從恐怖片看香港文化身份的自我尋找與構建

蔣林芳，劉郁琪

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從恐怖片看香港文化身份的自我尋找與構建

蔣林芳，劉郁琪

（湖南科技大學人文學院，湖南湘潭 411201）

面對“九七大限”的疑慮和惶恐不安，香港恐怖片走上了香港文化身份的自我尋找與建構之路。20世紀七八十年代之交的“新浪潮”恐怖電影，構成了這種尋找和建構的前奏。20世紀80年代中期，含有中國傳統性符號的僵尸片的大量出現，是香港恐怖片尋找香港自我文化身份的嘗試。進入90年代，恐怖電影中都市化、現代性元素的加強，則是由尋找走向構建香港自我文化身份的努力和表征。

香港；恐怖片；文化身份；尋找自我；構建自我

1984年，《中英聯合聲明》的簽訂確定了香港1997年后的政治前途，這一文件仿佛一夜間點醒了香港市民。他們突然發現“自己一直在宗主國和殖民地政府的夾縫中偷生，而容許這個數十年家園存在的理由，只是一個歷史的遺留，甚至是一個偶然”。[1]也是自那時起，港人開始真正意識到“九七大限”的來臨，開始對不確定的未來產生懷疑、焦慮以及惶恐不安的情緒，并對自身的文化身份產生迷茫、困惑，而為了給現實中的彷徨不安提供心靈上的慰藉和精神上的支撐，具有意識形態功能的香港電影也由此開始了尋找和建構香港自身文化身份的旅程。這在當時的香港恐怖電影中表現得尤為明顯。香港恐怖片究竟是通過什么樣的方式來為香港文化身份的尋求和建構做出努力的？其目的最終有沒有完成？這些都是值得我們去深入探討的問題。

一、尋找和構建自我的前奏

面對“九七大限”即將來臨的彷徨與不安，包括香港恐怖片在內的香港影視試圖尋找和構建香港自我文化身份的愿望其實不難理解。但這一目標并不是一蹴而就的，它需要一定的時間，它是一個漫長的過程。如果把香港尋找自我、構建自我文化身份的過程比喻成譜寫一首樂曲的話，那么在譜寫這首樂曲的主旋律前一定要先譜寫一個序曲。而20世紀70年代末期到80年代中期的香港電影新浪潮運動，便是這首樂曲的一個前奏序曲。

1980年代之前，香港恐怖片因受拍攝技術、設備、技巧等問題的限制，大多粗糙簡陋、佳作難得、質量也并不高。這種情況直到20世紀70年代末才被打破。一批畢業于高等院校電影專業的高材生在20世紀七八十年代集體登上香港電影的舞臺。他們以專業的電影知識，為當時死氣沉沉的香港電影界注入了新鮮的血液，在香港電影圈里刮起了一股“新浪潮”旋風。“他們的作品無論在題材、表現形式、內容方面還是對香港本土的關注，無不展現了前所未有的勇氣和誠意，大大地開拓了香港電影文化的空間，隨后向世界展示了他們的實力。”[2]14這也使得20世紀七八十年代的香港恐怖電影與之前呈現出極大不同。

1979年許鞍華的《瘋劫》、1980年徐克的《地獄無門》以及1981年余允杭的《兇榜》等等，可算是香港“新浪潮”時期恐怖片的佳作。余允杭的《兇榜》，講述一個生活在社會底層的小人物張勁強因為養家糊口四處求職，最后終于在一座大廈里謀求到做夜間護衛員的工作。因大廈的鬼怪作祟，張勁強與其隊友遇見了一連串的靈異事件，隊友也因此一一慘死，而此時已懷孕的妻子也變得行為異常，張勁強因害怕遭鬼怪迫害，于是找來風水師與鬼怪展開了生死搏斗。電影運用了大量的拍攝技巧和化妝特技，在場景的布置和氣氛的渲染上也極盡恐怖之能事。這部新浪潮時期的實驗之作，無論技術上還是技巧上都為后來的香港恐怖片提供了借鑒。如果說電影《兇榜》表現更多的是一種對恐怖片影像語言上的探索，那此時許鞍華的《撞到正》、洪金寶的《鬼打鬼》等電影，便是對恐怖片之本土風貌的一種展示，這些電影里所謂茅山道士斗法、鬼上身、問米婆等等民俗的運用，也都為后來的僵尸片提供了借鑒。也就是說，新浪潮時期的幾部香港恐怖片，不僅為后來的電影拍攝提供了技巧和手法上的借鑒，而且在題材和內容上也拓寬了香港的電影文化空間，使此時的香港電影較之前還呈現出一種多元化特點。卓伯棠在《香港新浪潮電影》一書中就提到香港新浪潮時期的作品是具有多元特色的，而這既包括對影像語言與敘事方法的探索，也包括對本土風貌的展示。

從以上幾部作品中我們不難看出，20世紀70年代中后期到80年代早期的香港恐怖片采用了不同于以前的先進的拍攝技術和個性化的創作理念。雖然這一時期的恐怖片在表現手法上所呈現出的血腥、暴力等特點，與20世紀80年代中后期的香港恐怖片存在著些許的不同，但該時期對于恐怖片的諸多嘗試卻為后來的香港恐怖片開啟了一扇新的大門，在電影的拍攝技巧和電影語言的運用方面為后來的恐怖電影提供了寶貴的經驗，拓寬了香港的電影空間，更重要的是為香港文化身份的自我尋找與構建提供了一條電影化的道路。

二、傳統文化中的自我尋找

面對“九七大限”，香港恐怖片開始有了尋找和構建香港自我文化身份的愿望。如果說新浪潮時期香港恐怖片的諸多嘗試是完成這一愿望的一個準備期，那20世紀80年代中期的香港僵尸片就是這一愿望表達的一個高潮期。而從中原傳統文化入手來確定自己的文化身份，是當時尋求自我的最重要的途徑。

1985年林正英的《僵尸先生》，是香港20世紀80年代僵尸片的濫觴，也是香港恐怖片的轉型之作，更是港式恐怖片在1984年《中英聯合聲明》后主動參與香港尋求香港自我文化身份的第一步。香港文化身份的自我尋找與建構，首先要面對的便是“自己究竟是誰”的問題，或者說首先要談的便是香港的歷史問題。而面對歷史，香港人似乎并不是很愿意說起，在一定程度上，甚至可以說是并不太愿意去承認，因為那是一段并不光鮮的過去。也因此，在當時的香港僵尸電影中，我們很難知道故事究竟發生在什么時間，也很難知曉故事究竟發生在哪里。例如《僵尸先生》里，故事從一開始就不交代時間、背景和地點。我們只能從故事的敘述當中知道一星半點的信息：總是發生在一個不知名的小鄉鎮，時間大概是在清末民初等等。也就是說，在整個故事里，時間是缺失的、地點也是缺失的。這種在影片中忽略時間、地點和背景的做法，在當時同類型的僵尸影片中比比皆是。這類情況的出現并非偶然，其實與當時面對“九七大限”，香港人試圖尋找和構建文化自我的意識有關。

香港從1842年便開始接受英國的統治，是一個典型的殖民城市。于港人來說，對腳下這塊土地的闡釋權歷來都不掌握在自己手里，“在對于過去歷史的記錄與講述中，香港自身從始至終都是不在場的缺席者，在文化身份上任由中英國族敘事加以構造。香港開埠百年之內的歷史敘述全部來自于英文史著和報刊，早期英國殖民書寫將香港想象為‘中國的歐洲’……英國歷史敘事的假象與虛妄，并不意味著中國國族敘事的客觀。反觀大陸的歷史書寫，宏大的國族敘述常常被‘中原心態’所左右，忽略香港被割讓之后所發展出的與大陸不同的品格，并不能完全覆蓋香港。”[3]所以說，香港要想構建自我的文化身份，那就必須奪回自我闡釋權。而重構歷史，自然就是最好的方式。也因此，這一時期包括恐怖片在內的香港電影總是模糊時間和背景，好似就是想通過這樣的一種方式來重新敘述自己的歷史，以突破長期以來英國殖民敘事和中國國族敘事的限制，借此來奪回屬于港人自己的闡釋權，尋找和建構屬于自己的言說方式。

當香港找到屬于自己的言說方式后，接下來它便開始尋找能夠讓自己安身立命的文化根基。因為受到英國的殖民統治，香港文化有其西化的一面；又因為香港的民眾大多是從中國內陸遷移過去的，香港文化中又有其傳統的一面。多元文化共存，正構成了香港社會的一個主要特征。有論者引用劉登翰的話說：“雖然華人人口構成為香港社會的主體，以嶺南文化為主要表現形態的中華文化，是香港社會的主體性文化。但一個多世紀來的英國殖民統治，企望以英國為代表的西方文化來主導香港社會的發展。主體性文化與主導性文化之間的矛盾、沖突、共處和諧調，構成了香港社會文化矛盾的基本形態。她既不是一個傳統的中國式的城市，也不是一個完全西方化的社會。”[4]而在主體性文化和主導性文化之間，香港人認為能夠讓自己安身立命的文化根基是隱藏在港人骨子里的主體性文化或者說就是中華傳統文化。所以在20世紀80年代中期，香港電影主要是在表現其主體性文化，也就是中華傳統文化的部分。這在當時的恐怖電影中表現得相當明顯。在《僵尸先生》和《靈幻先生》中，我們可以看到很多屬于中華文化的符號：例如鎮鬼用的黃符、桃木劍、紙錢、茅山道士等等。這些電影中，不僅常常出現這一類象征中華文化的符號，而且還隨時貫穿著那代表著中國道家易經文化的五行八卦和陰陽虛實之說。此外，作為一個移民城市，絕大多數香港民眾都是從嶺南的兩廣地區遷移過去的，所以嶺南特色的文化在當時的電影中也表現得相當突出。例如《尸家重地》，講述的就是一個粵劇戲班來到一個不知名的小島，在島上尋寶的過程中遇到鬼怪并和鬼怪作斗爭的故事。影片中，多次出現戲班表演戲曲的場景，極具粵劇特點的音樂以及濃厚戲曲特色的鼓點聲，無時無刻不體現出嶺南文化特有的風情。

這樣的情況在隨后的《倩女幽魂》三部曲中得到繼續，并體現得更為淋漓盡致。中國的鬼怪文化，與西方那種重形重實不同，講究的是陰陽相生、重意不重形。也因此，影片中的女鬼總是長發披肩、白衣飄飄、游蕩不定。樹精姥姥要吸食的，也并不是實實在在的可以承載人生命的人血，而是要吸食男人的“精元”。而“精元”，就像馮友蘭在《中國哲學史》中所闡釋的老子的“道”：“以為天地萬物之生，必有其所以生之總原理，此原理名之曰道。”[5]104換言之，“精元”與“道”一樣，說不清，道不明。也因此，所以我們才會在電影中看到較之前的鬼怪僵尸而言，更具中國鬼怪母題特色的女鬼聶小倩和更具中國玄怪文化的表達方式。

三、都市文化中的自我構建

繼在中國傳統文化母體中尋找到能讓自己安身立命的文化根基后，香港恐怖電影在20世紀90年代再次悄悄發生了轉變。與之前相比，此時的香港恐怖片呈現出一種從荒野走向都市的態勢。都市化、現代性符號的大量加入，構成了20世紀90年代中后期香港恐怖片最主要的特征。這也是香港在走過試圖尋找自我文化身份的階段之后，步入構建自我文化身份階段的最主要表征。

從20世紀90年代起，香港恐怖片便有意識地在都市環境中展開。與20世紀80年代中期僵尸片的故事總是發生在不知名的鄉野小鎮不同，90年代的香港恐怖片大都講述都市生活中人與鬼的愛恨糾纏。主人公們從民國初期的鄉野小民、茅山道士，變成了如今具有現代性特色的都市男女；鬼怪也從穿著朝服走路一蹦一跳的僵尸和不知朝代但極具古典氣息的女鬼小倩，變成了同樣具有都市氣息的游魂野鬼。如《陰陽路》采用講鬼故事時常用的段落式結構，但三個段落的主人公琛仔、紫少和長發，都是極具當時香港都市特色的港仔形象。鬼魂也不再是那來自遙遠時代的鬼怪，而是現代都市人死后所幻化的幽魂。他們的言行舉止、外貌、形象，都和我們熟悉的現代都市人一樣。總之，無論是故事發生的背景抑或人物形象、故事情節，20世紀90年代的香港恐怖片都已經開始轉型，呈現出一種都市化的特點。當然，這一時期的影片中，傳統的主體性文化也并沒有完全消失，而是仍然存在。只是較之前而言，呈現出一種減弱態勢。例如電影《七月十四》《陰陽路》，其中燒紙錢、請鬼神、祭亡魂等場景，仍然具有中華玄怪文化的特色，而且影片題目也能直觀看出其所包含的中華文化因素。

這種情況的出現自然也并非偶然。這是因為步入20世紀90年代后，香港人在面對“九七”大限的即將來臨時，內心一直有一種渴求：那就是一定要塑造自己的文化形象構建自我，因為只有這樣，才能安撫面對“九七”時的那種惶恐與不安。而文化身份的自我建構，首先必須構建一個“他者”。“也就是說在確認自我的主體性時，必須在自我之外建構一個他者，并在自我與他者之間做出種種區分。”[4]只有這樣，我們才能識別“自我”與“他者”，才能說是真正實現了構建自我。那這個與香港有所區別的“他者”究竟是誰？

從20世紀90年代的香港恐怖電影中，我們可看出香港建構自我時的“他者”，其實是中國大陸。在主體性文化上，香港和中國大陸其實區別不大，真正區別大的是受英殖民統治后給香港極大影響的殖民性的主導性文化。自1842年香港受到英國統治起，這座城市便早已被打上了深深的殖民性的烙印，“而殖民性的另外一面是現代性，香港逐漸建立了較為先進的經濟社會制度，并最終發展成為現代化的都市，這使得香港有了優于大陸的一面，從而引起了港人的認同。”[4]也就是說，相對落后的大陸只能成為一個“他者”，而殖民文化經歷所引發或導致的現代性都市文化才是香港人真正認同的“自我”。也因此，與20世紀80年代香港僵尸片中主要表現能使港人安身立命的主體性中原文化不同，此時的香港恐怖片更愿意表達最能體現香港自身形象的主導性文化也就是極具香港特色的現代性都市文化。這既是1990年代香港恐怖片中都市性鬼故事大量出現的原因，也是香港民眾以及香港文化面臨即將到來的“九七大限”時構建自我文化身份時的努力和表征。

四、結語

從20世紀80年代中期到90年代末期，面對所謂“九七大限”及其帶來的惶恐和焦慮，以及文化身份的迷茫和彷徨，作為大眾文化重要組成部分的香港恐怖片做出了尋找和建構香港自我文化身份的嘗試和努力。香港恐怖片自20世紀80年代在傳統文化里尋找到使自己安身立命的文化根基之后，進而又在90年代從最能代表自己且能與“他者”進行很好區分的都市化現代性文化里構建自己。當我們現在回過頭再來仔細考察香港恐怖片的這一文化構建之路時，我們不得不承認，它們是成功的，因為那個時代的香港恐怖電影，不僅是“港味”最濃，而且是給我們留下印象最深的香港恐怖片。

進入21世紀后，香港恐怖片的故事環境仍舊是都市化的。但此時的都市化卻呈現出“港味”漸淡的態勢。這與新世紀電影創作的全球化環境有關，也與大陸這個“他者”日益加速的現代化進程不無聯系。當然，“港味”的失落也并非只是一件值得哀悼和傷感的事情，或許也正代表著在一種新的文化語境中，香港恐怖片勇于面對當下，另辟蹊徑重新思考香港的自我文化定位和文化身份時而做出的努力和嘗試。

[1]韓衛娟. 重構歷史與反省身份——試論香港文學中關于“香港歷史”的書寫[J]. 廣播電視大學學報: 哲學社會科學版, 2013(2): 56-60.

[2] 卓伯棠. 香港新浪潮電影[M]. 上海: 復旦大學出版社, 2011.

[3] 趙玉菡. 邊緣書寫——論施叔青“香港三部曲”的歷史敘述與文本策略[D]. 武漢: 華中科技大學, 2011.

[4] 張曉凝. 百年香港的歷史寓言——施叔青小說“香港三部曲”的后殖民書寫[D]. 長春: 吉林大學, 2006.

[5] 馮友蘭. 中國哲學史[M]. 上海: 華東師范大學出版社, 2010.

Finding and Building of Hong Kong Cultural Identityin Horror Movies

JIANG Lin-fang, LIU Yu-qi

（College of Humanities, Hunan University of Science and Technology, Xiangtan, Hunan 411201, China）

In order to appease the Hong Kong people’s doubts and anxious to face the deadline of “1997”, Hong Kong people embarked on a journey to find themselves and built self. In the mid-eighties of the last century, the Hong Kong people had been trying to find themselves in the traditional culture,which embodied in congtaining Chinese traditional symbol of zombies in the type of horror movie; In the 1990s, Hong Kong people began to build the process of self, which embodied the strengthening of urbanization and modern elements in the time of the horror movie.

Hong Kong; horror movies cultural identity; looking for self; building self

（責任編校：彭 萍）

G 112

A

10.3969/j. issn. 1672-1942.2015.02.012

1672–1942(2015)02–0062–04

2014-12-24

蔣林芳（1990-），女，湖南邵陽人，碩士生，主要從事中國現當代文學與影視文學研究。劉郁琪（1977-），男，湖南邵陽人，副教授，博士，碩士生導師，主要從事敘事理論與現當代文學影視敘事研究。