短篇小說與神靈附體

紅柯

天地萬物因結構不同各顯態，文學也是如此。長篇小說表達對世界的看法，關乎世界觀、關乎思想與哲學，理性的力量、邏輯的力量貫穿其中，猶如房屋的大梁和宮殿的圓柱。契訶夫就感嘆長篇小說是貴族的宮殿。說到底是建筑藝術，房屋尤其是樓房，墻壁幾道裂縫無關緊要，關鍵看墻角，墻角裂縫則結構不穩不能久居。中篇寫人生，關乎經驗，我們從來不缺少對經驗的總結與提煉。當我們解構人生經驗、社會經驗、歷史經驗的時候，我們胸有成竹、自信有把握，對宇宙對人生的終極關懷，對人類對大千世界就不那么自信有把握了，說到底是思想的匱乏，是哲學的貧困。我們有多少名為長篇實則中篇的長篇小說！何況長篇還是正在生長的藝術，不像我們所想象的那么確定。

相比之下，短篇小說就更不確定了。短篇絕對是純粹的藝術，近于詩，捕捉人生的某一片段或瞬間，也是對作家藝術感覺的考驗與挑戰。短篇對結構語言的要求很高，一句話一個字甚至一個標點符號的失誤都會留下遺憾，影響整體的藝術效果。如果說長篇的結構依托理性，中篇依托經驗，短篇的結構就是語言本身。柏拉圖把語言看作是上帝的理性世界的仆從，笛卡爾“我思故我在”，把語言從上帝的仆從簡化為理性的仆從，依然是奴隸，直到二十世紀初的現象學，尤其是海德格爾，他認為：“一切藝術本質上都是詩”，“原始的語言就是詩”。也就是說藝術的本質是抒情的，唯本真之言才開啟世界。海德格爾常常引用荷爾德林的詩句：“人詩意地棲居”，棲居的本質是遠離功利，脫離世俗，必須由本真的人來完成。遠離功利，脫離世俗即擺脫邏各斯和理性還原到人本身。用布羅茨基的話說：首先是美學人，然后才是倫理人。藝術說到底就是給人類巨大的想象力，給感情以形式。形式感就是藝術得以存在的條件。想象力有理性的因素有邏輯的力量，也就是說想象力是可以把握的，有規律有章法。相比之下，人類最難以把握的是人類自身最不確定的情感世界。這也是藝術突出的特征，抑或是人的特征。文學與人生如此密切，原因就在這種不確定性，模糊性，偶然性上。文學反抗工具理性，文學反抗必然性，文學這種不確定性不可預測性給文學與人本身帶來無限的可能性與廣闊的前景。孔子說：唯小人與女子難養也。小人應該是下層草根民眾，民眾心理與女性的心理都是情緒化的，都難以把握，讓生于亂世的孔老夫子感到恐懼，“難養”的另一層含義應該是控制把握。孔子編《詩經》首篇就是愛情詩，詩三百中保留那么多優美的愛情詩，與《圣經·舊約全書》中的雅歌相比毫不遜色。文學就是給情感以形式，探索人類情感奧秘是作家永恒的課題。蘇珊·朗格的藝術哲學名著《情感與形式》中專門論述“有意味的形式”，即一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。

短篇小說近乎詩，就因為詩的內涵是情感，而詩近乎音樂，音樂的內涵即情感，音樂用旋律、用節奏、用五線譜捕捉情感，文學則使用語言。當我們說文學是語言藝術的時候，首先是詩與短篇小說。舊體詩有格律這種形式，自由詩則是內在的旋律與節奏。蘇珊·朗格干脆以生命的邏輯形式對應人類的情感，即生命的有機統一性、運動性、節奏性和生長性。就創作本身而言，短篇小說捕捉情感的結構方式還是不確定的。作家對一部作品的長期醞釀構思往往是長篇巨著，突如其來的往往是短篇。

對短篇的精心打磨莫過于巴別爾，他傾其一生就薄薄兩本《騎兵軍》和《敖德薩故事集》。據說巴別爾不止一次把二十多萬字的小說刪至數千字，萬噸水壓機打坦克鋼板的架勢。巴別爾追摹莫泊桑，給憂郁陰冷的俄羅斯注入強烈的陽光，以及哥薩克草原強悍的野性與力量。莫泊桑的短篇有令人罕見的比較確定的結構即情節，從莫泊桑開始的作家都走向了長篇。莫泊桑就寫了不少精粹的長篇小說，《一生》與《俊友》就足以讓他的老師福樓拜驚嘆不已。福樓拜潛心打磨的長篇對莫泊桑來說自然輕松毫不費力。福樓拜的完美是后天苦磨，而莫泊桑完全出自本能和天性。歐·亨利的短篇太程式化了，結構過于完整以至于封閉，很適合當中學語文教材，易入門好掌握。該向契訶夫致敬了。契訶夫短篇的不完整完全在于契訶夫對短篇的宏觀把握，因為短篇的結構是不確定的是開放的，短篇的主題結構語言是一體化的，更近于兵法里的水無常形兵無常勢，善用兵者隱其形。當契訶夫感嘆長篇是貴族的宮殿時，契訶夫是在感嘆自己的一生，農奴的后代，暴烈的父親。早年一大批幽默詼諧小說完全是為生存為掙錢養家，在老作家指點下，從幽默通俗的小品轉向嚴肅高雅，最后走向爐火純青。醫生的職業既了解蕓蕓眾生又忙得夠嗆，而生活的洪流時時觸發這顆敏感的心靈，用柏拉圖的話講：神靈頻頻附體，靈感一浪接一浪。

最早使用“有意味的形式”這個概念的是英國的克萊爾·貝爾，比蘇珊·朗格早幾十年。貝爾所說的有意味的形式，其意味就是一種難以言傳的情感。貝爾的《藝術》提煉總結后印象派繪畫，繪畫中的構圖相當于文學的構思。構圖能力的先決條件是藝術家頭腦閃現出一個“情感意向”，貝爾把情感意向出現的時候稱為靈感的到來。靈感關乎情感，靈感的產生是無意識的，但又不是隨意的，它遵循著情感表現本身的邏輯，“藝術家不僅要有能力把它留在腦子里，而且要通過手的動作轉化為外部形式。”中國古代畫論講：外師造化，中得心源，從內心出發。與貝爾《藝術》同時出現的俄羅斯畫家康定斯基在《藝術里的精神》中給美的定義是：“心靈的內在需要”。別爾嘉·耶夫在《俄羅斯思想》中認為俄羅斯民族無法用理性去分析。俄羅斯民族把對精神生活的追求當做人生第一需求。我們也就明白契訶夫短篇小說與文學最本質的元素有多么貼近！契訶夫甚至在莎士比亞以外另開一種新的戲劇：沒有故事沒有情節，沒有沖突，完全憑借演員內在的精神氣質來打動觀眾的契訶夫戲劇。他的妻子就是演他戲劇的表演藝術家，最終形成斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。這種內在化的戲劇完全脫胎于他的短篇小說藝術。俄羅斯文學與娛樂消遣無關，誕生于一種悲愴深沉的情感世界和人類苦難的憂患意識。

今天當我們熱衷于零度寫作以至于喪失人類古老的抒情能力的時候，其實是對冰山理論對零度寫作的誤解。冰山下是滾滾熱流，零度下地火奔騰。

另一個俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基從短篇到長篇完全是火山、是巖漿、是旋風般的激情，是西伯利亞的風暴與人類內心的風暴的結合。

筆者在西域十年，每次去阿爾泰，在額爾齊斯河邊遙望這條大河的中下游，那里曾是陀氏的流放地，也是他第一次戀愛的地方。人們研究陀氏的苦行苦役，很少涉及中亞以及西伯利亞的大自然對他的影響。這個情緒化的作家在德意志則上升到陀氏哲學，激情成為巖漿就是哲學。卡夫卡小說的冷峻風格下則是感人至深的詩情。

喬伊斯則認為：“寫頭腦里的東西是不行的，必須寫血液里的東西。”現代主義藝術的基礎是非理性哲學，是主觀的，心靈化的，精神性的體現。作家傾其一生與其說是語言的錘煉，不如說是對人類以及自身精神世界的探索，而最純粹的短篇小說對心靈世界的把握所特有的開放性往往是作家保持藝術青春的利器。托爾斯泰最后一部作品《哈吉穆拉特》以短小的篇幅再次證明作家罕見的創造力，也是他跟莎士比亞和解的見證。《復活》近于席勒式傳聲筒。《哈吉穆拉特》則是恩格斯所謂的莎士比亞化，讀者從《哈吉穆特拉》中讀出了莎士比亞的味道。西方沒有中篇小說的概念，長篇以下皆為短篇。暮年的托爾斯泰以干練的《哈吉穆拉特》給人生畫上了句號。當我們熱衷于赫爾博斯的智力迷宮時，也不要忽略南美洲潘帕斯草原高喬騎手和阿根廷民族史詩《馬丁·菲耶羅》，那種血氣蒸騰動輒與人拼搏的硬漢形象，一點也不亞于海明威筆下的主人公。赫爾博斯更接近巴別爾，與衰敗的歐洲相比，美利堅更具銳氣，無論是海明威、福克納、契弗、雷蒙·卡佛還是韋爾蒂·奧康納，他們總能以準確簡練而細膩的文字捕捉生活的微塵與情感的微妙之處，創作出一大批短篇精品。

短篇小說不但驗證作家的藝術敏感性，更重要的是作家旺盛的生命力。大英帝國的黃金時代曾出現過寫印度大陸的吉卜林，淪落到曼斯菲爾德時，短篇除了精巧只剩下蒼白與做作。愛因斯坦說，時間是一種錯覺，普利高津卻說，確定性才是一種錯覺。生活的不確定性、人生的不確定性給文學帶來無限的可能和廣闊的前景，詩和短篇小說無疑是文學最敏感的部位，進入文學的敏感區近于神靈附體，也近于蘇東坡的隨物賦形、不擇地而生的東方藝術哲學。