的錄像以及天津市青年京劇團演出的《勘玉釧》都有一個明顯的錯誤，即對張少蓮這樣的男性犯人拷問時，錯用了“桚刑”（電影版僅說用重刑）。在古代只對女犯人不便脫衣褲時，才用“桚刑”，如蘇三、陳三兩、竇娥等。在《勘玉釧》的劇本中對張少蓮的拷問也是打40大板，而無“桚刑”的記述。李夢東馬上提出了建議，并得到有關專業人士的肯定和感謝。近年來，“孟冬京韻社”一直堅持研究，已發表有關京劇改革、創新的文章二十多篇，并開通博客，介紹他們自己的見解，還先后印刷出版了《梨園夢囈》《京劇演員小詞典》等，贈送友人，宣傳、推廣京劇知識。

“孟冬京韻社”有個規矩，別人在演唱時，絕不允許任何人在旁邊談笑，開小會或做小動作，不遵守這些規矩者，初次犯規將加以勸告，多次犯規者將被勸退出本社。凡不愿聽取意見的演唱者，或者在社內搬弄是非者等，也被奉勸不要參加本社。

東京票房也有不成文的規定，一進票房就要拋開任何身份、社會地位，就憑唱得好與不好，在票房不許談別的話題，只能談京劇。

如此“苛刻”的要求，恐怕一些專業院團也無法做到，但不少票房卻堅持下來，這也源于票友們對于京劇懷有極大的興趣，一腔赤誠。如果那些為了捧角、到處打“飛的”的戲迷讓人感動的話，那么為了學戲經常廢寢忘食，耗費大量財力、精力的票友更讓人動容。有些票友，為了學習一段唱腔自費到數百里之外找老師請教，且唱念做打全面習練；有些私人票房的組織者，一人承擔下所有的活動開支；有些票友，過世時，戲裝就是壽衣，靈堂播放著她平時喜歡的唱段。

如今，一些劇院越來越像演出公司，一些京劇演員越來越像明星，到處走穴，演戲對于他們而言，只是謀生手段，反倒不如真心喜愛京劇的票友，拋開外在功利、純粹享受著京劇的魅力，因此，票房也無疑是培養京劇新觀眾的極佳場所。作為首批市級藝術教育特色學校，上海市光明中學在開展京劇普及的探索與實踐方面頗有成效，“早在1985年，我校就成立了‘光明戲曲社’，來自全市的中學生每兩周活動一次。1992年起，我校又開設了‘京劇藝術欣賞’選修課。之后，還組建了學生京劇之友社團。學生票友在老師的指導下，學唱名家名段，學習程式身段。經過一段時間的學習，學生票友能合唱‘行云流水’串燒、演唱《三生有幸》，并和老師同臺演出京劇《打漁殺家》《追韓信》《華容道》等劇目。”光明中學校長穆曉炯介紹道。

“天下票友一家人”——跨越階層、國別的藝術凝聚力

“家庭私人票房并不閉塞，它們歡迎各位票友來交流，互增友誼；也善同其它票社聯誼，共振國粹。以戲會友，以戲養心是各家私人票房的宗旨。”上海古北京昆研習社社長謝潤昌感慨道。

不僅是家庭私人票房，各種類型的票房大多有著開放的心態。票友不以唱戲為生，純屬喜歡，相互之間沒有名利糾葛，自然也少有門戶、派別之見。“天下票友是一家”是票界的一句流行語。由于志趣相投，同一地區各個票房的票友們會經常串門、切磋，若出差或旅游到外地，找到當地票房，也都會受到熱情的接待，相互交流，唱上幾段京劇過把癮。

京劇藝術使票友們跨越了不同地域、不同方言、不同風俗人情，和樂融融；與此同時，京劇藝術作為中華民族的國粹，流傳到海外，更成為了海外華人間一種情感的鏈接，票房成為了他們的溫馨家園。

論壇上，來自加拿大的票友勵靖克坦言，2012年第一次登陸加拿大溫哥華，面對著陌生的一切，一下子有些無所適從，幸而他很快認識了一個青年票友小劉，第一次與其見面時，“那種感覺猶如久旱逢甘霖”。之后，勵靖克很快找到了“組織”——溫哥華的一些票房，發現里面藏龍臥虎，“我去了一個設在養老院的京劇票房，這些票友大多來自香港，水平可不一般，有梅葆玖先生的摯友，號稱梅葆拾的周太，她是電影明星夏夢的同學。梅派唱得真好，很有韻味。還有一位程派票友屠醫生，她是程派大家趙榮琛的弟子，唱得也很有水準……”經介紹，勵靖克加入了溫哥華最具代表性的票房——頤社中國戲劇音樂研究中心，積極參加各種活動。他感言，“常住國外，精神空虛，沒有歸屬感是海外華人華僑非常大的困惑。但每周的京劇票房是票友們歡聚、交流、分享的好去處，真是給大家帶來了無窮的歡樂。京劇票房是海外華人的溫馨家園，其意義已遠遠超出其本身，其經典的藝術煥發出的能量，照亮了無數愛好者的心靈。”

在這次海內外“票友”大會師中，上海人吳敏特地從日本趕回來，代表東京票房參與此次研討會。在海外京劇票房中，數量最多的要數美國，最長壽的要數東京票房了。東京票房誕生于1949年，最初名叫“中國駐日代表團同仁平劇組”，因為發起人朱震球和程乃昌以及大多數團員都是中國駐日代表團團員，后為搞演出，吸收了不少團外人員，之后更名為“中華業余平劇團”“中華國劇業余研究社”，“東京票房”。

“上世紀50年代初，日本一片廢墟，有錢也買不到東西，中國駐日代表團在籌備演出時比較艱苦，當時他們道具、衣服都是自己做的。兩年中他們演了十九出京劇折子戲，尤其是1953年三次規模很大的演出，公告打出去以后，共有三千多人前來觀看，其中有旅日華僑和日本民眾，還有東京各界領袖。之所以如此轟動，在于1924年梅蘭芳訪日演出后，近三十年沒有京劇在這里登過臺。”吳敏帶著些自豪的口吻告訴我。

已過甲子之年的東京票房歷經四代。創始階段，票友大多是從政的官員，少數是從事經貿工作的。上世紀50年代中期至70年代末是第二階段，票友大多是經商的老板及其家眷。上世紀80年代至90年代是第三階段，票友都是主攻中國戲曲專業的大學生，后都成了教授、學者。上世紀90年代至今是第四階段，目前京劇票房共有20人，包括3個日本人，會員多為教師、公司職員等工薪階層。吳敏介紹，上世紀80年代中葉起，東京票房有了新的血液——日本票友。比如，明治大學的教授加藤徹先生，不僅能自拉自唱，還著有《京劇——政治大學的群優像》，還做了一個《京劇城》的網頁，介紹京劇基礎知識、唱腔、劇目、樂器等信息，點擊率非常高。又如，慶應義塾大學文學部的教授山下輝彥是東京票房的中流砥柱，實際上的領導。他除了熱衷于票房活動外，還到處普及京劇知識，在主持日本教育電視臺的中文講座時搞了一個《看看聽聽》節目，用了5個篇章介紹京劇。

山下輝彥曾開玩笑說，京劇猶如鴉片，抽上了就戒不掉了，票房好似賊船，上了船就下不來了。吳敏也有類似的感受。她在日本當留學生時，在一次日中友好聯歡活動中，偶然演唱了京劇，雖然是自學的，不過，“一唱就為國爭光了，給觀眾的印象比那些唱《大海啊，故鄉》等音樂專業的要強。”1997年，吳敏不經意地闖進了東京票房。在那些民國資深老票友眼中，她可算是票房中非常年輕的“新鮮血液”了，頗得老先生們的青睞，悉心指導她唱戲，也使她深深愛上了京劇。

由于在日本的大學教中文，吳敏就利用“職務之便”， 在課堂上找機會普及京劇，有時還教日本學生唱京劇，“我先向他們介紹京劇有哪些行當和打扮，有哪些特點，讓日本學生知道中國有個相當于他們歌舞伎的京劇，已被世界教科文組織列為文化遺產。同時給他們看日本票友演的京劇影像。”為了鼓勵學生唱京劇，吳敏還給學生一點“利誘”，“我告訴他們，唱京劇是要算平常成績的。學生們一聽要打分，就拼命地學了。”吳敏笑呵呵地說道。她還告訴我，有一位老師叫袁英明，原是上海京劇院的骨干演員，現在日本櫻美林大學教京劇藝術。“這所大學有個東洋藝術學科， 包括中國京劇，印度舞蹈、歌舞伎等，都屬于選修課，是有學分的。京劇課教的是《天女散花》《楊門女將》《秋江》《三岔口》等動作戲。這些戲前兩年學生已去上海演出過，很令人贊嘆。選修京劇的學生大多數是不懂中文的，開始只能死記硬背，用日語注音，發音不準確，過半年以后，就自覺要去學中文了。”

吳敏屬于東京票房第四代票友，這一代大都是工薪階層，經濟不如老票友寬裕。2009年，票房為舉行公演，讓吳敏當總負責。要聯系劇場，要想辦法籌經費，借道具和衣服。她說：“那時我母親剛過世不久，我根本不想搞公演，也不想當會長，但后來還是干了，不是為了這個職務，而是一份責任，有著深厚歷史的票房不能毀在我們手里。”

2009年，東京票房成立60周年，為了籌備誕辰60周年的公演，吳敏除了拉贊助外，還當起了宣傳員，“以前，我從來不會參加跟自己沒關系的學會的，為了宣傳我們票房的公演，只要有學會舉行，我就去付費參加，發我們演出的宣傳單。”

公演那天，觀眾很熱情，連前來捧場的中國駐日大使館的工作人員都有些驚訝，天下著毛毛雨，居然還有那么多觀眾前來排隊買票觀看。公演的壓臺戲是《紅燈記·痛說革命家史》。由于這是一出“抗日戲”，不可能出現在訪日京劇團的節目單上，因此這出戲以前從未在日本舞臺上亮相過。但東京票房大膽地將之搬上舞臺，自然吸引了不少中國觀眾，以及一些搞中國文化研究的日本老師。票友在排練時也曾擔心，但從演出反饋看，效果非常好，連日本觀眾也看得非常入神，不僅沒有對“抗日戲”反感，還說很打動人。尤其李奶奶的“痛說”，不僅讓一些中國觀眾看了唏噓不已，也讓一些日本觀眾情不自禁地流下眼淚。當然也有個別的日本觀眾對《紅燈記》里提及鳩山表示不解，認為鳩山是民主黨政權的首相，和中國很友好。戲里的日本憲兵不該取名叫鳩山的。其實在排演時，中國票友曾提出是否要將鳩山改成秋山，但因日本票友反對，認為藝術就是藝術，不要去跟政治掛鉤，主張“原汁原味”，所以最終沒有改。可見，對藝術的推崇，能跨越政見、國別。海外京劇票房不僅宣傳了京劇，宣傳了中國的傳統文化，還在各國友好交流方面起到積極的作用。

上海通俗文藝研究會會長劉松林在論壇上表示：京劇票友和票房統稱京劇票界，是京劇這門古老藝術不可或缺的社會生態。“之前，雖然她存在了150多年歷史，可這個領域尚未正式提升到學術層面進行研討。上海通俗文藝研究會作為上海市文學藝術界聯合會主管的上海唯一的，以研究、促進與繁榮上海通俗文學藝術為己任的社團組織，自覺地承擔起這一社會責任，填補中華京劇票友票房文化這一領域的學術空白。”

論壇上，票友們也紛紛提出了京劇票房還存在著的問題：經費不足、演員參差不齊、缺乏專業老師指導等，期待引起各方面的重視。相信當京胡、西皮二黃聲不僅響徹專業舞臺，也響徹街頭巷尾時，京劇的繁榮與振興指日可待。