漫談漢陶明器

曹建強

漢陶明器是漢代用于陪葬的陶土制品，于此所言背景，可稍稍回顧一下陶土制品的前史，而明器，在那時只不過是日常用品或儀式用物而已，或為典禮，或為生活，或為裝飾，并未專意用于陪葬，大致到了秦漢，陶土制品才正式用于明器一途。

漢陶明器的產生背景

在陶器發明前，先民們的谷物或其他食物烹制采用的是“石烹法”，即在石上燔谷，通過烙炕而食之。還有一種石烹法是用水煮，容器為竹木或皮革，將谷物或肉食加水充填于其中，再投入燃熾的石塊，待水沸食熟而止。今在邊遠地區少數民族的調查材料中有此記載。陶器發明以后，前人的生活便進入了一個嶄新的境界。臻至夏商二代，就烹飪技法而言，已經達到了一個相當高的水平，《禮記·內則》記有“珍用八物”，言述其操作過程已頗為復雜了。管窺一斑，可知這一時期的物質文明因陶器的大量生產和廣泛使用而大大進步。然而，我們今天所能見到的殷周時代的墓葬出土文物，為什么是青銅器多而陶器少呢？這大概與貴族制度有關，重禮器而輕俗器，且青銅貴重，自有其尊嚴的象征性質，也與墓主人的身份相符。但是，這并不表明貴族階層就不使用陶器了，恰恰相反，在日常生活中他們還是以使用陶器為主的，可能陶器制品的質量會高一點兒，如白陶以及高檔的原始瓷器，這是一般平民所不具備的。

生產力的發展，催促著世俗社會的逐漸成熟。春秋戰國時期，舊有體制瓦解，新生力量形成，“都市化與商業化孕育了前所未見的新富人，他們以財富取得社會地位，也因此而能從舊日上層文化的基礎上，發展另一文化”。如田氏代齊，是用了經濟的手段來培植自己的政治勢力。從齊地考古資料來看，挖掘出的青銅禮器至晚期越來越少，而日用器皿日益增多，其器形與紋飾也越來越多裝飾性與趣味性了。“這一趨勢，可以視作文化的世俗性色彩代替了禮儀性（格調），也可以說是由神圣性走向庸（常）俗性的時代風尚。”雖然齊地又出現了“人殉”，可以當作東夷人舊有習俗的反彈，不妨以特殊現象對待之。

秦滅六國，一統天下，中國開啟了“定于一”（孟子語）的時代。始皇歿，遂以陶制兵馬俑布陣陵寢，其工藝之精湛，其鋪排之酣暢，其氣勢之恢宏，可謂震爍千古，中外未有能奪之者也！同時，秦俑入葬這一形式，也為漢陶明器的發展開辟了道路。秦祚短命，漢承前制，經過了四代的休養生息，至武帝才得以真正的安定，隨之陶制明器的應用普遍化了。此中原因，可能有幾層。從現象上看，當時瓷器的生產與使用已嶄露頭角，它更為美觀與實用，只是制作成本高于陶器，且大型物件如缸、甕者，仍是陶器便當，因此不能全然取而代之。說到用于明器，陶器更加廉價易得，故而承載起陪葬的功能乃順理成章。

在此之后，恐怕還有社會的原因。其時社會結構已然大變，原有的貴族體制已被顛覆，平民生活方式成為了時代主流。劉邦起于布衣，該集團成員大多出身草野，其進階升遷全憑軍功，于是先秦的那一套世襲制度灰飛煙滅。加之漢初經濟凋敝，百廢待興，統治者不能不推闡黃老思想，崇尚無為，這就為百姓的生存提供了自由的空間，于是他們的生產和生活熱情便空前高漲起來。說到葬禮，乃人生大事，入葬明器的多少與厚薄，關乎一家一族的命運是否興旺發達，此已不獨為權勢者所擅，于此可知平民的地位也確實提高了。這樣一來，陶制明器的覆蓋面更大了。

在社會因素背后，似乎還有文化心理上的原因。至武帝時，王朝以土德代替了水德，整個上層的心理傾向是重渾樸，喜黃色，其時代風氣是“以渾樸引渾樸”（牟宗三語），此正好與下層唏噓同調，用現在的話說叫做“接地氣”。而以泥土作為材質的陶器，正可以作為這一風格的符號并寄寓其象征，從而凸顯自然與人天然的親近感。如果如此，誰人又能說漢陶明器的普遍應用，沒有開辟一個既移風易俗又相對安康的社會局面呢？而漢陶明器與兩漢厚葬的關系是否牽涉到奢靡之風，可另論。

總之，漢陶折射出了其時代的風貌與氣息，厚重、樸茂、大氣，它猶如一有機生命，柔韌而好摶捏，結實又耐長久，且力量充沛，生機不滯，這難道不是漢祚的寫照嗎？前后四百年，實乃人類史上的一大奇跡。就其文明程度而言，確已高出西方不少了。許倬云先生說：“秦漢人民的生活，以其平日的活動及生活水平而言，在同時代的人類社會中，頗稱優裕。這種生活方式，也確立了后兩千年的基本形式。”

漢陶明器的時代表征

漢陶明器以其種類、組合及器型的一致性，體現出以小農經濟為本的、農舍手工業及市場趨向的經濟體系逐漸形成，此與武帝時的“重農抑商”的政策有關。同時，這種一致性也反映了當時交通網絡即道路的初步整飭，各地的聯系與依賴強化了。許倬云先生說：“從此以后，這一經濟形態常存于中國地區，經濟體系的整合，也加強了文化秩序的內向聚合。”這“文化秩序的內向聚合”，其標志性的事件，就是“罷黜百家，獨尊儒術”的政治思想方針的出臺。

漢陶明器的大量性與多樣性，顯示出兩漢經濟的繁榮氣象。雖然到武帝時，因土地兼并，已有兩極分化的趨勢，但這并不折損生產力發展的水平。董仲舒所說的那種“民得買賣，富者田連阡陌，貧者無立錐之地”的現象，是由土地可以自由買賣的政策所致，此乃土地流轉的必然現象，任何朝代概莫能外。這是問題的一方面，另一方面是莊園經濟發展起來了。我們從繁多的各類明器上可以看到當時社會生活的蓬勃場景，雖然，至東漢晚期這種經濟發展出畸形的豪強勢力，但是，我們不妨也把它看作是文化的堡壘，因為“詩、書、禮、樂”這些東西，是難以由“無立錐之地”的“貧者”來擔負的，這是人生的“理實”，非單純的“斗爭論”所能分析與評斷。這些漢陶明器，作為一時代之“跡”，必有其“所以跡”者，即價值與意義者，也就是說，必有其有形之物的牝牡驪黃之外者。我們要注意到這一現象，漢末魏晉多杰出人物，而這些人物又多出于豪門望族，在他們之中，無論是功業煊赫的英雄，還是文采風流的名士，皆是天性披露而盡才盡氣的。那么，漢代人物的風貌似可以用陶土來比喻：天然，簡易，樸厚，靈動，包容性大，綜合力強。

明器，備于葬禮。漢陶明器的發展，標示著葬禮制度已然有了深刻的變化，即“禮”也屬民間了，亦可以說，就儀式而言，上層與下層已非霄壤之別。通說漢代風行厚葬，至少以陶器多少而論是不能說明問題的，恐怕還是指其他材質的下葬物，如棺木“必欲江南襦梓，豫章椴楠”等，費時靡工，不厭其煩，試欲鬧出偌大的動靜，總之是要講排場，求風光。另外，省時可算殯葬制度的一大改革，人們可把更多的時間用于正途，甚可說“簡葬”了。《禮記·王制》有曰：“天子七日而殯，七月而葬。”漢文帝崇尚節儉，實行短喪，“以日易月”，自死及葬只用七日。他還下詔云：“已下，服大紅十五日，小紅十四日，纖七日，釋服。”（《漢書·孝文本紀》）其日計三十有六，代表三年共三十六個月。這一短喪之令在西漢貫徹下來了。

當然也有例外，武帝時博士公孫弘，“后母死，服喪三年”。這說明喪制的掌握還是有彈性的，因人而異，士大夫循守古禮，也符合身份。其實，“服喪三年”，只為25個月，跨度3年，其作用還不全在盡孝，而在于獨自反省。在守孝期間禁止一切娛樂活動，要過非常樸素的日子，并重新規劃以后的工作與生活，這是君子修養的重要環節，一個人一生當中有兩次這樣的階段。以前的社會民風淳樸，且生活節奏較慢，守孝三年，不算很長，這“樸素的日子”與殯葬的“省時”，正與明器的多多益善形成了鮮明的對比，其實，這是短長與多少的缺失與補償，而在人們的心理上卻獲得了一種低昂相等的平衡。這種心理經驗，我們今人也有同感，因為它反映著直接的現實，正如心理學家榮格所說的：“一切直接經驗都是心理經驗，因而直接的現實只能是心理的現實。”

這么說來，漢陶明器便包涵了彼時人們“心理經驗”的氣息。此“心理經驗”，表現為一個過程，兩個維度。一個過程，其出發處是“孝”，屬“情感心”；其歸宿處是“禮”，屬“思維心”。前者表縱向軸，后者表橫向軸，人生原不離這兩個維度。“孝”期待家與族的綿延，“禮”希望人與人的共存，一時一空，古代精神就是這樣充滿了宇宙。這里有一個問題稍稍分辨，即“禮”“思維心”對“孝”“情感心”而言是后起附加的，如果沒有前者作為依據，就會走形、偏失，使哀悼離乎情理，變為鬧劇。太平天國思想家洪仁玕曾批評這種亂象，他說：“更可怪者，為人之子，以在生父母為可有可無之親，而死后骨骸，視為求富求貴之具。”此等嘴臉，于今在社會上亦數數見之。

漢陶明器種類齊備，如有動物類、人傭類、生活類、生產類、建筑類，可謂生活之“大全”。這就為井然有序的陰間生活創造了條件，或許這甚為漢人所親切，因為他們尊“土德”，所以“鬼即為歸（土）”的觀念深入人心。彼時佛教雖剛進入中土，但人們的頭腦中還沒有什么“涅槃”“天堂”“地獄”之類的幻景，有的只是“與天地合其德，與鬼神合其吉兇”的愿望。因此，這“厚葬”的風氣就不能簡單地以封建迷信對待之，在它背后是有心理原因的，這心理原因又（也可能是間接的）透射出一條至高原則——“善生”。中國文化是“生”的精神，不是“死”的說教。因為，“死”是必然，不必喋喋絮叨。孔子曰“未知生，焉知死”，這并不是教人不知死，只管生，而是暗許“生死一體”，此岸與彼岸、陽間與陰間本不隔，一代一代的人以自己的“情感心”貫而通之，這正是類概念“永生”原則的最好說明。

“永生”原則當然是“善生”，而“善生”也意味著“善死”，因為“生死一體”，前人因“通乎晝夜之道而知”。不過，漢人的“善死”意識比較直觀、外化，其態度乃是“厚葬”，其心理動能是傾力而為，因為他們認為此“事體”太大。我們應注意到漢人皆受“天人感應”觀念的影響，思辨未精，觀念渾淪，因此只能停留在審美層面，不能有驚世駭俗、思想深邃的作品流傳千古。相比較而言，漢人的“永生”觀念還是居于不高的“長生”層次上的。也可以說，在遙遠的東方，其精神的運會還在繞彎的半途，一個由外轉內的文化生命的運動尚未到來，它必須再經過七、八百年的歧出并弘揚與吸收，至乎宋明，才能“歸其自己，而為大合”。

漢陶明器的鑒賞品評

如果我們粗分，可以把漢陶明器劃作三類：生活（含生產、建筑類），動物，人物。大致可概括為：前者造型細致，中者風格渾樸，后者氣韻生動。

秦漢時期的陶制明器，僅建筑一項，其式樣之齊全，構造之細致，前所未見，這些模型，無論是梁架結構、門窗格式、斗拱比例，還是諸多樣式如懸山式、歇山式、硬山式、四阿式、攢尖式、五脊重檐殿式，皆刻畫到位，布局得當。其他如與生活有關的井、灶、燈、奩、博山爐、溫爐、炙爐等，交通工具牛車、馬車及船舶等，一應俱全，可見漢人對生活的熱愛與依戀。

漢陶明器動物種類之全，在中國古代雕塑史上也是不多見的。各地不僅出土了大量的馬、牛、羊、犬、豬、鴨、鵝等常見的家畜家禽，而且還有虎、獅、龜、松鼠、青蛙、熊、猴、龍、獐、狐貍等大大小小的動物。在四川成都羊子山漢墓出土的高達1.5米的駕車陶馬，敦厚神駿，勃勃蓄勢，可以代表那一時期的藝術成就。河南輝縣百泉區東漢墓中出土的陶犬，姿態各異，其中有昂首正立、兩耳伏后者，它筋肉緊繃，矯健有力，作邁步欲趨狀；亦有豎耳翹尾、四足平齊者，它閉口不吠，佇立屏聽，若有所持，栩栩如生，機捷宛然。還有狡黠的小狐，低伸探頭，縮足拱背，兩耳前豎，作窺視狀，那跳脫閃躍、動靜倏忽的身姿，仿佛就在當下的那一刻。自西漢中葉以后，豬舍也被納入其中，在濟源軹城泗澗溝曾發掘的三座西漢晚期磚室墓，出土有郭沫若先生所稱的“陶都樹”等一批重要文物，其中M8出土的紅陶豬圈保存比較完整。豬圈系泥制紅陶，平面為長方形，四面有低矮的圍墻，圈內有豬一大兩小，母豬側躺為哺乳狀，二豬仔正在吮吸奶汁，其狀活靈活現，其姿憨態可掬，充滿了溫馨。

漢陶明器中的人物造型是陶塑之集粹。人物最能生出氣象，體現“神韻”，如說馬有“神韻”，那也是因人所愛而不免被擬人化了。人物百般，又有所分，如文官俑、武官俑、士兵俑、農人俑和雜耍俑、舞伎俑、說唱俑等，在他們身上，皆體現出“氣韻生動”的審美要旨。如西漢陽陵的裸體陶俑，雖未著衣，亦可能有陣武之意，因為男丁聚集，多為出征，這是一批男子漢的英俊形象，其身材勻稱合度，肌肉飽滿有力，五官適中，表情細膩，面部有顯剛毅者，有顯恬適者，有顯冷峻者，有顯勇武者，出神入化，生機盎然。又如咸陽楊家灣出土的彩繪指揮俑，頭系葛巾，身披戰袍，外著黑色甲衣，足蹬半脛筒靴，豪健雄張，氣勢迫人。

最有可說者，便是四川成都出土的說唱俑，其塑模者的手法達到了很高的境界，真所謂“技進乃藝”。此俑兩肩上聳，眉飛色舞，雙目微閉，口稍右斜，舌亦吐卷于嘴角之上，其左臂抱鼓，右手握棒，左足蜷曲，右腳前伸，作步履蹣跚之狀。這種刻畫剎那的夸張性的造型，起到了“此處無聲勝有聲”的效果，也就是說，以“形”的震動留住了“聲”的回響，大有符契于漢傅毅之《舞賦》云：“論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。”因之，此中的“聲”“形”就被賦予了“共時性”與“歷時性”的內涵，所謂“共時性”，是說當時的聽書者或屏神靜氣或開懷大笑的場景可感；所謂“歷時性”，是說今天的鑒賞者或寄思遙想或莞爾會心的氛圍可現。這就是人與人、前人與今人與來人的“共鳴”，也就是說，所有人的心理經驗不異，此乃為“美”的真理的普遍性。

于此涉及兩個問題：一屬空間，即造型技法本身；一屬時間，即鑒賞的“同時性”。前者舉說唱俑例，其造型比例夸張，但不能以解剖學的標準所繩之，也就是說有凸出亦有省略，其效果反而更佳了，這是因為，在手法上有意“不足”，在藝術上卻為“有余”，譬如畫美人兒，大寫意的風姿綽約總比工筆畫的處處精到來得“傳神”。“同時性”包括“共時性”與“歷時性”，也可以叫做“無時性”（伽達默爾語）。即任何一個時代的鑒賞者都可以與之“共鳴”，這就是作品的價值與意義，“它存在于自身變遷的各方面，這所有的方面都屬于它，都是與它同時的”，這其中的意思有：不僅那個手段高明的陶工，而且我們，即所有的鑒賞者“也都是以同時性為本質的”，此“同時性”也可以表述為“是與每一個現在同時的”。于是，漢陶明器的“形容”（作品）與“目的”（鑒賞）得到了高度的統一。這統一性的標志就是“氣韻生動”。

我們依次談到了建筑明器的“氣勢不凡”“繁華不盡”，動物明器的“敦厚神駿”“勃勃蓄勢”“栩栩如生”“機捷宛然”“跳脫閃躍”“動靜倏忽”“活靈活現”“憨態可掬”，人物明器的“出神入化”“生機盎然”“豪健雄張”“氣勢迫人”“以形留聲”“氣韻生動”。其實，此上皆以“氣韻”二字結穴。“氣韻生動”，為南齊謝赫《古畫品錄》所倡，為六法之首，其余“骨法用筆”“應神象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”，皆屬技術層，實者；“氣韻生動”則屬意境層，虛者。而審美與鑒賞，正是把捉這種“言外意”“話外音”“味外味”之境界的。大哲海德格爾把它叫做“作品性”（即作品的美學價值，其愈高則生命力就愈久長，而作品本身為“對象性”，技法手段為“工具性”）。“氣”“韻”聯屬，“氣”主“韻”賓，主之者便是“力”，說“氣韻”，也是力的流行與節奏，英人白尼斯（Baynes）譯“氣”為“力”，乃是深解個中“三味”的。又說“三味”者，“味”“味中味”“味外味”。“味外味”就是這“氣韻”，或說“神韻”“風神”“風致”“風度”。如言“徐娘半老，風韻猶存”，是說其生姿不盡；又說花草長得精神，此人顯得精神，皆是指生命力或鮮健（陽剛）或優美（陰柔）。這就是漢人理解的“精神”，此于審美甚為貼切，此于知解不免囫圇，也可以說，此于鑒賞為有余，此于思辨為有缺。

這么說來，漢代的藝術成就高于它的思想成就了？此話要看如何理解。如果單從品鑒上著眼，未嘗不可，因為這些工匠的鑒賞能力和塑模技法，實不亞于現在的所謂雕塑家們，都是運用觸識即手指和見識即眼目的能手，都具有至靈妙的知覺性，故而使靜者動，又使動者靜，“化死為活，凝定暫時者為永恒”。如何理解他們呢？大概我們要忽略其作為自身生計的考量，應該從其實踐的活動之中，去感受他們對于生活的熱愛，對于人（各色人等）的尊重，對于天的謙卑。而這動機，皆出自“情感心”——這是所有藝術創作的源泉。