李春林

清《審音鑒古錄》（后文簡稱《審》）為戲曲劇本選集，與其他選本不同，此書在唱詞、念白、注釋、音釋等方面考慮到演出需要，大量的舞臺提示成為它的重要特色。每出戲的戲文前繪制一幅對頁連式插圖，按內容所作插圖計65幅，每幅插圖分左右兩頁，組成連續畫面。琴隱翁序中曰此書“萃三長于一遍，庶乎氍毹之上無慮周郎之顧矣”。1《審》版插圖不僅注重故事情節的表達，更加強調舞臺演出的藝術效果，體現了強烈的戲曲導演的思想。相比明代萬歷版畫插圖而言，《審》插圖的繪畫和雕刻的藝術水平存在差距，其中不同的插圖繪制水平差異也較大，但《審》的插圖在其戲劇化表現上也具有獨到之處，特別表現出以下幾點。

1.“驚夢”插圖體現導演對戲曲表演中的人物出場、情節結構等整體安排與調度，插圖圖像的表現轉向呈現戲曲舞臺表演的真實效果

戲曲版畫插圖在戲曲夢境的表現上，除了用云霧、煙氣等元素來表現神鬼和夢境外，還常見應用分隔手法來區分飄渺、虛幻的夢境與現實世界。以湯顯祖的《牡丹亭·驚夢》插圖為例，明《還魂記傳奇》二卷“驚夢”插圖（圖1）之中，繪者采用有分有合的雙畫面形式，在主畫面上，杜麗娘于太湖石旁入睡，而在分畫面上，靈魂從主人翁的頭頂上出竅，進入另外的場景，云霧中可見書生手執柳枝與麗娘親昵互擁的花園幽會場景圖像。云氣狀的分畫面打破了單一的、規矩的構圖，夢境中有分有合的雙畫面表現了夢中之意象，虛幻夢境與現實世界的畫面相互對比呈現，畫面變得生動而活潑。本插圖的中心主景為姿態萬千、通靈剔透的太湖石。太湖石在《牡丹亭》原劇的意象中具有特殊的意義，太湖石畔是杜麗娘夢中與書生歡會的地點，而在“尋夢”一劇之中，杜麗娘命春香在她死后將盛著她畫像的紫檀匣藏在太湖石底，太湖石主景圖形暗示了文本中太湖石所隱含的情欲象征。相似的表現麗娘入夢的手法還出現在明《玉茗堂四夢》插圖（圖2）中，杜麗娘于閨房桌前閉目小睡，她的頭上也升起云霧狀的二人花園幽會的圖中圖。夢中場景的圖像表現相比較明安雅堂刊本而言，繪制更加精美細膩，圖中詳細表現了劇中夢中幽會的場景細節元素，如柳樹、太湖石、牡丹亭、芍藥欄、書生持半枝垂柳等。明代“驚夢”版畫插圖大體從戲文的內涵中去尋找繪畫表現的靈感，追求傳統繪畫的文人意境，象征性地表達個人對劇本的藝術見解，體現出以圖入意的詩性特征，具有強烈的文學性。

在《審》版“驚夢”插圖（圖3）之中，杜麗娘在其左頁下方，倚案而悠然入夢。繪者仍然以畫中畫的云霧狀來表現麗娘夢境，云霧中亦出現兩人相會的圖像，但是云霧狀線條的源頭不再類似其他明代版畫指向麗娘自身，而是指向畫中右頁睡魔神手執的兩面銅鏡之間。湯顯祖原作中并沒有睡魔神的角色，而以睡魔神引人入夢是戲曲中常見的表現手法。明版“驚夢”插圖之敘事來自于原文，將夢境的發源指向麗娘。《審》版“驚夢”插圖則明顯呈現了戲曲演出者的考量與視角。睡魔神的角色出現之后，舞臺上的幻境與現實世界即判然二分，不至于使觀眾混淆不清。圖像構思也暗示著睡魔神并非夢境的一部分，而是獨立于夢境之外，甚至可以認為是整個夢境的促進者和引發者。夢境與現實中的人同時出現，現實人物與神界人物能夠直接交流等等，都是根據舞臺場面來創作所留下的痕跡。2

在《審》“驚夢”插圖中，畫面構圖以十二花神為重心，取代了太湖石的主要位置，圖中對于各花神的服色、動作與隊形變化以及手執花束做出了十分細膩的描繪。花神上場的主要目的是保護杜麗娘與柳夢梅云雨相會。《還魂記》原本中只有一位花神，而歷年來花神的表演不斷增加。《書隱曲說》中寫道：“今演牡丹亭傳奇者，亦增十二花神焉。”3大約在雍正末乾隆初，“驚夢”中由眾花神明確為十二花神。自康乾以來，描述杜麗娘與侍女春香游賞花園的片段已經由原作“驚夢”一劇中分出，獨立成為“游園”一折，“驚夢”則專指杜麗娘傷春入夢與夢會書生的后半段。清代中期花神表演曲目不斷增加，已經由原作中末扮花神唱《鮑老催》曲，增加為十二花神上場合唱和群舞，形成了“堆花”程式，花神表演的片段也逐漸發展成為群體演唱歌舞的獨立折子戲。“小張班，十二月花神，衣價至萬金”4說明花神華麗的服裝排場。插圖清晰地反映了清代中期戲曲舞臺十二花神演出的真實情況。

2.在人物形象與動作的描繪上表現了批注對于角色的服飾穿扮和動作的要求及演出細節，插圖圖像成為戲文旁注的形象化解釋

對比《琵琶記·嗟兒》的不同版本的插圖可以發現，明萬歷金陵繼志齋刻本的《重校琵琶記》插圖（圖4）描繪精致優美，構圖考究，充分顯現了典麗、雋秀、婉約、纖細的特色，繪畫與雕版的水平超過《審》版插圖（圖5），而兩圖中人物氣質、裝扮、動作有較大的不同。《審》版插圖中蔡公衣衫襤褸、骨瘦如柴，拄著拐杖保持身體的平衡，表現出窮困潦倒的形象。而明代插圖（圖4）中蔡公衣紋流暢，穿戴整齊，無縫補痕跡，頭上氈帽如新，其腰部微微隆起，身體較為肥碩，步態穩健自然，毫無困頓窘迫的跡象。《審》本在蔡公蔡婆出場的戲文中旁注曰：“外破長方巾舊帕裹頭，破襲，舊綢裙打腰，拄杖，愁容上。副白發烏兜，破帕裹頭，破襖，打腰裙，亦拄杖上接唱。”《審》版插圖所描繪的生活困苦、風燭殘年的二老形象相當傳神地呈現了《審》文本中的指示，這表明對于畫中的人物形象動作而言，繪者更多考慮了表演因素。而在相同刊本的插圖中蔡公蔡婆的形象體現也有較大差異。在《重校琵琶記》的插圖中，“嗟兒”與“稱慶”插圖的人物造型描繪基本相同。而在《審》本《琵琶記·稱慶》（圖6）插圖中，蔡公衣衫整潔，體態發福，頭戴的氈帽細節清晰，體現出端方古樸的形象，這與“嗟兒”插圖對比蔡公形象出現重大變化。“嗟兒”中蔡伯喈赴京應考，家鄉遭遇饑荒，此時蔡婆與蔡公的處境已經非常艱難，二老形象的變化更加符合劇情的變化，突出了戲劇化表現。

在“嗟兒”的動作表現中，《審》版插圖體現了強烈的戲劇舞臺的演出特點。《重校琵琶記》的插圖中表現了趙五娘攔住蔡婆的動作，而《審》版插圖重點表現了趙五娘跪下對婆婆進行勸解的動作。相較而言，跪的動作更加能夠突現出趙五娘的孝道，表達出戲劇的沖突，增強演出的效果。《審》本旁注中多次提示正旦下跪攔勸的動作為“正旦見副扯外從中隨出，對副跪攔勸介”、“哭至中跪介”、“正旦亦哭跪副膝前介”，可見哭跪的動作在當時本劇演出的重要程度。

3.《審》版插圖的砌末道具的設計表現出明顯的舞臺指向，揭示出戲文思想內涵。部分戲劇的砌末的設計根據戲劇的演出效果需要做出了創新

如《琵琶記·思鄉》是通過蔡伯喈獨白式的演唱揭示人物的內心沖突。《審》本：“歸夢杳，繞屏山煙樹，那是家鄉”（精神眺遠），旁注提示演員注意情感的抒發。《審》版“思鄉”插圖（圖7）畫面表現了蔡伯喈獨自在廳堂低眉側首之景象。繪者對蔡伯喈身后的屏風進行了精致的表現，在屏風中部的圖案中表現出水邊山石樹林的山水之景。繪者巧妙地通過屏風的山水圖案設計表現了“屏山煙樹”的意境，揭示出蔡伯喈對于家鄉的思念愁苦之情。配合“精神眺遠”的旁注要求，從而喚起真實的戲曲情感體驗。

關于《西廂記·拷紅》中崔老夫人打紅娘時手持之物，不同的插圖版本進行了不一樣的表現。明弘治金臺岳家刻本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》的“堂前巧辯”插圖之中，崔老夫人坐著右手持棍，左手指著紅娘訓問，紅娘雙膝跪地。明萬歷劉龍田刊本《重刊元本題評音釋西廂記》的“堂前巧辯”（圖8）較明金臺岳家刻本《西廂記》插圖而言，老夫人左手持長棍，身邊多出了歡郎的形象。清康熙年間的《繡像西廂時藝》插圖（圖9）中歡郎手執長棍站立在崔老夫人身旁，老夫人則手中無物，鶯鶯躲在屏風之后偷聽。《審》版《西廂記·拷紅》的旁注對崔老夫人打紅娘的道具作出了清晰的說明：（立起介老旦拿板打式），（老旦手抖條腳將板丟中地白）。在《審》版的《西廂記·拷紅》插圖（圖10）之中，崔老夫人坐于太師椅上，手拿扁平長板訓斥跪著的紅娘。扁平長板的砌末圖形繪制并沒有受到明代以來眾多《西廂記》插圖的影響，而是保持了和書中的旁注一致。崔老夫人年邁，持扁平長板比持棍更能輕松地高高舉起，其動作更加夸張，戲曲演出的效果也更佳。

結 語

《審》以圖像表現出戲曲現場演出的精華，設計繪圖上對演出細節做出了細致的刻畫，體現了本書以戲劇舞臺導演為中心的目的。不同的插圖圖像設計巧妙地傳達了背后對劇情的詮釋，創造出戲曲藝術的新的意味。這種圖像“批評”5對戲曲表演進行了解釋，體現了圖、文、注的相互呼應關系。 （作者為深圳職業技術學院藝術設計學院講師）

參考文獻

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