徐行的靈魂守望者
——賈樟柯

呂葦葦 陳思如 （江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院 221000 ）

徐行的靈魂守望者
——賈樟柯

呂葦葦 陳思如 （江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院 221000 ）

以賈樟柯我代表的六代導(dǎo)演的作品充滿了叛逆與反思，將人們關(guān)注但欲言又止的現(xiàn)實(shí)話題真誠勇敢地表達(dá)出來.蟻?zhàn)濉⑿⊥怠⒓伺⒌V工、待業(yè)青年等等。他們把自己的見聞融入到影片中，在自嘲與自傳之間，瀉漏下一束溫情的光斑。可以理解他們電影中表現(xiàn)出的雜亂無章的風(fēng)格，這是新一代年輕人共同面臨的迷茫。在歷史的轉(zhuǎn)型期，我們困頓無助，只好拿起鏡頭，做個(gè)虔誠的記錄者，還原真實(shí)的社會(huì)百態(tài)，人間冷暖。賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演，以踏實(shí)冷靜的生活態(tài)度和藝術(shù)敏感性，潛心研究著走出困境開拓視野的的方法。

賈樟柯；記錄；劇情；想象；虛構(gòu)；美學(xué)

挪威有一檔節(jié)目，在近期備受追捧，他們摒棄了令人窒息的緊張鏡頭，轉(zhuǎn)而在熒屏上展現(xiàn)緩慢的生活瑣碎，曾耗費(fèi)了幾個(gè)小時(shí)甚至幾天，只為跟蹤織毛衣、釣魚等逼近于靜態(tài)的活動(dòng)。他們的節(jié)目有時(shí)是一場(chǎng)7小時(shí)的火車旅行，是134小時(shí)的北極游輪海上巡游。這樣的節(jié)目看似枯燥無聊，但收到的反饋卻讓制作者欣慰，觀眾身臨其境，在旅行中放松自己。“慢電視”給忙碌的人們提供了一個(gè)靜下心來，放松，深思并反思自己的機(jī)會(huì)。賈就承載著這樣的理念，用敏銳的眼神洞悉人類，借助于趨于靜止的尋根文學(xué)式的電影語言，直接表達(dá)與間接控訴相結(jié)合，為疾行中的社會(huì)推注下一針強(qiáng)有力的鎮(zhèn)定劑。

無獨(dú)有偶，近幾年，國內(nèi)電影市場(chǎng)分外熾熱。《泰囧》引發(fā)的小成本電影的華麗逆襲；飽含隱喻、暗線縱橫、引發(fā)全民大討論的《讓子彈飛》；寧浩的《無人區(qū)》在觀眾及影評(píng)人的熱切期盼中終于上映，將瘋狂公路情結(jié)予揚(yáng)鞭飛塵之際盡顯無遺；賈遠(yuǎn)在戛納電影節(jié)也傳出了獲得最佳編劇獎(jiǎng)的好消息，將敏感話題從新聞層面升華到了鏡頭語言。似乎寒冬完全不會(huì)退卻電影在各環(huán)節(jié)的火熱程度，而《天注定》的審核問題帶來的爭(zhēng)議也將這份關(guān)注推向了高潮。

賈的影片風(fēng)格經(jīng)歷了三次巨大轉(zhuǎn)變，而每次的轉(zhuǎn)變背后都暗含著他對(duì)于社會(huì)的思索以及本階段關(guān)注的興趣點(diǎn)，他的蛻變總是在不經(jīng)意間完成，于思緒流淌之際，收獲到掌聲與感動(dòng)。

第一階段：記錄改革開放以來變化的中國

賈樟柯的家鄉(xiāng)山西汾陽，礦產(chǎn)資源豐富，礦業(yè)開發(fā)如火如荼的進(jìn)行中，汾陽不僅僅大量出產(chǎn)焦煤，還出產(chǎn)較有優(yōu)勢(shì)的礦種鋁土礦，開發(fā)前景也一度被認(rèn)為很樂觀。然而現(xiàn)實(shí)很被動(dòng)，在狂飆突進(jìn)之后，汾陽市的環(huán)境問題也悄然升至紅色預(yù)警，大氣污染，水體污染，土壤破壞，固體廢棄物污染，有毒化學(xué)物品污染等不斷侵蝕著城市。賈親眼目睹了改革開放以來家鄉(xiāng)的變化，更加竭力去洞悉產(chǎn)業(yè)的畸形與人心的異化，最終抱著不安和無奈創(chuàng)作了《任逍遙》《小武》《站臺(tái)》，也被影評(píng)人稱為賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”。《電影手冊(cè)》曾這樣概括賈樟柯的電影：賈最突出的才華體現(xiàn)在他目光中的堅(jiān)定和他影片中表現(xiàn)的不定。

他親切的用《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》這三部影片闡釋一個(gè)縣城小子的勵(lì)志電影夢(mèng)。賈樟柯熱愛家鄉(xiāng)，但又越發(fā)不滿現(xiàn)實(shí)狀況，他影片中的一草一木都是自己曾經(jīng)生活的世界，他以獨(dú)特的表達(dá)方式記錄東方的意境和流動(dòng)的視覺。他的影片中充斥著無業(yè)青年、市井混混、流浪野模，這些獨(dú)特的群體在煙灰四起的舊工業(yè)城市之中肆意揮霍著殘喘的青春。導(dǎo)演用獨(dú)特的陳述方式展現(xiàn)小人物的悲劇命運(yùn)，冷靜、真實(shí)

雖說這三部影片并列成為三部曲，卻有著截然不同的特質(zhì)。《小武》是熱愛與憎惡的感情循環(huán)，是對(duì)市井混混的生活的跟隨記錄。在賈的作品中，小武是為數(shù)不多擁有完整立體形象的人物，一個(gè)不茍言笑外表羞澀的慣偷，在城鄉(xiāng)結(jié)合部不斷犯案，最終遭遇了友情的背叛、愛情的剝離、親情的拋棄。然而導(dǎo)演賦予了小武理想化的“職業(yè)道德”，讓這樣一個(gè)邊緣人物在受到責(zé)難時(shí)收獲一絲同情。人本身就是矛盾綜合體，沒有純善，沒有至惡；《站臺(tái)》則是冷靜旁觀，大量的長(zhǎng)鏡頭、中遠(yuǎn)景將個(gè)人淡去，將著力點(diǎn)放在了整段時(shí)期的生活狀態(tài)之上。隨著時(shí)間的緩慢推移，將導(dǎo)演那段成長(zhǎng)歲月娓娓道來，滿含深情，充斥著心痛；《任逍遙》則是一種別樣的游離狀態(tài)，進(jìn)退兩難，走投無路，充滿了挫敗感，不論是彬彬和女友若即若離的感情，還是小濟(jì)奮力沖上陡坡，或是他被喬三的手下反復(fù)痛打的悲慘境遇。而這三部曲在陣勢(shì)上剛好是在記錄個(gè)人、歷史與群體生存狀態(tài)。

第二階段：記錄與劇情之間的華麗轉(zhuǎn)場(chǎng)

賈認(rèn)為，《三峽好人》是一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，三峽百萬移民在浩大的工程面前做出了讓步與犧牲，成為最渺小的零散個(gè)體，而賈不這么認(rèn)為。他總是將小人物置身于雄偉山水之前，在巨大的背景下，不去渲染人的微薄，反而展現(xiàn)小人物的堅(jiān)強(qiáng)無畏，他們適應(yīng)了時(shí)代的變遷，用雜草精神完成家族的延續(xù)與自我的救贖。

《無用》是為了探討精神寄托與歷史內(nèi)涵而展開的記錄，影片開端長(zhǎng)鏡頭拼接出了老舊的服裝廠廠區(qū)、宿舍、食堂和醫(yī)院，無主題的喧嘩反而帶來了觀賞者內(nèi)心的平靜。年輕人穿梭在銹蝕的水管和剝落的墻面之間，過度勞累的中年工人，器材設(shè)備簡(jiǎn)單的醫(yī)療室，讓人更像是流水線上的物件，浮游的生靈，沒有生命力的注入，猶如機(jī)械化社會(huì)的產(chǎn)物。又是一段普通人的創(chuàng)業(yè)史，Mark相信，手工可以傳遞感情，一針一線都有特殊的內(nèi)涵，這是一個(gè)年輕人的懷舊情愫，她仿佛過早的體悟到重大變革中的中國需要的精神理念，那是傳承，告別膚淺，更是充滿魅力的自然與創(chuàng)造力的互動(dòng)。影片的華麗章節(jié)止于巴黎秋冬時(shí)裝周的一場(chǎng)中國Show。

中國制造業(yè)在世界上占據(jù)著舉足輕重的地位，但在品牌的創(chuàng)制上卻存在著極大的缺失，勞動(dòng)的密集帶來的卻是思維的禁錮，Mark看到了這一點(diǎn)，并和其他有良知的中國青年一樣，認(rèn)為這和自己有著極大的關(guān)聯(lián)。她和賈樟柯是觀念上的同類，也是思想上的知音。Mark的工作室在荒蕪的角落，破舊但富有韻味。而賈鐘愛在遠(yuǎn)離城市的地方觀察生活，仿佛是一個(gè)充滿詩意的人慢慢回憶，路過礦渣，飄過縫紉店，飛過服裝廠……當(dāng)鏡頭游走在礦工們勞作后清洗的浴室時(shí)，時(shí)間才因此得到了片刻的靜止，那是赤裸的表達(dá)，是原生態(tài)的宣泄，更是為勞動(dòng)價(jià)值遭到掠奪后的憤憤。

即使我們穿越了歷史，超前了時(shí)代，終將因忘卻靈魂而失去最有價(jià)值的部分。而失去了獨(dú)特烙印的民族，即使贏得了經(jīng)濟(jì)，收貨了財(cái)富也終將是“無用”的，中國人不能繼續(xù)自我放逐，不該承受著精神的流亡，挽救即將消失的古老文明。

第三階段：想象與虛構(gòu)的美學(xué)表達(dá)

隨著微博等新興媒體的普及與發(fā)展，賈看到了新的動(dòng)向，也有了新的創(chuàng)作思路。微博讓我們普通受眾開始接觸到原本很遙遠(yuǎn)的“故事”，曾經(jīng)認(rèn)為是編造出來的事情，在微博面前變?yōu)榱顺恋榈榈默F(xiàn)實(shí)。有了評(píng)判和傳播的權(quán)利以后，才發(fā)現(xiàn)生活其實(shí)很混亂也很狹隘。暴力與不公平是微博關(guān)注的亮點(diǎn)，而從來沒有過一部作品是把新聞里的跌宕起伏搬上熒幕的。賈在了解了人們的生存狀態(tài)以后，開始著眼于挖掘暴戾氣氛形成的原因，用嶄新的電影語言帶給人們更多地啟示。

影片《天注定》以四個(gè)具有代表性的新聞事件為基礎(chǔ)內(nèi)容，經(jīng)過賈的改編，成為成熟的電影劇本。用賈的話來說，他講的都是逃亡的人，他們是危害社會(huì)穩(wěn)定的群體卻值得同情，所不同的是，往日的白描式的勾勒改成了令人興奮的電影語言。賈運(yùn)用了俠義，分析了社會(huì)的生存危機(jī)。如果沒有被剝奪感，就沒有宋明時(shí)期的壓迫，更沒有仁人義士的揭竿而起。這是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的拷問，更是對(duì)陳舊思想的大力顛覆。

暴力存在于社會(huì)與人心兩個(gè)方面。首先，人最容易發(fā)怒的瞬間就是自尊遭到剝奪的瞬間，在這激烈的幾秒鐘最容易滋生犯罪，人變得很容易被冒犯，缺少包容與諒解，這是社會(huì)賦予我們的地位和整個(gè)社會(huì)的風(fēng)氣所致。其次，當(dāng)講述成為了無力的對(duì)抗，當(dāng)溝通無法抵擋憤怒的時(shí)候，人們失去理智，更傾向于一時(shí)的宣泄，暴力悄然而至。最后，我們更傾向于表達(dá)表面的平靜，我們?cè)谛懒w別人外表的光鮮亮麗，卻沒有思考過背后的家庭與情感，只有關(guān)注了每個(gè)人的內(nèi)心發(fā)展，才有可能平復(fù)社會(huì)資源分配不均帶來的失衡感。總之，在特定的瞬間，人會(huì)從暴力承受著轉(zhuǎn)變?yōu)楸┝?shí)施者，在這個(gè)過程中，只要稍加一點(diǎn)點(diǎn)人情味，悲劇就不會(huì)上演，我們的媒體人不僅要挖掘出暴力的根源與施暴的本質(zhì)，更需要思索如何去杜絕此類事件。所幸的是，最終我們的制度還是接納了賈式的宣泄，我們的民族在飽受侵蝕后封閉敏感，但在不斷探索后愈加開放與強(qiáng)大，這是領(lǐng)導(dǎo)策略的貢獻(xiàn)，更是全體公民的勝利，值得驕傲的新時(shí)代曙光！

美國電影《大象》，改編自1999年震驚世界的哥倫拜恩中學(xué)校園槍擊案，講述了槍擊案發(fā)生前幾小時(shí)以及案件的全過程。導(dǎo)演格斯·范·桑特幾乎不加入激烈的節(jié)奏導(dǎo)向，用接近于白描的手法表現(xiàn)悲傷之情，這一點(diǎn)和賈的美學(xué)主旨異常相似。導(dǎo)演用沉靜的氣氛推動(dòng)劇情，不用渲染陰翳的場(chǎng)景和動(dòng)人心魄的音樂，平鋪直敘，以長(zhǎng)鏡頭記錄下劇中人的行走足跡，。這是一種真實(shí)，平靜而又躁動(dòng)不安的青春；這是殘酷，是以毀滅為代價(jià)的哀怨。兩部影片相似的不僅僅在于畫面風(fēng)格，更在于對(duì)叛逆背后原因的深刻解讀，被束縛、被誤解、被溺愛、被忽視等等都會(huì)成為人類失去尋常行動(dòng)能力的契機(jī)，我們應(yīng)該時(shí)刻關(guān)注每個(gè)人，用平常的眼光給予他們愛意和公平，這才是生命的真諦。

有人說賈樟柯變了，不再是那個(gè)用鏡頭記錄原始生活，用客觀冷靜的視角洞悉世事的中立文藝主義者，他已經(jīng)被商業(yè)化的大潮拍下了岸灘，開始迎合大眾，開始改變自己，崇尚虛構(gòu)和暴力。仿佛賈式的靜謐與安然已經(jīng)遠(yuǎn)離了往日了青澀，不可知論已經(jīng)悄然傾注進(jìn)了每一個(gè)生命個(gè)體，但我堅(jiān)定認(rèn)為這是他東方意境與流動(dòng)視覺的新形式的表達(dá)，他虔誠地向前輩致敬，毫不避諱的向成熟的影片索要經(jīng)驗(yàn)，借鑒武俠時(shí)期的殘酷與暴力，真正達(dá)到反思的目的。這是一批電影人的執(zhí)著，更是一個(gè)時(shí)代的果敢與求索。正如賈自己所說：“我并不是勇敢，只是在拿起攝像機(jī)的時(shí)候沒有怯懦。”中國電影人如何走出困境開拓視野，一切才只是起步。

[1]賈樟柯.《賈想1996－2008：賈樟柯電影手記》.北京大學(xué)出版社，2009.

[2]王一川.《通往在世共生型文化——改革開放30年中國電影文化轉(zhuǎn)型》[J].當(dāng)代電影，2008（11）：29.

[3]黃燎原語，尹鴻.《第五代與新生代》.電影藝術(shù)，1998（1）.