論京劇的舞臺妝與影視妝的共通和差異

林佳

京劇是一門綜合藝術，京劇化妝是角色造型的重要組成部分，既有鮮明的程式特征，又有不同的風格樣式。為了使表演藝術更趨完美而富于感染力，就需要化妝造型的密切配合來得以呈現。可以說，脫離了化妝造型，京劇藝術也就失去了風采且成為不完整的藝術。在審美趣味上，京劇化妝造型與其他門類化妝不同，更追求完整、夸張、強烈、圖案化、裝飾性的藝術效果。

隨著時代的發展，京劇表演已不局限于舞臺，越來越多地通過電影、電視等形式來展現與普及。每一種藝術載體都具有自身的特點與規定性，舞臺化妝與影視化妝，同樣是化妝，因為載體與風格不同，必然有角度與切入手段的差異。如何關注京劇化裝造型中舞臺與影視的共通與差異，是值得思考的課題。

共 通

京劇舞臺妝與京劇影視妝的共通，是戲曲藝術的屬性與特征的規定。都要突顯傳統戲曲程式美、裝飾美、符號化的一種獨特形態。它在生活基礎上，以莊重而富有夸張力的寓意紋樣和鮮明斑斕的色彩，來對角色進行以形傳神、以貌表性格的藝術造型，并以鮮明醒目的表現手法來刻畫人物性格及體現規定的樣式。具體來說，京劇舞臺妝與京劇影視妝共通中的程式美，指角色行當要準確鮮明，再怎么追求創新，不能錯位；裝飾美指角色表現的圖案化與裝飾性表現保證，它與話劇化妝有明顯的區別；符號化指角色表現要有性格內涵及導演所規定的樣式感。京劇化妝是中國京劇藝術的一個重要組成部分，是藝術門類中的邊緣學科，它涉及的知識面與技術性比較廣，所使用的材料也龐雜，包括美學、日用化學、色彩學、解剖學、戲劇與表演知識等等，可以說是較古老的新學科。

差 異

京劇舞臺妝與京劇影視妝的差異，體現在前者強調距離感，后者強調多角度與鏡頭感。舞臺，是直接與觀眾交流，是一種直面的視覺感應，它的視角效果與親切度是熒屏所不能比擬的，正因舞臺與觀眾有固定的距離感和觀賞角度，所以京劇舞臺妝大多以“打遠”（一種顧及距離的妝面處理手法），以平面角度的完美作為追求，使演員通過妝面讓身份與情感傳達更清晰，帶動觀眾進入戲劇情景，使觀眾對角色的界定更清晰，并且保證劇場后排的觀眾也能欣賞。另外，由于舞臺燈光的關系，勢必沖淡色彩的濃度，只有通過色彩強烈，線條夸張，才能消除因燈光而引起的光線對色彩漂白作用，使妝面形象更為清晰地展現在觀眾面前。

而作為京劇影視的化妝，出自它鏡頭式的特性規定，主要通過銀幕和屏幕與觀眾見面，是一種間接的視覺感應，形象的呈現通過攝影攝像設備來傳達，不同的景別、不同的機位、不同角度的特寫，帶給觀眾是不同的審美視角，所以要求妝容有精致度，尤其注意特寫的效果。例如，京劇舞臺“俊扮”的底妝強調最大程度的提亮膚色，大多使用嫩肉色，面紅也以純度較高的桃紅、玫紅、大紅、朱紅來體現，整體妝面艷麗、濃烈，起到與京劇服飾的呼應；而京劇影視化妝如果照搬舞臺妝法，效果則是面具化，顏色也會顯得“臟”和“舊”。上海京劇院2013年拍攝的文化部 “京劇經典傳統大戲電影工程”劇目《霸王別姬》拍攝前，有過一次試妝，把試妝的效果放到大銀幕上評價時，大家都懵了，舞臺妝在銀幕上給人的感覺是線條與色彩粗糙，面部與發型處穿幫……原來，直接把舞臺化妝搬上大銀幕定格是如此不堪。當時，本片導演滕俊杰召集我們舞美團隊開會討論，領導決定由我來負責《霸王別姬》的化妝造型。這部京劇電影的主演是京劇藝術家尚長榮和史依弘，霸王是花臉，虞姬是青衣。我先從這兩個行當的調整入手，京劇舞臺上霸王勾臉主要是黑白兩色，灰色過渡，黑色用油彩，白色用“鉛白”（或稱水白），然而這兩種質地在電影鏡頭中黑色過于反光，白色會有裂紋，而且流汗出油后妝會花，而且不容易修補。為了解決這些問題，我在電影化妝中，把黑色油彩換成了偏油性的黑色粉底膏直接勾臉涂色，白色水白換成了白色影視用油彩加白色定妝粉，這兩種材料在電影鏡頭下，黑色呈現亞光效果，白色呈不反光效果，質地和對比度在鏡頭下柔和而有層次，而且顆粒感細膩，容易補妝。通過這次調整，在十幾個小時的拍攝下，“霸王”與“虞姬”始終能保持最初的設計效果。再如，京劇舞臺上的青衣，俊扮貼片子，在電影鏡頭下就是個問題，“俊扮”的妝面如何在電影鏡頭下掌握尺度，如何更大程度地表現出演員的美貌，與舞臺化妝也有差異。水片容易干燥脫臉，片子與妝面如何融合，這些看似小的問題，在電影中直接影響了整個人物的精致度。本人在《霸王別姬》中，把旦角的底妝，從傳統的嫩肉色油彩，換成了影視用淺膚色偏黃粉底膏與薄透的肉色油彩相調，出來的顏色既有油彩的細致，又最大程度地接近膚色，面部的紅色也用了七八種不同深淺，不同冷暖，不同色系的胭脂色，豐富了臉部的層次，還解決了演員臉部結構的一些問題，眉眼的勾勒也運用了平面和立體畫法相結合，既保留了京劇的線條美，又自然過渡到結構里，讓女主演的美更自然富有韻味。片子更是京劇旦角化妝在影視中的硬傷，京劇的水片在舞臺演出前現場用榆樹皮的黏液梳理成行，在演員臉部的最佳狀態是一到兩個小時，勉強能維持一場舞臺演出，超出時間則會失去光澤，濕度，黑度，并跟著演員的臉部表演的幅度而不同程度地脫離面部，如果要修復，則要全部從里到外地重來。所以在影視化妝中片子的保持直接影響到整個拍攝的效果和進度，我采用了榆樹皮水梳理后加上蜂蜜，在使用時于演員臉部之間容易起翹的地方涂上酒精膠，在拍攝過程中不斷地在表面涂抹蜂蜜，大大地延遲了片子干燥脫形的時間，即使十幾個小時的拍攝，還能留有黑亮的光澤，使旦角的整體面部妝容得以最大程度地完美光鮮。

定 位

京劇舞臺妝與京劇影視妝的差異定位，主要指京劇化妝必須與不同導演及不同風格的差異界定。具體來說，京劇化妝在舞臺和影視中寫實與寫意的尺度要依托作品本身和導演的風格定位。其色彩應用、技術手法都有很大的差異。尚長榮先生主演的京劇《廉吏于成龍》，是部新編歷史劇，導演謝平安在整個服裝化妝的風格是偏寫實的，花臉不勾臉，不帶髯口，旦角不勒頭，不貼片子。在舞臺妝上，花臉俊扮，既要體現出俊扮的主要面目，又要表現出花臉行當的氣場與神韻，所以我在化妝造型中，底色偏暖紅色，顯示出正面角色的定位，眉眼夸張放大，讓俊扮的眉眼成為花臉的符號，水紗勒頭吊眉，胡子由髯口改成粘胡子，構成了“于成龍”的舞臺形象。2008年《廉吏于成龍》拍成了電影，導演鄭大圣并不想把這部電影做成“舞臺紀錄片”，也不想用實景，這樣人景會很分裂，而是用京劇表演來表述一個故事，一個人物，他把假定性的戲曲表演放在假定性的空間里，化妝就要在寫實的表現中體現京劇特有的氣質與寫意。要對應這個導演創意，我底色采用由暖色油彩改用自然深色粉底，眉毛與胡子都采用了仿真毛發粘貼，由水紗吊眉改用牽引紗，眼睛自然勾勒并用自然眼影加強了吊眉的結構，構成了于成龍貼近生活又富有京劇神韻的電影形象。另一部經典京劇麒派大戲《蕭何月下追韓信》，這部戲是周信芳自導自演的經典作品，如今由麒派藝術家陳少云來塑造蕭何。對陳少云的化妝處理，在舞臺上不用筆，僅薄薄的油彩俊扮底色，淡淡的面紅，簡單地用手指沾黑鍋灰加強眉眼，帶上髯口，而2014年《蕭何月下追韓信》拍攝電影時，導演滕俊杰為了把戲曲的虛擬性寫意性在電影中呈現，打破空間的束縛，劇組在演員調度、制景、多媒體、天幕等方面作突破性的嘗試，既尊重京劇傳統程式表演的精髓，又要求原汁原味地表現麒派藝術的特點，我對此切換了造型手法，在底色上選取了偏油性的粉底來增加了真實的立體層次，面紅有自然層次，眉眼虛實同樣存在，并通過影調關系調整了演員一些結構的不對稱，讓陳少云塑造的蕭何形象光鮮且生動自然，突顯了化妝造型的價值。

京劇化妝是具有鮮明特點的一種視覺體驗，如何在舞臺與影視等不同載體中把握好相應的尺度，是我們當代戲劇人所要共同努力的，只有保持對戲曲藝術最大的熱情并掌握過硬的本領，在適應時代的變化中，才能為京劇化妝造型事業出一份力。