論吉劇的創(chuàng)作原則與審美追求

鄧 鋒

(長春師范大學 文學院 ，吉林 長春130032)

建國以來誕生的64種新興劇種，如今大部分已消亡，吉劇成為僅存的15種之一[1]。吉劇是在二人轉(zhuǎn)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的……二人轉(zhuǎn)唱的是莊稼調(diào)，說的是莊稼話，和莊稼人心貼心，是東北勞動人民的藝術(shù)。”[2]324正如王肯所說，吉劇具有濃郁的吉林地方特色，富有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，其生命力在于反映黑土地人民的心靈世界和熾熱情感。

從宏觀上研究吉劇的起源和變遷，有利于從整體上把握吉劇的發(fā)展脈絡(luò)，卻不易顯示吉劇熱情活潑、開朗明快的地方個性特征。從微觀上探討吉劇的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，著墨于創(chuàng)作人員的熱烈討論、孜孜以求，演員的刻苦排練、精益求精等，富于形象性和感染力，但易失之于瑣屑，看不清吉劇的發(fā)展態(tài)勢。因此，對吉劇的研究必須要把宏觀和微觀結(jié)合起來。本文嘗試從宏觀和微觀結(jié)合的角度，從編劇工作者的創(chuàng)作入手，研究吉劇創(chuàng)作的得失，為吉劇的進一步發(fā)展提供有益的啟發(fā)。

一、吉劇團的建立與發(fā)展，編劇的構(gòu)成與分布

1959年1月20日，吉林省文化局(今文化廳)根據(jù)省委領(lǐng)導的指示精神，決定成立吉林新劇種編創(chuàng)組。編創(chuàng)組由張先程、那炳晨、劉方、劉中為成員，由張先程為組長，并聘請程喜發(fā)、李青山、谷振鋒為藝術(shù)顧問，郭文寶為藝術(shù)指導[3]10。編創(chuàng)組的四名成員是文工團員出身:張先程是省歌舞劇團的作曲，創(chuàng)作了如《老司機》等膾炙人口的歌曲;那炳晨是省戲曲學校教師，對東北民歌和二人轉(zhuǎn)音樂頗為精通;劉方和劉中是省歌舞劇團的演員，劉中還創(chuàng)作歌詞，《老司機》的歌詞即出自他手。藝術(shù)顧問和藝術(shù)指導都是當時省內(nèi)一流的二人轉(zhuǎn)著名藝人。

吉劇初創(chuàng)期，匯聚了最優(yōu)秀的編劇人才。編劇人員由新文藝工作者和二人轉(zhuǎn)名藝人構(gòu)成。吉劇以二人轉(zhuǎn)為基礎(chǔ)，沒有精通二人轉(zhuǎn)的人才是不可行的。但是，吉劇脫胎于二人轉(zhuǎn)，并非等同于二人轉(zhuǎn)，具體的設(shè)計、改造工作更需要新文藝工作者的參與。新文藝工作者是主，二人轉(zhuǎn)名藝人是輔。兩者不可偏廢，但主次分明。

編創(chuàng)組對吉劇的推廣功不可沒。編創(chuàng)組推出的《藍河怨》《桃李梅》兩部劇使得吉劇最終得以確立下來。省委對吉劇的大力扶持，效果顯著。相關(guān)部門相繼刊發(fā)了若干指導性文件，指明了吉劇發(fā)展的方向，激發(fā)了編劇人員的創(chuàng)作熱情，如《關(guān)于加強我省戲劇藝術(shù)工作的意見》《關(guān)于發(fā)展吉劇和增加戲曲劇種的幾點措施》等。在此背景下，1960年，白城、通化、吉林三地陸續(xù)建立了地方吉劇團。同年11月，省青年評劇團并入省吉劇團，全團人數(shù)達133人。1965年，鎮(zhèn)賚吉劇團成立。至此，全省有五個吉劇團，劇團人數(shù)達四百余人[3]42。

文革期間，吉劇的發(fā)展充滿曲折。到1978年，吉劇在北京大獲成功。吉林省各地吉劇團于1978、1979年接連恢復或成立，遍布6個市地、11個縣區(qū)，共15個吉劇團，且團員人數(shù)、劇團規(guī)模等均發(fā)展迅速[3]72。

受限于資料，我們暫未統(tǒng)計出各劇團編劇的具體人數(shù)。但鑒于省委、省文化局對編劇人才的一貫重視，我們認為，編劇人數(shù)肯定大大增加，且編劇的年齡更偏向于年輕化，編劇的文化水平也在逐年提高。比如，除前述著名吉劇編劇外，還相繼涌現(xiàn)了王秀霞、趙萬捷、張國慶、段昆侖、欒淑芳、張一虹、劉成志、李振明等一批著名或知名編劇。

其中，王秀霞、欒淑芳是農(nóng)民，文化水平不高，走上創(chuàng)作道路后才都被推薦上大學。張國慶、劉成志都是自學成才:張國慶念過私塾，喜歡寫些東西，因才名上調(diào);劉成志因有音樂特長而被調(diào)入吉林省民族樂團，后調(diào)入吉劇團，就文藝創(chuàng)作來說，亦是自學成才。他們最終能成為吉劇編劇，創(chuàng)作了很多經(jīng)典不衰的吉劇作品，首先是基于他們自身的才學、愛好、興趣。但如果沒有吉林省各地吉劇團的建立和發(fā)展，沒有吉劇團的下鄉(xiāng)實踐、深入生活，沒有對吉劇編劇人才的渴求和需要，他們的命運不會發(fā)生如此戲劇性的轉(zhuǎn)變。

段昆侖、李振明、趙萬捷和張一虹相當于科班出身。段、李畢業(yè)于四平師范專科學院中文系，畢業(yè)后即擔任編劇工作;趙畢業(yè)于東北師范大學中文系，同樣也是畢業(yè)后即開始編劇生涯;張一虹畢業(yè)于中央戲劇學院文學系，專業(yè)性更強。由于時代的原因遭到下放，并不直接從事戲劇創(chuàng)作工作，后來才輾轉(zhuǎn)調(diào)到省戲劇創(chuàng)作室，并最終作為人才吸收進吉劇團，從事吉劇創(chuàng)作工作。

編劇人員在省內(nèi)地區(qū)的分布比較均衡，主要陣地是省城長春。趙晚捷和張一虹，由省戲劇創(chuàng)作室轉(zhuǎn)到吉劇團;劉成志，由省民族樂團轉(zhuǎn)到吉劇團。王秀霞，由扶余縣文化局調(diào)入省吉劇團。省內(nèi)吉劇活躍地區(qū)如四平、白城與長春遙相呼應。四平地區(qū)創(chuàng)作室分別出現(xiàn)了段昆侖、欒淑芳、李振明等在省內(nèi)甚至全國有影響的編劇。

省、市、各地方吉劇團慧眼識人，不唯學歷，積極吸納有才學的年輕人，值得肯定;同時也注重編劇的文化知識儲備問題，吸收正規(guī)高校畢業(yè)的有才華的大學生，提升編劇的整體文化層次。

編劇的文化水平構(gòu)成給了我們一個重要的啟示:吉劇的發(fā)展要符合廣大人民群眾日益增長的精神文化需求。只要結(jié)合地方的藝術(shù)特色，突出時代精神，反映民眾心聲，吉劇理應成為新時期民眾喜聞樂見的曲藝樣式。

二、吉劇編劇的創(chuàng)作主張和審美態(tài)度

(一)思想方面

編劇要有嚴謹認真的創(chuàng)作態(tài)度，這是寫好劇本、搞好吉劇工作的前提。1983年，張國慶創(chuàng)作的吉劇《西瓜今日甜》參加全省會演，榮獲九項大獎，劇本獲得創(chuàng)作一等獎。演出的時候，他就坐在臺下，留心觀察觀眾的反應，仔細揣摩觀眾的心理變化。張國慶曾自述:“在做戲劇編劇的那些年里，我曾給自己立下過規(guī)矩:每一部戲，每一段臺詞，甚至每一個動作，我都需要與導演一句一推敲。”[4]18張一虹創(chuàng)作《情法之間》時反復推敲、七易其稿，最終參加省戲劇會演，反響非常好，獲表演和劇本創(chuàng)作二等獎。

吉林省促進吉劇劇本創(chuàng)作的措施主要如下:建立健全戲劇創(chuàng)作機構(gòu);經(jīng)常召開戲劇創(chuàng)作會議，研究劇本創(chuàng)作問題;舉行會演，促進新劇目的生產(chǎn)(前述《西瓜今日甜》《情法之間》正是在會演中嶄露頭角);培訓劇作者;創(chuàng)辦戲劇刊物[3]80－84。理論的深淺決定了編劇的道路能走多遠。比如劉成志，1963年參加省里組織的編劇學習班，學習長達三個月，“讓我感覺受益匪淺。尤其是對戲劇理論的學習，使我對吉劇編劇有了更深的理解，有如醍醐灌頂，豁然開朗。”[4]3220世紀80年代，省里連續(xù)舉辦數(shù)界戲劇創(chuàng)作講習會，邀請著名專家學者授課，極大地提升了省內(nèi)編劇的理論素養(yǎng)。當然，編劇還應當擴充歷史、哲學、物理、化學等多方面的知識，從而提高自己的綜合素養(yǎng)。單就戲曲來說，不僅僅要研究吉劇，還要研究其他劇種，了解其他劇種的優(yōu)、缺點，并把優(yōu)點融合進入吉劇劇本之中。

(二)生活實踐。

編劇要注重體驗生活，這是編劇嚴謹認真的創(chuàng)作態(tài)度的具體行動。1972年，四平地區(qū)創(chuàng)作室的編劇們正是到欒淑芳所在公社深入生活，才無意中激發(fā)了欒淑芳的創(chuàng)作才能。老一輩的編劇都是實實在在的深入生活的踐行者。比如趙萬捷，為了寫出更多、更好的吉劇作品，深入到東北農(nóng)村去體驗生活。“那可是真正的深入生活，每次下去都是兩三個月，不僅和農(nóng)民吃住在一起，而且還和他們一起勞動，用心記錄他們的語言、生活習慣，更主要的是通過和他們交朋友，及時了解和撲捉他們思想與心靈的變化。”[4]11又如張國慶，深入白城市洮南縣(現(xiàn)洮南市)體驗生活，挖掘了一個關(guān)于農(nóng)民抗旱的好素材，改編成吉劇《隊長不在家》。此劇甫一公映，立刻引起社會轟動，甚至吸引沈陽軍區(qū)歌舞團、遼寧鐵嶺文工團來白城取經(jīng)。老一輩編劇的執(zhí)著求索精神體現(xiàn)了藝術(shù)為人民的真諦，對吉劇創(chuàng)作事業(yè)有著積極的推動意義。

(三)藝術(shù)表現(xiàn)

要結(jié)合吉林省地域特點，體現(xiàn)出吉劇自身的藝術(shù)特色。可以說，地方藝術(shù)特色是地方劇種的命脈所在。因此，應充分發(fā)揮二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)作用，充分吸收東北其他地方藝術(shù)特色，學習其他地區(qū)民族戲曲的表現(xiàn)方式和技法，凸顯吉劇的地方特色藝術(shù)。劉成志強調(diào)“像扇子、手絹等這類道具，都是吉劇的絕活、特色，這是其他劇種所不具備的。”[4]34王肯也指出:“手絹、扇子、手玉子。大板等技巧和絕技，是經(jīng)二人轉(zhuǎn)藝人多年磨練留下的財富，吉劇必須繼承它。”[2]327

要與時事結(jié)合，凸顯時代精神。1980年，《刑事訴訟法》剛剛頒布，社會上“情大于法”或“以情代法”的現(xiàn)象比較突出，法制遭到嚴重破壞。張一虹為此創(chuàng)作了六幕吉劇《情法之間》，細致地描繪了尖銳復雜的社會矛盾，成功地塑造了方蘭秉公執(zhí)法、不畏強權(quán)的人民法官形象，體現(xiàn)了新時期的時代精神，具有積極的現(xiàn)實意義。李振明的《美容師招親》反映了當時的社會價值觀和婚戀觀，引起了無數(shù)觀眾尤其是年輕人的共鳴。事實上，吉劇曾掀起編演現(xiàn)代戲的熱潮，代表作如《江姐》《躍馬揚鞭》等。張一虹認為，生產(chǎn)的劇目要有時代氣息，有時代特色，要下一番苦功來解決吉劇的現(xiàn)代戲問題。[4]29

要抓大放小。抓大，即重視大型吉劇;放小，即鼓勵小型吉劇的改編和創(chuàng)作。國家一級編劇段昆侖就喜歡創(chuàng)作小戲。比如他的代表作《罵鴨》《鋸大缸》《偷禍》等都是小戲，但在嬉笑怒罵、諷刺戲虐之間別有風味。事實上，小戲的創(chuàng)作從吉劇誕生起就有了，而且產(chǎn)量和質(zhì)量頗高。1960年代，省里明確提出了吉劇劇種建設(shè)的任務，出現(xiàn)了諸如《搬窯》《包公賠情》《燕青賣線》等代表性實驗劇目。隨著吉劇的發(fā)展壯大，劇團里出現(xiàn)了只重視大戲、不在意小戲的問題。段昆侖認為，“近些年來，一些劇團不愿排小戲，搞的劇作家也不愿意寫小戲，似乎小戲難登大雅之堂……小戲?qū)懞昧耍部梢援a(chǎn)生‘小中見大’的效果。”[4]22他指出了當時甚至現(xiàn)在也存在的創(chuàng)作誤區(qū)，對我們今天的吉劇創(chuàng)作仍不無裨益。

三、結(jié)語

本文回溯老一輩編劇的人生軌跡，以期為新時期吉劇的發(fā)展提供借鑒。如何讓吉劇再一次走進大眾的視野、讓大眾喜聞樂見是一件刻不容緩的事。查閱吉劇的歷史變遷，既有驚心動魄，又有靜水深流;既有嗞嗟感嘆，又有古井微瀾。新時期的吉劇是鮮活的，她就在我們身邊。

[1]蘇麗萍.新興劇種:生存，還是毀滅[N].光明日報，2010－07－28.

[2]王肯，李文華.從二人轉(zhuǎn)到吉劇[J].社會科學戰(zhàn)線，1980(1).

[3]楊世祥.吉劇集成·歷史卷[M].長春:時代文藝出版社，2014.

[4]景鳳鳴.吉劇集成·口述史卷[M].長春:時代文藝出版社，2014.