另類視野與差異融合——審視英語學(xué)界的中國(guó)左翼電影研究

石 嵩

香港中文大學(xué)教授彭麗君（Laikwan Pang）在其求學(xué)時(shí)代先是就讀于美國(guó)舊金山州立大學(xué)并獲得電影學(xué)與文化研究的學(xué)士和碩士學(xué)位，此后她繼續(xù)在美國(guó)華盛頓大學(xué)深造并獲得比較文學(xué)博士學(xué)位。她現(xiàn)任職于香港中文大學(xué)的文化與宗教研究學(xué)院，擔(dān)任副院長(zhǎng)及文化研究專業(yè)的學(xué)科帶頭人。長(zhǎng)期在英語語言環(huán)境中進(jìn)行中西文化比較方面的學(xué)術(shù)與鉆研，使彭麗君具備了在異質(zhì)文化語境中，冷靜審視并反思以中國(guó)電影為代表的文化現(xiàn)象的能力，而她針對(duì)中國(guó)左翼電影所進(jìn)行的研究，不僅在英語學(xué)界獨(dú)樹一幟更是極大地彌補(bǔ)完善了中國(guó)大陸學(xué)界相關(guān)研究的空白，提供了一個(gè)令我們參照反思的全新視角。這一點(diǎn)，在她2 0 0 2 年由英國(guó)利特菲爾德出版社出版的代表性專著《在電影中建設(shè)一個(gè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)，1932-1937》（Laikwan Pang,Building a New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937, Oxford:Rowman & Littlefield, 2002）中可見一斑。

電影《新女性》劇照

作為英語世界第一本對(duì)中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)進(jìn)行系統(tǒng)研究的專題著作，《在電影中建設(shè)一個(gè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)，1932-1937》為國(guó)內(nèi)學(xué)界有關(guān)1949年以前的中國(guó)電影研究提供了大量具有重要價(jià)值的史料參考與立論觀點(diǎn)。彭麗君通過對(duì)原始檔案文獻(xiàn)、影像資料，甚至包括對(duì)二手素材的廣泛搜集與整理甄別，追溯了左翼電影運(yùn)動(dòng)的歷史發(fā)展，并對(duì)20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的整體文化面向，尤其是左翼電影運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了深刻透徹的評(píng)論。她認(rèn)為：“在20世紀(jì)30年代，一批中國(guó)電影工作者雖然有不同的社會(huì)背景和政治背景，但他們?nèi)栽陔娪懊襟w的社會(huì)使命以及現(xiàn)代化和民族性上達(dá)成了一些共識(shí)，這產(chǎn)生了大量帶有左翼色彩的電影作品。”[1]而這一時(shí)期影片所形成的獨(dú)特風(fēng)格與鮮明特色，一直延續(xù)到20世紀(jì)40年代甚至建國(guó)后很長(zhǎng)一段時(shí)期的中國(guó)電影創(chuàng)作。

彭麗君冷靜地注意到清晰表達(dá)左翼電影本質(zhì)特征的難度，她采取了一種更兼容并包的方式“將這場(chǎng)中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)視作一次開放性的研究”[2]。并在左翼電影運(yùn)動(dòng)的大背景下討論“20世紀(jì)30年代的進(jìn)步電影文化”[3]，進(jìn)而認(rèn)為左翼電影運(yùn)動(dòng)是“多元社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治背景的產(chǎn)物”[4]。這一觀點(diǎn)極大地挑戰(zhàn)了中國(guó)大陸學(xué)者程季華等人在《中國(guó)電影發(fā)展史》中提出的官方標(biāo)準(zhǔn)說法。例如，程季華和其他人認(rèn)為是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)電影集團(tuán)公司發(fā)動(dòng)了左翼電影運(yùn)動(dòng)，而彭麗君則強(qiáng)調(diào)：“進(jìn)步電影文化早在中國(guó)電影集團(tuán)公司介入之前就已開始萌芽。”[5]

不得不承認(rèn)，國(guó)內(nèi)學(xué)界現(xiàn)有的許多相關(guān)研究素材都是在黨和國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)下，各隸屬機(jī)構(gòu)的指示下發(fā)行出版的，如果需要對(duì)20世紀(jì)30年代這一特殊歷史時(shí)期的電影進(jìn)行更具批判性的研究，呈現(xiàn)20世紀(jì)30年代政治進(jìn)步電影發(fā)展的全貌，身處英語學(xué)界的彭麗君所做的相關(guān)研究可提供另外一個(gè)不偏不倚視角的客觀評(píng)價(jià)。彭麗君的研究與國(guó)內(nèi)學(xué)界以及英語世界其他研究者之前的相關(guān)研究的不同之處恰恰在于，她認(rèn)為左翼電影運(yùn)動(dòng)并不僅僅是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和組織的結(jié)果。因此，在全書開篇的導(dǎo)言部分，作者并沒有向國(guó)內(nèi)學(xué)界研究那般首先指出20世紀(jì)30年代的電影工作者與中央政治組織、領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)或意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。彭麗君卻指出，“在此期間，電影工作者們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)方面是不盡相同的”。[6]也就是說，進(jìn)步電影的制作并不是因?yàn)殡娪肮ぷ髡哒w性的對(duì)左翼運(yùn)動(dòng)感興趣才制作出的，或者至少?zèng)]有表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)和政治進(jìn)步事件的集體共鳴。

一、 歷史視角關(guān)照下的左翼電影運(yùn)動(dòng)

彭麗君的研究從三個(gè)獨(dú)特的視角逐步深入展開。第一個(gè)為“歷史”視角包括全書的第一、二章，主要探索了20世紀(jì)20年代和30年代上海電影制作的社會(huì)條件。彭麗君質(zhì)疑到，如果國(guó)民黨在1927年對(duì)上海的共產(chǎn)黨成員進(jìn)行的屠殺為共產(chǎn)黨和上海文化屆造成了“遙遠(yuǎn)的距離”[7]，那么導(dǎo)致左翼電影運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的其他條件是什么呢？令人信服的答案是，商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)努力在民族主義政治環(huán)境中，通過創(chuàng)造“民族電影”來獲取利潤(rùn)。加之積極知識(shí)分子對(duì)電影不斷增長(zhǎng)的信念猶如社會(huì)調(diào)和的工具，這為左翼的、民族主義知識(shí)分子的議程提供了機(jī)會(huì)，使得上海有了“新電影文化的萌芽”。[8]就如彭麗君所論證的，1933年共產(chǎn)黨電影小組的形成，并且對(duì)基于社會(huì)評(píng)論的電影攝制新流派的小組成員所進(jìn)行的批評(píng)，僅僅是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象中的一部分；此外還有對(duì)那些非左翼導(dǎo)演的雇傭，以制作商業(yè)方面成功的電影等現(xiàn)象并存。彭麗君通過對(duì)票房數(shù)字的統(tǒng)計(jì)，可以為她所說的“相對(duì)于普通知識(shí)分子，左翼電影更多的是一個(gè)群眾運(yùn)動(dòng)”[9]提供解釋。

在第一章“合并的歷史（T h e M e r g i n g o f Histories）”中，彭麗君考查了進(jìn)步電影的產(chǎn)生根源。無論是在當(dāng)下還是在20世紀(jì)二三十年代，電影制作的本質(zhì)首先是一項(xiàng)商業(yè)運(yùn)作，目的在于創(chuàng)作迎合公眾口味的娛樂產(chǎn)品。因此，彭麗君突出強(qiáng)調(diào)了這一時(shí)期聯(lián)華影業(yè)公司在中國(guó)影壇所扮演的角色和作用。作為中國(guó)第一家集電影制作、電影發(fā)行和電影影展為一體的公司，聯(lián)華影業(yè)公司還創(chuàng)新性的向受過教育的中國(guó)人放映以階級(jí)意識(shí)和城鄉(xiāng)差別等進(jìn)步題材為主題的電影，并通過這種方式吸引更多的觀眾到電影院觀影。1932年初，由于國(guó)民黨政府新的審查條例規(guī)定，迫使電影工作室放棄了當(dāng)時(shí)頗受歡迎的武俠電影，并開始尋找新的電影題材。在這期間，進(jìn)步知識(shí)分子（其中有一些與中國(guó)共產(chǎn)黨密切相關(guān)）開始在主流報(bào)紙上刊印當(dāng)時(shí)西方電影和中國(guó)電影的賞析與評(píng)價(jià)方面的文章，這引導(dǎo)公眾開始審視現(xiàn)有作品的不足，從而為當(dāng)時(shí)逐步興起的進(jìn)步電影奠定了觀眾觀影與大眾接受方面的基礎(chǔ)。而在緊接著的第二章“左翼電影運(yùn)動(dòng)（The Left-wing Cinema Movement）”中，彭麗君以1933年明星影片公司和其他電影公司所發(fā)行的大量進(jìn)步電影為審視對(duì)象，并指出這些進(jìn)步電影中幾乎共有的階級(jí)對(duì)抗和女性解放主題。

二、 電影制片人與集體主體性的構(gòu)成

《在電影中建設(shè)一個(gè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)，1932-1937》的主體包括全書第三、四、五章的內(nèi)容，其論述核心與主題圍繞著電影制片人和集體主體性的構(gòu)成展開。根據(jù)彭麗君在書中提出的觀點(diǎn)，被商業(yè)化的左翼電影制片人（一個(gè)僅由部分共產(chǎn)黨成員組成的團(tuán)體）所采用的集體的、前民族性的身份認(rèn)同取代了個(gè)體的審美取向，從而支持了基于電影和印刷的、具有爭(zhēng)議性的社會(huì)認(rèn)知意識(shí)形態(tài)，并且這種集體主體性最終被電影制片人和觀眾共享著——“被限制在不可避免的、無力的迷惑與英雄主義的幻想之中。”[10]失意的男導(dǎo)演們通過影片以民族寓言似的比喻來展現(xiàn)帝國(guó)主義入侵而導(dǎo)致的舊秩序被打破以及弱小個(gè)體在城市中的不平等面前的無能為力與隨波逐流。

彭麗君對(duì)于這一歷史階段的影片進(jìn)行了廣泛的涉獵與細(xì)讀，梳理總結(jié)出了影像中通過有性政治霸權(quán)和性別秩序的重建而被想象演繹著的全新模式：“相互關(guān)聯(lián)的困難——被提議的解決方案——一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)。”[11]彭麗君拒絕忽視存在于現(xiàn)實(shí)主義電影和其社會(huì)背景之間的歷史關(guān)系，特別是在限制性的左翼電影中政治角色與市場(chǎng)力量的互動(dòng)，被彭麗君視作一種特殊的文化現(xiàn)象而使其成為特別具有實(shí)驗(yàn)性的大眾娛樂形式。因此，在這一部分，彭麗君反駁了對(duì)于共產(chǎn)黨引導(dǎo)的左翼電影運(yùn)動(dòng)過于簡(jiǎn)單的主題思想；取而代之的是用電影制作、美學(xué)和觀眾感受來分析，從而認(rèn)為在20世紀(jì)30年代的上海，政治電影藝術(shù)和市場(chǎng)電影藝術(shù)的劃分是很無意義的。她進(jìn)一步拓展自己的觀點(diǎn)而指出：“上海電影公司對(duì)好萊塢的效仿、充滿生機(jī)的中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)和經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)同時(shí)帶來了資本和左翼政治，導(dǎo)致了一個(gè)共享空間的出現(xiàn)。”[12]這一點(diǎn)通過占據(jù)票房統(tǒng)治地位的數(shù)據(jù)分析便可得知。因此，可以說20世紀(jì)30年代，國(guó)民黨和左翼運(yùn)動(dòng)各自所倡導(dǎo)的文化形式相得益彰，都從不同的層面促進(jìn)了現(xiàn)代民主政治形勢(shì)下的“新結(jié)構(gòu)美學(xué)”[13]，共同繁榮了上海民眾的文化事業(yè)。

在第三章“民族主義時(shí)代的作者角色（The Role of Authorship in the Age of Nationalism）”中，彭麗君試圖闡明除了政治背景和電影制作方法存在根本差別之外，在20世紀(jì)30年代的中國(guó)確實(shí)存在一個(gè)“既適用于電影工作者也適用于觀眾的集體題材”[14]。她承認(rèn)，“左翼意識(shí)形態(tài)是僅有的一個(gè)因素，所有電影工作者……有他們各自的獨(dú)特經(jīng)歷、學(xué)習(xí)和意識(shí)形態(tài)組成；根據(jù)他們自己的關(guān)注點(diǎn)和愿望進(jìn)行制作，而不會(huì)參考和平衡任何制度體系”[15]。在第四章“男子氣概與集體主義：浪漫政治（ Masculinity and Collectivism: Romancing Politics）”中，彭麗君試圖論證20世紀(jì)30年代的進(jìn)步電影與20年代的男女愛情電影有所不同，20世紀(jì)30年代的電影強(qiáng)調(diào)的是愛情矛盾主題中的因?yàn)閻矍槎鄲郏欢?0世紀(jì)30年代進(jìn)步電影中，他們譴責(zé)早期的電影強(qiáng)調(diào)單純的欲望和男歡女愛，這一點(diǎn)倒也與國(guó)內(nèi)學(xué)界的觀點(diǎn)比較一致。例如她解讀《風(fēng)云兒女》，在革命同志關(guān)系前，愛情作出了妥協(xié)和讓步；在《大路》中，彭麗君發(fā)現(xiàn)男女愛情可以當(dāng)作是一個(gè)集體活動(dòng)，且當(dāng)愛情支持愛國(guó)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)時(shí)，愛情本身也得到了升華。在第五章“熒幕內(nèi)外的女性故事（Women’s Stories Onscreen versus Off-screen）”中，彭麗君探討了女性在進(jìn)步電影中所扮演的角色。20世紀(jì)30年代中國(guó)影壇，女性明星星光璀璨，特別是在1932年至1934年期間的一系列以女性解放為主題的電影中，她們都大放異彩。而男性電影工作者選擇女性解放這一主題，一方面是為了滿足市場(chǎng)上日益增多的女性觀眾的需要；另一方面，也是利用女性的弱勢(shì)地位象征當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)上急待糾正的社會(huì)不公現(xiàn)象。她通過解讀電影《小玩意》《神女》和《新女性》，探討了被譽(yù)為新女性典范——阮玲玉的事業(yè)發(fā)展。根據(jù)她的觀點(diǎn)，阮玲玉之所以被譽(yù)為新女性的典范，并不僅僅是因?yàn)樗诖鬅赡簧纤〉玫某删停疫€源于她出生于下層階級(jí)的背景、自殺事件以及公眾對(duì)于她自殺事件的關(guān)注。彭麗君認(rèn)為，男性評(píng)論家和電影工作者壓制了阮玲玉本人的聲音：“任何她自殺的個(gè)人動(dòng)機(jī)都被升華，將她的生活藝術(shù)化，符合進(jìn)步政治的標(biāo)準(zhǔn)。”[16]

三、 對(duì)早期中國(guó)電影美學(xué)價(jià)值的審視

全書的尾聲主要由第六章、第七章構(gòu)成，彭麗君著力討論了早期中國(guó)電影的美學(xué)價(jià)值。她認(rèn)為，導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)影片的核心思想應(yīng)該是在不放棄觀眾情感參與和認(rèn)同的同時(shí)，再將革命意識(shí)介紹到通俗電影之中。這個(gè)結(jié)論呼應(yīng)了彭麗君早期中國(guó)電影研究的核心思想：“在20世紀(jì)30年代，這段特殊的歷史時(shí)期，中國(guó)產(chǎn)生了一些最好也是最重要的電影。”[17]或者也可以用《在電影中建設(shè)一個(gè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)，1932-1937》一書中的原話去闡明這樣的觀點(diǎn)，即在一個(gè)作為整體的世界電影研究中，“中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)可以以它自己的權(quán)利代表它自己”[18]。另一方面，彭麗君明確地將左翼運(yùn)動(dòng)評(píng)價(jià)為“中國(guó)反政治傳統(tǒng)的對(duì)照”[19]，這無疑為我們提供了一個(gè)更為豐富的歷史角度，從理論層面對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)的成就與重要性進(jìn)行再評(píng)價(jià)。彭麗君并沒有動(dòng)搖電影和電影制片人事實(shí)上的權(quán)威地位，而是將這一群體歸入了被革命政治、民族產(chǎn)業(yè)和高度性別化的大眾娛樂所定義的、更寬泛的文化產(chǎn)業(yè)之中。彭麗君對(duì)于影片細(xì)致地閱讀，以及對(duì)原始采訪資料的精確運(yùn)用，使得社會(huì)背景與文化美學(xué)之間的動(dòng)態(tài)邊界變得清晰可見。

在第六章中，彭麗君著重論述電影工作者與觀眾之間的關(guān)系變化，并開始著重探討“商業(yè)電影或是政治影片？（A Commercial Cinema or a Political Cinema?）”的問題。她首先考慮了市場(chǎng)需求和觀眾品味對(duì)進(jìn)步電影制作的影響程度。因?yàn)殡娪爸谱魇且豁?xiàng)系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)行為，票房的成功在電影制作中起到了關(guān)鍵作用；因此，相對(duì)于娛樂影迷的需求，意識(shí)形態(tài)不是首先考慮的因素。這或許解釋了為什么進(jìn)步電影中還保留了至少部分愛情的元素在其中。彭麗君的研究發(fā)現(xiàn)，正因?yàn)樗麄円蕾囍T如商業(yè)電影公司這樣的資本機(jī)構(gòu)以及電影市場(chǎng)來制作和發(fā)行電影；因此，進(jìn)步電影工作者常常重點(diǎn)批判封建主義和帝國(guó)主義，而不是資本主義。彭麗君指出，大多致力于進(jìn)步電影制作的片方對(duì)社會(huì)主義只有一些初步的了解，相對(duì)于共產(chǎn)主義或其他政治意識(shí)形態(tài)，他們對(duì)國(guó)家問題更為感興趣。在第七章中，彭麗君提出了進(jìn)步電影是“上海電影或中國(guó)電影（A Shanghai Cinema or a Chinese Cinema?）”的問題。20世紀(jì)30年代的上海是中國(guó)電影拍攝、制作、發(fā)行和放映的重要城市，而彭麗君把它認(rèn)作“是西方文化和民族主義并存且同樣盛行的一個(gè)中國(guó)城市”。[20]通過對(duì)上海的電影收看群體進(jìn)行調(diào)查分析，她指出了20世紀(jì)30年代進(jìn)步電影與上海之間的緊密關(guān)聯(lián)，但是她并沒有解釋這種關(guān)聯(lián)是否也適用于中國(guó)其他城市。

在本書的最后一部分中，彭麗君以“迷人的現(xiàn)實(shí)主義（Engaging Realism）”為題，探討了20世紀(jì)30年代的進(jìn)步電影中所展現(xiàn)出的“具體而清楚的電影美學(xué)發(fā)展”。[21]“迷人的現(xiàn)實(shí)主義”強(qiáng)調(diào)的是進(jìn)步電影情感化和戲劇夸張化的一面；而且，按照彭麗君的論述，這一術(shù)語“駁斥了這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義之間在美學(xué)和政治目的方面的所有關(guān)聯(lián)”[22]。彭麗君對(duì)這一術(shù)語的運(yùn)用源于導(dǎo)演自己聲稱他們的作品是現(xiàn)實(shí)主義電影并在他們的電影中采用“現(xiàn)實(shí)主義的方式”。彭麗君沒有質(zhì)疑其正確性或予以完全摒棄，而是提出假設(shè)，認(rèn)為一種新的、獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義形式存在于20世紀(jì)30年代的進(jìn)步電影中——“這不是現(xiàn)實(shí)主義的精確形式，而是現(xiàn)實(shí)主義在左翼電影中的具體表現(xiàn)。”[23]

彭麗君在全書后記中試圖將20世紀(jì)30年代的進(jìn)步電影與40年代末期中國(guó)進(jìn)步導(dǎo)演拍攝的電影作品、50年代毛澤東時(shí)期的中國(guó)電影以及從30年代末期一直到50年代的香港電影關(guān)聯(lián)起來，從而梳理出一個(gè)較為完整的中國(guó)電影系統(tǒng)脈絡(luò)；此外，她在書后附錄中，分別列出了中國(guó)30年代的左翼電影和1932-1937流行的中國(guó)電影，從而提升豐富了全書的史料價(jià)值，使電影研究者受益匪淺；經(jīng)授權(quán)獲得使用的八十多張珍貴的電影劇照很多更是只能從中國(guó)國(guó)家電影檔案館才能見到，這也從一定程度上增加了本書的含金量。

四、 差異與價(jià)值

在彭麗君的研究中，最具差異特色的是她站在異域的視野之中，運(yùn)用西方的理論方法審視由中國(guó)大陸學(xué)者程季華、李少白、邢祖文編輯的《中國(guó)電影發(fā)展史》并重新解讀《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》中列出的74部進(jìn)步電影，研究并指出這一左翼電影列表在某些層面所存在的問題——這份74部電影的列表有著明顯的官方烙印，因此要相應(yīng)的“對(duì)其歷史局限性保持批判意識(shí)”。[24]首先，她認(rèn)為列表中有許多電影片名并未出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)國(guó)民政府列出的20世紀(jì)30年代早期左翼電影作品中。而且，對(duì)該列表中出現(xiàn)的一些電影片名，并未出現(xiàn)在程季華等在20世紀(jì)60年代早期出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》一書的左翼電影名錄中。并且在中國(guó)大陸一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象是左翼電影的列表內(nèi)容這些年來越來越龐大和豐富。根據(jù)彭麗君的解讀，這個(gè)中緣由并不難理解。因?yàn)椋?949年之前以來，許多中國(guó)電影工作者都想將自己劃到國(guó)民政府的對(duì)立面，成為共產(chǎn)黨的擁躉。很顯然，哪一部電影被貼上左翼電影的標(biāo)簽便蘊(yùn)含了嚴(yán)肅的政治和經(jīng)濟(jì)含義。因此，對(duì)于彭麗君來說，她所選取的作為其研究基礎(chǔ)的左翼電影列表更多是中國(guó)當(dāng)代政治態(tài)勢(shì)的產(chǎn)物，而不是一個(gè)歷史事實(shí)。其次，該列表上有不少電影當(dāng)年都未能通過國(guó)民政府的電影審查，如《春蠶》《漁光曲》《大路》《桃李劫》以及《姊妹花》等，但這些電影都被認(rèn)為是左翼電影的經(jīng)典作品，并被國(guó)民政府中央電影審查委員會(huì)挑選出來代表中國(guó)電影參展了1935年在莫斯科和米蘭舉行的國(guó)際電影節(jié)。這并不是說這些電影不帶有左翼電影的色彩，只是表明研究中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性。

左翼文化運(yùn)動(dòng)是上海知識(shí)和文化生活的重要特征，它隨著左翼作家聯(lián)盟的建立，開始于1930年。而術(shù)語“左翼電影”，按照西方學(xué)者普遍的共識(shí)與解讀，被認(rèn)為是在20世紀(jì)50年代晚期和20世紀(jì)60年代早期被三個(gè)電影學(xué)者——程季華、李少白和邢祖文提出來的，他們本著當(dāng)時(shí)特定的政治立場(chǎng)，提出了大量關(guān)于1949年以前的電影的論述。《中國(guó)電影發(fā)展史》以回顧式的方式說明了在意識(shí)形態(tài)上緊密結(jié)合的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”在這一時(shí)期存在過。

彭麗君的研究通過對(duì)早期中國(guó)電影的觀察，進(jìn)而探討1949年以前的上海文化生活狀態(tài)的研究，開啟了差異性審視中國(guó)現(xiàn)代性問題的路徑。《在電影中建設(shè)一個(gè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)，1932-1937》中，采用的是一種類似田野調(diào)查式的研究方法，通過梳理左翼電影文化運(yùn)動(dòng)并結(jié)合中國(guó)具體歷史環(huán)境（20世紀(jì)30年代的上海社會(huì)），給那些試圖理解中國(guó)與世界電影歷史關(guān)聯(lián)性的讀者和研究者們提供了一個(gè)可行的切入點(diǎn)。彭麗君的研究從更普遍的意義上肯定了處于中國(guó)20世紀(jì)30年代那個(gè)特定歷史時(shí)期的藝術(shù)、政治和多重文化元素之間關(guān)系綜合理解的重要性與必要性。基于上述歷史背景和研究方法，彭麗君對(duì)“左翼電影”提出了自己獨(dú)到的看法：“從更廣泛的意義上來講，左翼電影是指一種電影制作的方法，這種電影制作被定義為批判傳統(tǒng)與同時(shí)期事物的社會(huì)思想。”[25]按照彭麗君的思路，盡管它在意識(shí)領(lǐng)域中被視作是支持國(guó)家建設(shè)的集體主義的民族精神并被看作是治療中國(guó)社會(huì)問題的解藥，但是這種存在于上海知識(shí)分子內(nèi)部的思想的確導(dǎo)致了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生。因此，彭麗君的著作從電影制作本身的立場(chǎng)出發(fā)，為左翼電影運(yùn)動(dòng)的存在提供了辯護(hù)和證據(jù)，而從突破了政黨支持下的學(xué)術(shù)研究的禁錮。

彭麗君的作品是第一本探討了20世紀(jì)30年代上海左翼電影運(yùn)動(dòng)的英文書籍。左翼電影運(yùn)動(dòng)這一主題曾在中國(guó)大陸影視研究界倍受推崇，卻在20世紀(jì)90年代的介紹1949年之前中國(guó)電影現(xiàn)狀的英語學(xué)界中逐漸被邊緣化。然而，彭麗君的研究不僅將20世紀(jì)30年代上海的左翼電影介紹給西方觀眾，還呈現(xiàn)了左翼電影運(yùn)動(dòng)更為豐富的歷史情境，更基于歷史情景探討了20世紀(jì)30年代上海左翼電影運(yùn)動(dòng)的理論形成。

與中國(guó)大陸主流學(xué)者單一路徑大力推崇左翼電影不同，彭麗君強(qiáng)調(diào)了電影主體的復(fù)雜性以及其含糊的、由多因素決定的特質(zhì)。彭麗君批判了單純運(yùn)用歐美電影中情節(jié)劇、音樂劇、蒙太奇和電影導(dǎo)演等相關(guān)理論研究20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的做法，基于這些批判，彭麗君提出了上海左翼電影將浪漫與變革、個(gè)人主義與集體主義、男性理想主義與焦慮、商業(yè)訴求與政治介入、理想主義與感情主義相結(jié)合的特征。從概念上看，上海左翼電影運(yùn)動(dòng)之所以具有重大意義，并不僅僅是因?yàn)樗俪闪舜笈?jīng)得起時(shí)間和空間考驗(yàn)的杰出作品的產(chǎn)生；它的獨(dú)特性和深遠(yuǎn)性恰恰體現(xiàn)在其與時(shí)間和空間有著錯(cuò)綜復(fù)雜的密切聯(lián)系，以及在此密切聯(lián)系之下中國(guó)電影制作人和影評(píng)家們對(duì)歷史政治環(huán)境的艱難執(zhí)著呈現(xiàn)。

總而言之，彭麗君對(duì)中國(guó)早期電影的檔案記錄進(jìn)行了一絲不茍的梳理研究，由此而撰寫形成了這本史料詳盡的、有大量實(shí)例支撐的、文獻(xiàn)信息豐富的研究專著。此外，本書后附的兩個(gè)附錄——20世紀(jì)30年代中國(guó)左翼電影和1932-1937年間流行的中國(guó)電影目錄也極具參考價(jià)值。作為非漢語語境第一本細(xì)致研究上海左翼電影的英文書籍，本書應(yīng)該受到研究中國(guó)電影、共和國(guó)文化歷史和左翼電影的學(xué)者重視。在《在電影中建設(shè)一個(gè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)，1932-1937》一書中，彭麗君有效地探討了20世紀(jì)30年代上海的電影制作，而且還對(duì)一些進(jìn)步電影進(jìn)行了解讀，這都對(duì)國(guó)內(nèi)中國(guó)早期電影研究界具有極大的參考價(jià)值。

五、 缺陷與遺憾

作為英語學(xué)界第一部針對(duì)中國(guó)20世紀(jì)30年代電影研究的學(xué)術(shù)專著，《在電影中建設(shè)一個(gè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)，1932-1937》也有不少缺憾。首先是在篩選作為研究對(duì)象的影片和界定關(guān)鍵術(shù)語“左翼電影”時(shí)，彭麗君過于依賴她主觀意愿上希望加以批判的素材而這樣卻錯(cuò)過了真正對(duì)左翼電影進(jìn)行開放發(fā)散式定義的機(jī)會(huì)。在全書的開篇，彭麗君并沒有對(duì)這一術(shù)語進(jìn)行定義，而是通過羅列出了一系列容易讓讀者混淆的相互矛盾的論述。彭麗君認(rèn)為這是一次名副其實(shí)的歷史事件，但她同時(shí)也坦承這次運(yùn)動(dòng)也是一次共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影史學(xué)家進(jìn)行的“溯及既往的重建”[26]。雖然彭麗君曾在全書的開篇探討了進(jìn)步電影的起源，但其論述欠缺清晰條理。因此，彭麗君未能向讀者明晰地論述究竟什么是左翼電影或進(jìn)步電影。

另外在全書第三章中，彭麗君所提到的題材“集體認(rèn)同”并不是來源于對(duì)電影工作者進(jìn)行的訪談，也不是來源于國(guó)內(nèi)學(xué)界的相關(guān)參考文獻(xiàn)，而是來源于她對(duì)《神女》《桃李劫》和《生死同心》三部電影的解讀。但是，她并未十分清楚地闡述如何體現(xiàn)這三部電影從整體上說是進(jìn)步電影工作者的“集體認(rèn)同”。彭麗君認(rèn)為“我們對(duì)電影的興趣可能更多來源于電影中的矛盾沖突和多樣性，而不是其表現(xiàn)策略”[27]，并且她還認(rèn)為，這種集體認(rèn)同，“如果我們相信確實(shí)存在，是非常復(fù)雜且十分不清晰明了的”[28]。因此，讀者就會(huì)想知道是否真的能表達(dá)為題材的“集體認(rèn)同”。

另外在本書第四章中，作者選擇精煉扼要地概括20世紀(jì)20年代的電影，而沒有對(duì)哪怕一部電影進(jìn)行分析以支撐她的觀點(diǎn)。她闡述了進(jìn)步電影和愛情并不完全矛盾，但將它們升華到了政治主題和政治問題。在第五章中，彭麗君未能解釋“男性主體意識(shí)的主宰地位”[29]在哪些方面與“男性主義”有所不同，也沒有從女性主義的角度闡明其比“男性主義”完善的方面。

雖然有上述的缺陷與遺憾，《在電影中建設(shè)一個(gè)新中國(guó)：中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)，1932-1937》作為英語學(xué)界第一部系統(tǒng)研究中國(guó)左翼電影的專著，從異質(zhì)的文化語境出發(fā)，采取差異的理論方法，將中國(guó)左翼電影作為審視研究的對(duì)象。其研究成果，不僅在英語學(xué)界首屈一指，同時(shí)也極大的豐富和拓展了對(duì)左翼電影的研究視域和思考方式。

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