審美現代性視域下的新時期戲劇

徐休明

（南開大學文學院，天津300071）

審美現代性視域下的新時期戲劇

徐休明

（南開大學文學院，天津300071）

對審美現代性的探討是當前文學研究界的一個熱門話題。這一理論在當下雖得到廣泛運用，但以審美現代性的有效視角對新時期戲劇做出綜合考察的研究依舊欠缺。本文嘗試將新時期戲劇置于審美現代性的場域中，從對“人”的境況的關注、有意味的形式及“內向化”審美追求三個方面展開論述，探索新時期戲劇在審美現代性領域中獲得的嶄新的闡釋空間，顯示新時期戲劇在中國戲劇發展中的意義。

新時期戲?。粚徝垃F代性；“人”的境況；有意味的形式；內向化

審美現代性一直以來都是現代性研究領域中的重要話題。以此為中心，文學研究界曾開展過數次較大規模的文學論爭，也出版過多部專題性研究論著。不同研究者對審美現代性見解不同，但討論的深入不斷深化著學界對這一概念的理解，也形成百家爭鳴的研究態勢。我國新時期戲劇誕生于國家現代化的歷史語境，這決定了以審美現代性的視角對其進行解讀是可取的，也將有助于尋獲新的學術增長點，拓寬這一時期戲劇的闡釋空間。在這一理論的燭照之下，如何能夠突破先前的研究誤區、盲區，而從審美角度探尋戲劇現代性的本體、內核，如何以多種視角、方式，反思這一時期戲劇對審美現代性的追求及其得失，是當前研究的重要課題。

一、審美現代性與新時期戲劇

“現代”一詞源自拉丁文，在公元5世紀末已廣泛使用，最初用來表示一個與古代相對立的時間性概念。11世紀，拉丁語中的“現代性”一詞出現，戈蒂耶·馬普曾用此詞“表示作品的新潮性，以此來反抗舊思想對它沒有認可的東西所表示的蔑視態度”［1］。這時，談論某物具有“現代性”，便已含贊賞認可之意。1627年，英語中才第一次出現“現代性（modernity）”一詞，此后，“現代性”成為一個內涵不斷變化、不斷更新的概念，其指向也變得豐富、復雜。在卡林內斯庫看來，存在著“兩種彼此沖突卻又互相依存的現代性：一種從社會上講是進步的、理性的、競爭的、技術的；另一種從文化上講是批判的與自我批判的，它致力于對前一種現代性的基本價值觀念進行非神秘化”。［2］卡林內斯庫將后者稱為“審美現代性”，為方便使用，有學者將前者稱作“啟蒙現代性”。①卡林內斯庫并未給前一種現代性命名，“啟蒙現代性”是我們根據其含義而定，也有學者稱其為“社會現代性”，參見周憲《現代性的張力》（文學評論），1999第一期。

啟蒙現代性著力于在自由、平等、博愛的原則之上建構資產階級的理想王國，它推動社會步入現代發展階段，包含著進步的科學和理性精神，然而，它所帶來的不僅僅是發展的碩果，缺憾同樣存在，它使人類陷入新困境。當理性與科學漸成社會的唯一準則，人類對二者的信仰便無可避免地消解作為個體生命的人對現代生活的體驗，這實際上已背離啟蒙的要求，走向啟蒙的反面，這一缺陷正由審美現代性予以補救。張輝在《審美現代性批判》一書中指出：“審美現代性，指稱的是這樣一種思想特性及其所產生的社會文化效應：它通過強調與科學、倫理相對的審美之維，以生命與感性的原則在現代知識譜系中為主體性立法，從而達到反對理性絕對權威與傳統道德的目的?！保?］從誕生之始，啟蒙現代性與審美現代性便處在這種相互對抗、彼此消解的境況之中，不管是西方還是我國現代文學經典都留有二者矛盾、沖突的痕跡。審美現代性，便如一個挑剔的生命個體，在強烈自主意識的驅使之下，反思并批判生活的不公正，關注在“暴力”壓制下“人”的想像、個性和情感的成長，關注著作為個體生命的“人”的感性訴求和對這個變動不居世界的主觀體驗，體現一種此岸的生存感。

再回顧新中國成立后我國戲劇審美的發展歷程，其間不僅有慷慨激昂的時代頌歌，更多的是困惑迷惘的悲傷情愫。長久以來，我國當代戲劇就是在這種政治和現實社會的雙重壓力下踽踽獨行，尤其在“十七年”和“文革”時期，戲劇的獨立性與審美性更是受到沉重打擊。從素材的加工到作品的修改，都不得不被烙下濃厚的意識形態色彩，異口同聲的時代贊歌固然具有大氣磅礴的審美特質，但選擇性的漠視社會和人的缺陷一面則粉飾了現實的真相。就美學形式而言，這一時期的戲劇也過于單一，審美的豐富性受到限制，假大空成為其難以逃脫的結局。

進入新時期，這一局面才有所改變。新時期我國戲劇對于審美現代性的探索，正是從思想和形式兩個方面完成它的歷史使命。從馬中駿到沙葉新、從高行健到劉錦云，他們反抗意識形態和文化陳規的束縛，關注社會轉型時期“人”作為個體生命的生存境遇，關注人本身的轉變，探索人的內心情感，傳達現代的人文精神。而在戲劇的形式上，這一時期的戲劇震碎了政治統治下的形式禁錮，嘗試向“審美”轉向，向“文化”轉向。在戲劇技巧、舞臺呈現等層面進行大膽嘗試和探索，不同戲劇家的不同創作或同一戲劇家的不同作品都能不拘一格、求新求變，體現了趨向現代主義文學的典范特征，“探索話劇，在現實人生、美學本體、戲劇技巧、舞臺呈現等層面都有認真的探索，并且有些創作在此基礎上實現了藝術的整體跨越。［4］”也只有將新時期戲劇置于審美現代性的語境中加以審視，才能彰顯其獨特之處。

二、對“人”的境況的關注與探詢

向“人”的回歸是我國新時期戲劇的一個重要特點。十年災難使人的心靈受到難以彌合的傷害，人所具有的能動性，所擁有的創造潛能盡化虛無。進入新時期，在啟蒙現代性的引導下，人開始從政治的附庸下解放出來，社會開始走向文明，但當文明的齒輪加速轉動，開始尋求其自身的效益時，秩序、理性逐漸成為統治社會的準則，“人”自身的合理欲求再次被壓制。在新一輪的規定、設計之中，作為生命個體的“人”不可避免地陷入工具化的生存狀態，這又是另一種異化。以史為鑒，反思現在，新時期的戲劇家對“人”的此種境況給予關注并展開深入探詢，對人的生存狀態及人與人、人與現實乃至人與自身之間的矛盾和沖突進行思考。

在《彼岸》中，作者便是從人與人、人與現實之間的關系著手，對現代人的生存境況進行反思?！叭恕弊鳛榻M成眾人的一部分，在集體中非但未能得到認同，反而時刻受到眾人的玩弄欺壓，作為集體的眾人渴望彼岸，卻永遠無法觸及，在庸俗的從眾心理的控制引導下，眾人將“人”逼入絕境。在時代主潮面前，人有時不得不異化自我屈從現實，它源自盲從與恐懼，時刻擔憂自己被歸為異類而受到迫害、打壓，而作為集體的眾人以“暴力”的方式對真正的“人”的個性、希望予以無情屠戮?，F實擠壓著人，而人又不得不壓抑自我?！稈煸趬ι系睦螧》則展示出“人”在荒誕的故事情境中對真實自我的探尋，在現實的壓迫摧殘下，人被壓抑，人性被屠戮，每個人都面臨喪失本我的困境，每個人都渴望自我的覺醒、人性的復蘇。如何擺脫這種異化的狀態，從痛苦的反思中走出扭曲的人生困地，成為戲劇和作者探尋的主題?！禬M》，它的人物是群像式的，七個青年在下鄉、返城、工作、戀愛的生命歷程中，無法逃避一個難題：我是誰？我們的意義在哪里？世界已不再熟稔，明天卻又無法可知，在現代性的困境中，這種靈魂深處的焦慮與不安讓人措手不及，而徘徊在困境邊緣的人們，成為時代的“局外人”。

在這一時期的戲劇中，作家不斷反思并探詢在現實重壓下“人”所陷入的異變狀態，表象上，作家的行為源于文革造成的心理陰影，但實則蘊含作家對那段扭曲人性的歷史做出的一種反思，它極具本土特色，對人的異化也并非來自高度發達的物質文明，而是源于一個巨大的歷史事件。在這個過程中，人們苦澀咀嚼細細品味先前的災難性歷史對人的巨大傷害，并在苦難的現實生存體驗中，關注“人”內在心靈世界的訴求，尋求支撐的力量。更難能可貴的是，這一時期的戲劇不愿平靜地展示人在逼仄的境遇中表現出一種無奈的生存狀態，而是著力展現人同這種異化狀態的抗爭，正如《WM》中，雖然太陽還沒升起，但他們依舊心懷希望，向著生活邁出蹣跚的步伐。

當商品經濟逐步滲入到社會每個角落，中國社會又發生巨大變化，正如盧卡奇認為：“在商品經濟充分發展的地方，人的活動同人本身相對立地被客體化，變成一種商品，這種商品服從社會的自然規律的異于人的客觀性，它正如變為商品的任何消費品一樣，必然不依賴于人而進行自己的運動。”［5］市場經濟開始發展，中國現代社會逐漸出現“人”在物化過程中的異化情況，而文學緊隨其后，在藝術形式開始新一輪的變革創新的同時，內容的重點也已悄然發生改變。

《時裝街》中，商人為賺錢可以不擇手段，尊嚴、理想、信譽都成為可以隨時拋棄的商品，而象征人精神追求的藝人也被時代異化為商人賺錢的工具，從迷彩服到帶有羊騷味的羊皮，商人巨大成功的背后是藝人的哀嚎，而在對金錢的追逐中，人最終喪失自己最寶貴的東西——精神。這部劇呈現出物質與精神沖突的全過程?！稅矍樽冏嗲芬脖磉_了這一主題，不同的是，作者從“家”這個避風港灣切入。一對戀人最終走進婚姻的殿堂，但婚后的生活并不理想，妻子對金錢的掌控近乎苛刻，她想盡辦法了解丈夫每月的開銷用途，而當丈夫得知自己零用錢的秘密被發現時，他倍感惶恐與不安。夫妻二人原本平和的關系變得異常緊張，無盡的煩惱在家中彌漫。人的本意是獲得快樂尋找幸福，因而選擇家庭，但當步入“家”這個港灣之后卻發現事與愿違，最初的理想已觸不可及。物質不僅改變著人，更日益摧毀作為人心靈歸屬的“家”，當昨天的溫柔變為兇狠，昔日的甜言蜜語化為利刃直刺心靈，“人”還剩下些什么，物欲主導下精神的歸宿又在哪里，在這強烈的沖突中，“人”的內心無法避免地陷入世俗生活所營造的永恒孤獨的境地。

三、有意味的形式

有意味的形式，借用克萊夫·貝爾的理論，在于通過將戲劇各要素進行整合，形成某種形式以激發觀眾的審美情感，使之獲得某種對“終極實在”的感受。［6］關于怎樣做到這一點，戲劇家看法各有不同。在斯坦尼斯拉夫斯基看來，演員要努力嘗試與其所扮演的角色融為一體，這樣才能引起觀眾共鳴［7］；而布萊希特則相反，他認為演員和角色之間要有一定的距離，這樣做的目的是要阻止觀眾產生共鳴，使觀眾保持清醒的頭腦，進而去尋求對事物根源的解釋［8］。從效果來說，前者注重“共鳴”，強調喚起觀眾的感情；后者注重“間離”，強調訴諸觀眾的理智。新時期的戲劇在形式革新方面借鑒了前人的理論，卻又進行大膽創新。

例如《掛在墻上的老B》，為營造一種“欣賞的距離”和“間離”感，這部戲劇在敘事方式上采用多線穿插的開放模式。戲劇開場，劇中的導演便告知觀眾，主角未到，導演倡議大家先聽音樂，等候主角到來，但荒誕的事情發生了，掛在墻上的老B突然沖出畫面，想要爭取擔當主角的機會，導演于是便征求觀眾的意見，在對老B進行考核的過程中展開故事。此種形式耐人尋味，它改變了戲劇的完整格局，間離效果非常明顯。在布萊希特看來，所謂的“間離”，一是演員和角色之間的間離；二是演員、舞臺和觀眾之間的間離。［9］而前者的最終目的是要促成后者，為的是讓觀眾能夠清晰地認識到，這是演戲而非生活，這樣就在一定程度上阻止觀眾與人物共鳴或向其移情，使觀眾得以保持自覺的獨立的批判意識，進而在戲劇的非真實性中尋求現實的真實。也只有采用“間離”的方式，隔離審美的主體與客體，才能在某種程度上真正使戲劇審美走向多種意識層面。再如《桑樹坪紀事》，在歌隊儀式的作用下，人物與行動被“陌生化”，這使人們得以站在歷史的視角重新審視、理性評價這部戲劇以及它所展現的歷史。當歌隊和青女、彩芳等再次展現出桑樹坪人的生存狀態，時空的轉換將觀眾拉入戲劇的內核，在深刻的體悟中，同情之心頓生。

與之不同，后期小劇場對戲劇形式展開反向探索。它嘗試對演出空間進行重構，通過對演區和觀眾區重新布局等方式，營造出開放、平等的氛圍，在戲劇的演出中與觀眾共同探討和思索各種命題，并通過引導觀眾的觀劇心理，使之化被動為主動，讓觀眾在戲劇所表達的深層情感中獲得沖擊，進而完成思想升華。

《屋里的貓頭鷹》大膽嘗試讓觀眾參與戲劇的表演。所有的觀眾都被要求戴上貓頭鷹的面具，身披黑色的斗篷，并由領隊引領走入劇場。當他們得以透過面具觀察劇場，卻發現自己已經置身于“貓頭鷹”的“森林”，并能夠親身體驗劇作所營造出的陰冷、凄慘的氛圍。在這里，觀眾已被導演巧妙借用并異化，從而具備兩種身份，既是作為觀眾又是整個戲劇空間構成的一部分。這種迥異的戲劇模式繼承了斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論觀點，并進行大膽革新，突破“第四堵墻”的限制，真正建構起以觀眾為中心的戲劇理念，強調演員與角色融合為一，并嘗試讓觀眾作為空間構成元素親身參與戲劇演出，在其中感受戲劇的氣氛基調，生成對戲劇意義的認識。

兩種迥異的戲劇理論，雖然在具體的舞臺實踐上存在差異，但共同的指向在于透過形式和情節讓觀眾能夠對自己所處的現實進行思考。這種嘗試不僅僅在有意味的戲劇形式上進行探索，更開拓了戲劇表現和發展的空間。

四、“內向化”的探索

外向化的戲劇美學觀在西方戲劇發展史中很長一段時間都居于主流地位，它強調“外在的沖突”，要求故事要有復雜而完整的情節，能夠凸顯矛盾的尖銳性和深刻性，但對人物自身的內心生活卻缺乏相應的關注。19世紀末，逐漸發展壯大的內向化戲劇其內涵便在于對人內在世界的理解和觀照。梅特林克要求人們關注“廣袤領域中心靈的內部生活”［10］；契訶夫則聲稱自己的劇作“全部含義和全部的戲都在人的內部，而不在外部的表現上”［11］。這些作家革新了戲劇必倚仗外部事件、沖突的理念，轉而挖掘人的內心世界，致力于捕捉人物的內心矛盾和真實的價值取向，并反思造成這種狀況的社會及文化基礎。這種戲劇傾向對我國新時期戲劇有深刻影響，在社會急速轉型的80年代，新的思維方式與舊的思想情感產生激烈沖突，由絕望到希望，從狂熱到清醒，人的內心在沖突中漸趨豐富、復雜，而精神的困境卻也隨之加深，這誘發了藝術家探索人隱秘內心世界的興趣，而讀者與觀眾也期待著更深刻的內容，想要通過劇中人物的心路歷程重新認識自我，把握自己的精神生命。于是，對人內心世界的求索成為這一時期文學藝術的主題?！耙环N文學上的‘向內轉’，竟然在我們八十年代的社會主義中國顯現出一種自生自發、難以遏制的趨勢。”［12］

對人物內在精神世界文化律令的反思便是一個重要方面。人，作為鮮活的個體生命，在一個新舊文化沖突的時代，受個體認知及需求變化的影響，必然產生心理疑惑，從而陷入兩難的境地：在根深蒂固的傳統文化影響下，他無法掙脫舊文化的束縛，但作為個體的生命，現世的理想、誘惑卻也不容拒絕。人不得不在這二者的撕扯中痛苦呻吟。如《狗兒爺涅槃》中的狗兒爺，他對土地的執念便是執行文化律令的結果，即便在風云變幻的歷史時期，他依舊做著占有土地與門樓的發家夢，他將土地作為自身生命的存在方式，割裂與時代的聯系，企圖在封閉的圓圈里建構自己的理想模式。這種經由千百年文化心理積淀所形成的意識與社會轉型時期的思維和制度發生激烈對抗，所造成的必然是人物內心的憂郁、恐懼和苦悶，文中的狗兒爺便是在這內心的沖突中扭曲著人性，失去了自我，最終也只能以極端的方式完成對新事物無可奈何的退讓，再如《桑樹坪紀事》中的李金斗在文化律令的控制下演繹被害與害人的雙重角色，面對公社干部的忍氣吞聲與底層弱者的奴役殘害形成對比。悲哀之處在于，當身處“被決定”的位置時，他心存困惑；當走上“決定”他人的位置，他卻從未關心“被決定”者的感受，同時也不去想自己“被決定”時的樣子，在矛盾沖突的二元結構中，“決定”時的快感，與“被決定”時的窘迫發生激烈沖突，外化為種種看似狡黠實則滑稽的行為。80年代戲劇始終思考人在文化的囚籠中所受到的種種壓抑，在行為與心理的層面都進行著深入思考。

戲劇是人的藝術，而心靈的躍動是人存在的最大閃光點。即便摒棄諸多的外在因素，人物自身的心靈發展過程及瞬間狀態下的矛盾心態依舊能給予戲劇巨大的表現空間。在《灑滿月光的荒原》中，面對細草嫁人的事實，馬兆新通過不間斷的吶喊將內心的痛苦與斗爭表現出來，在愛與接受面前，他無力選擇，只能屈從命運?！督^對信號》中，黑子在一列火車上，被迫參與車匪的劫車行動，而他不得不面對的，是充滿正義感的車長、戀人蜜蜂、朋友小號，每一方都是不可逾越卻又不得不面對的阻力。在逼仄的處境中，內心的沖突、堅持與動搖最終將他拖入精神困境，正如跌落泥沼的羸馬，愈掙扎便陷得越深。

這些劇作將個體的內心世界呈現出來，既使人物形象更顯豐滿立體，又彰顯出戲劇的表現力。作家設置這樣一種不涉外在事物糾葛的復雜情境，讓人的內心進行尖銳的自我斗爭，其外在語言和行動同真實想法相交織，將人的復雜一面在現實內化的過程中凸顯出來。這樣的結合，不僅使觀眾產生較強的心理認同，且在一定程度上也增加了劇作反映社會現實的深度和廣度。作家在著力展現主人公心理矛盾及發展的過程中，實則實現了戲劇內部描寫與外部展現的辯證統一。

新時期的戲劇伴隨著社會轉型的激變從風雨中走來，它反撥新中國成立以來的戲劇觀念，同時，也拉開90年代以后戲劇深化改革的帷幕。這一段富有意義和內涵的演出，既有對新中國成立以來中國歷史及文化的反思與總結，又有改革開放時期文學藝術及社會現實的重重布景，它對“人”的境況的關注、對戲劇形式的革新以及對“內向化”的戲劇觀念的探索具有明顯的審美傾向，為上世紀90年代乃至新世紀以來戲劇的高速發展做著理論與實踐的雙重準備，其在中國戲劇史上的特殊性和重要性不言而喻。

［1］［法］伊夫·瓦岱.文學與現代性［M］.田慶生，譯.北京：北京大學出版社，2001.18-19.

［2］［美］馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面孔［M］.顧愛彬，譯.北京：商務印書館，2002.284.

［3］張輝.審美現代性批判［M］.北京：北京大學出版社，1999.8.

［4］董健，胡星亮.中國當代戲劇史稿［M］.北京：中國戲劇出版社，2008.342.

［5］盧卡奇.歷史與階級意識［M］.上海：商務印書館，1996.147-148.

［6］［英］克萊夫·貝爾.藝術［M］.周金環，譯.北京：中國文聯出版公司，1984.36.

［7］［俄］斯坦尼斯拉夫斯基.我的藝術生活［M］.北京：中國電影出版社，1979.73.

［8］［9］［德］布萊希特.布萊希特論戲劇［M］.丁揚忠，譯.北京：中國戲劇出版社，1990.22.23.

［10］［比利時］梅特林克.卑微者的財富［J］.鄭克魯，譯.文藝理論研究，1981，（1）.

［11］［俄］契訶夫.契訶夫論文學［M］.汝龍，譯.北京：人民文學出版社，1958.425.

［12］魯樞元.論新時期文學的“向內轉”［N］.文藝報，1986-10-18.

【責任編輯：周 丹】

I206.6

A

1673-7725（2015）07-0135-06

2015-05-20

徐休明（1991-），男，河南焦作人，碩士研究生，主要從事中國現當代文學研究。