論鋼琴學習中的“知行合一”

譚 赟 （四川音樂學院歌劇合唱系 610000）

論鋼琴學習中的“知行合一”

譚 赟 （四川音樂學院歌劇合唱系 610000）

鋼琴學習不同于普通知識的學習，它不但強調經驗知識的指導意義，更加注重自身的實踐。鋼琴學習主張知行合一，但它不同于其它的人類實踐活動，因為它需要主體情感的體驗和認同。本文擬對鋼琴學習中的知行合一問題做一淺論。

鋼琴學習；技巧；聲音；知行合一

包括鋼琴學習在內的所有藝術教育都注重學習者的立身實踐，都把實踐效果作為學習評價的依歸，這也應是鋼琴學習的良好品質。但從另一方面來說，以實踐為主體的鋼琴教育也離不開專業知識的指導，否則就不存在教育學意義上的鋼琴學習了。問題是，如何用普遍知識去指導單獨的實踐，如何將專業知識外顯為藝術化的形式，又如何不讓固化的知識束縛住學習者的個性和自由表現，這才是我們每一位老師和同學在平日的教學中應該注意的問題。如果用中國古代哲學中的認識論來討論這一問題的話，我想用“知行合一”最為準確。“知行合一”是一種知識與實踐在主體身上的高度統一，它是知識與實踐的相互符合與相互印證。這一點對我們的鋼琴學習具有重要的實踐意義。

一、什么是鋼琴學習中的知與行

從某種意義上來說，人類的一切知識都有它的實踐依托，同樣一切實踐都可以概括成科學性的知識。所以說，知識與實踐是相互依存的，是互為本末的。鋼琴學習中的“知”，即包括幾百年來鋼琴演奏與學習中，人們總結出來的有益于指導學習和演奏的經驗知識，還包括音樂所表現的思想內容和音樂學相關的理論知識。所謂“行”，是指鋼琴的練習和演奏。知與行不可分離，沒有行的知是妄想臆斷，沒有知的行是冥行盲索。例如：鋼琴演奏的基本技巧主要包括手指的獨立性、手指的均勻能力、快速跑動等等，但實際上，彈鋼琴的最終目的是讓聽眾或是觀眾，聽到美好的聲音，這種讓鋼琴來發出聲音的過程就是我們演奏的過程。如何達到歌唱性的效果，除了我們具備的鋼琴演奏的知識之外，還需要通過大量的練習實踐，從而達到我們在演奏中想要的聲音。

二、藝術知識與普通知識的區別

鋼琴作為一種表演藝術，關于它的知識又不同于通常意義上的科學知識。對于這一點，德國哲學家、美學家康德有精辟的論點。就一般來說，我們可以把知識分為科學理論知識和勞動技術知識，而作為表演藝術的鋼琴學習來說，與它們都有著本質的區別。康德對它們做了如下區分。

藝術知識與科學知識的區別：科學是知曉了就能做，比如，一個人懂得了圓周長的計算原理，那么無論多大的圓，他都可以準確無誤的將其周長計算出來。也就是說，這個人已經完全掌握了這一數學原理。而對藝術知識就不能同日而語了，對于初學者來說，不能說知道了彈奏C大調音階的指法，就可以在保持正確手形的情況下，不錯一音的將其彈奏好。盡管知道如何彈奏很重要，但并不是知道了就能做，還必須經過一段時間的親身練習才能真正掌握這一基礎性技巧。也不能說一個人掌握了高超的演奏技巧，就能藝術化地完美演繹舒曼的《大衛同盟舞曲》，當然相應的技術是必須的，但還必須對舒曼音樂的浪漫精神有了解，同時還得對這首曲子的創作背景和思想內容非常熟悉。音樂就是等于歌唱，即使有了這些知識，我們還要通過手指間的演奏，彈出鋼琴的樂音，這種聲音或柔和，或激情，或喜悅，或悲傷，只有具有一定的美感，才能稱之為音樂。技術服從于音樂，音樂依托于技術。因為藝術知識不同于科學知識，鋼琴學習不等于數學原理的學習，它不是一蹴而就的，而是必須在掌握了相關知識的情況下，經過反復的練習和體驗才能完成的。1

藝術知識與勞動技術知識的區別:“前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術。前者人看做好像游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果(例如工資)吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。”2康德的意思是說，藝術是一種情感的自由抒發，是非功利性的，是積極主動地，是以自我的內在價值為目的的，同時也是愉快的。因此，藝術知識是為自我表現服務的。而人們學習勞動技術知識是為了提高物質生產效率，為了得到更多的物質收入，是受外在目的的吸引(例如工資)，是被動的，并在勞動過程中要承受一定的身體痛苦。可能有人認為，鋼琴練習也需要身體的運動和勞作，甚至是身心的痛苦。那只能說他不是因為愛好而學習，是受外在利益的驅使而學習鋼琴的，這樣的學習態度本身就違背了音樂學習的本質。如果他是為了表現更美妙的音樂，那么這個學習過程不是痛苦而是一種愉快的享受。

藝術知識既不同于科學理論知識，也不同于勞動技術知識。它雖然也是理論指導下的實踐，強調知與行的高度符合與統一，但在哲學結構上它更相似于道德實踐，可是又不同于道德實踐的以集體為本位，而是以個體情感為本位的。所以說，鋼琴學習的知行合一是在人精神情感層面上的高度合一。

三、在情感表現中達到合一

關于鋼琴音樂的知識除了技巧和音樂理論知識這些普遍知識以外，最核心的是一首曲子所表達的情感內容。“所謂鋼琴演奏的歌唱性，便是指使每個圓潤的持續音相互連接而形成的具有明確傾向性的樂句。”音樂的情感從某種意義上來說，只可意會不可言傳。因為音樂不具有文學的語義性和概念性，也沒有繪畫的具象功能。音樂所表現的是人看不見摸不著的情感世界，所以屬于不言之教，它只能靠學習者的親身體驗才能領悟。正如德國哲學家、美學家黑格爾所說“在這個領域里音樂擴充到能表現一切個不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂慮、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現所持有的領域”3

如何用知識指導鋼琴的學習實踐，又如何在實踐中體現知識掌握程度，從根本上來說，這些都是通過音樂的情感表現來實現的。許多學習者認為，只要按照要求練琴，同時達到一定的技術高度，能夠準確無誤的演奏一首曲子就算知行合一了。如果用這樣的學習理念去評判其它學習可能確實如此，比如，在物理、化學的學習中，只要掌握公式和原理，就能正確的完成作業。在語言學習中，只要掌握了詞匯和語法知識，就基本上能夠準確的運用這種語言。但鋼琴學習不同，不是知道貝多芬音樂的創作背景和一首奏鳴去的在鋼琴上的指法，就能夠演奏它。即使通過一段時間的練習，能夠不錯一音的將其彈奏出來，也不能說就把所有關于這首曲子的知識在演奏中全部的展現了出來。作為技巧方面的知識，當然易于理解和付之于實踐，但對于不可言傳的情感內容，并不是每一個人的演奏或者每一次的演奏都能夠完美表現出來的，它需要親身心靈的體會和對生活經歷的真實感悟，然后在彈奏中將其融化于音樂的音響形式中，把深切的情感注入每一個音符之中，使每一個音符都成為情感發展的因子。在這一彈奏過程中，即是鋼琴學習“行”的過程，也是“知”的外顯和升華。因為這個“知”不同于概念性的知識，只要理解就行。也不同于道德律令，只要實踐行為符合規則就可以。它不但要通過實踐，還必須在主體情感層面上得到體驗和認同。只有這樣才能使鋼琴音樂成為情感的藝術，否則就是機械的訓練。因此，鋼琴學習的“知”與“行”只能在情感表現中實現真正的合一。

四、心與物合一

所謂心與無的合一并非是物質形態層面的，而是指人的一種存在意識。在這里，心是指學習主體的思想意識，物是指鋼琴和音樂。我們一般把忘我的境界看做音樂活動的最高境界，這一境界其實就是心與物的合一。這時一切都融合在了這一合一的境界中，已經是知行合一高層次的升華。

但心與物的合一并不是我們通常意義上的認識和實踐方式。一般來說，認識和實踐必須有對象，是面向主體以外客體的認識和實踐。人們在生活中必須分清物我，才能認識客觀世界，才能進行實踐活動，初級的物我混同是人類早期和嬰兒的意識狀態。所以，在日常生活中主體必須分清物我的單獨存在，人類走向獨立和對客觀事物的認識是自身的一種進步。那么，我們為什么又要在這里主張心與物的合一呢？這是由藝術活動的特殊性決定的。

人們通常說，“音樂是情感的藝術”。那是因為音樂的產生不是作曲家的無病呻吟，也不是作曲家在進行無意義的音響游戲，而是由于生活中的事件觸動了作曲家的心靈，在作曲家心靈深處醞釀成一股強烈的情感，作曲家用音響形式將其表現出來，才成為音樂的。同時，音樂之所以又能激起人的情感反應，根據格式塔心理學，是因為音樂的音響結構與人心理的情感結構具有異質同構性。從這一意義上來講，音樂是人情感力量的對象化，是人心理情感的在載體，它需要人在音樂活動的過程中去主動體驗。那么音樂作為物，它就不是傳統哲學意義上的客體，而是承載了主體意識的無形之物。因此，作為演奏者必須在思想意識上把音樂作為自我表現的對象，并把自我的情感注入這一對象之中，對象的展現過程如同自我心靈的訴說，達到一種忘記此時此身，完全的融入音樂之中，音樂即我，我即音樂的境界。此時的指尖不是在機械力的驅動下彈動琴鍵，而是受情感的驅使，甚至來不及思索時把情感的因子注入每一個琴鍵之中。琴鍵好像是指尖的延伸，成為人身體的一部分，琴鍵的起伏好似心靈的律動。此時此刻，心與物已達到了高度的統一，還會有到什么“知”與“行”的分辨嗎？

學習鋼琴要講究科學的方法，這當然不僅僅包括簡單的識譜與彈奏，更重要的是怎樣獲得演奏的歌唱性。在諸多鋼琴文獻中，作曲家們早已為我們精心構架了通往賦予歌唱性演奏的一條道路，即使在一些人認為是比較枯燥的練習曲中，我們也可以發現具有歌唱性的片段，沒有一首作品是單純為了技術而訓練的。這需要我們通過大量的演奏實踐去不斷摸索與調整。我們之所以強調鋼琴學習中情感的表現和人與音樂的融合，是因為，只有在這一心理狀態下，“知”與“行”才能真正合一。

注釋：

1.馬新國.西方文論史[M].高等教育出版社，2002：162.

2.同上.

3.于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].湖南教育出版社，2002：7.

譚赟，四川音樂學院歌劇合唱系講師。