劉驍純 徐冰關于《地書》的對話（下）

劉驍純 徐冰關于《地書》的對話（下）

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劉驍純（1941-）

生于中國河南洛陽，1966年畢業于中央美術學院美術史系，1981、1985年在中國藝術研究院研究生部先后獲美術學碩士、博士學位。曾任《美術》雜志編輯、《中國美術報》主編、中國藝術研究院美術研究所學術委員會副主任，現為中國藝術研究院美術研究所研究員、中國美術家協會理論委員會委員。

徐冰（1955-）

祖籍浙江溫嶺，生于重慶。1977年考入中央美術學院版畫系，1981年畢業并留校任教，1987年獲中央美術學院碩士學位。2002年被大陸藝評家及媒體推介為二十世紀對中國藝術最有影響的十位藝術家之一。2007年，任紐約古根海姆博物館亞洲當代藝術顧問委員會委員。中國教育部任命徐冰為中央美術學院副院長。

質疑與理想

劉：順便談一下你的作品《背后的故事》。《背后的故事》，哈里斯·伊賽教授的文章大部分問題都點到了。當然，他的思維和我們的思維還不完全一樣，這個不重要，他是個西方人。我感覺西方人用西方的方法看中國的東西，只要他看得好就好。我們現在有一種情緒，動輒反殖民，好像西方人應該用中國人的方法去思考中國問題，這個要求不合理。他用他的文化背景看中國的文化肯定有局限，其實是沒有關系的，這樣才能有交流。

我想問的是，你是不是有一類這樣的作品，從大眾接受的角度講，有點像寓言，比如說《背后的故事》。

徐：為什么說像寓言？

劉：寓言就是借此而言彼，作品一呈現，人們就自然會追問作品的意義。比如《背后的故事》，進入展廳，你首先用類似燈箱的方式向觀眾呈現出一張放大的中國古代山水畫，但你又有意在畫和畫之間留出通道，引導人們去看后頭，后面的感覺與前面的感覺完全不一樣，前面是一種很神圣的感覺，而后面卻是一堆雜物，我看有的文章甚至說是一堆垃圾，是草、枝、麻、葉、廢紙等經燈光一打，光影在磨砂玻璃墻上呈現出畫。前后矛盾，一般觀眾可能會產生這樣的疑問：你是出于什么目的?是不是有一種隱喻在里面？你有幾件作品是外部現象和內部問題相沖突的，比如那個涂上斑馬紋的驢，作品表象是斑馬，物種為驢，內部問題與“偽”有關。再比如《文化動物》，印有英文戳記的公豬和印有中文戳記的母豬交配，你最初題為“通奸罪還是強奸罪”，這實際就是對中西文化沖突的隱喻，只是最初的隱喻直白了一些，后來你的解釋有了很大深化，強調了現場的行為，不是你預先設計的東西，突出了文明人（觀眾）和豬的尷尬局面，由此引發的文化解釋更有意思，但那也有一種寓意，雖然這種隱喻可以一個人一個說法，但我覺得這種作品承擔了一種意義。不知道你的想法與此有沒有關系，還是完全沒有關系？

徐：我倒沒有直接想到隱喻。我的東西里確實有一種矛盾性和沖突性，這個沖突性有一種互相制約而又相互生長的東西，這邊強，那邊就愈強，就跟紅血球與白血球的關系似的，它是相生相克的，扼殺一頭那一頭也被扼殺，這兩個東西完全是扭在一起的，我對這個挺有興趣。后來我發現很多作品中存在著這個東西，它有一個沒法解的部分，我比較喜歡用一些大家比較喜歡和比較熟悉的材料，看上去沒有藝術，特別流行的，比較卡通的，最街頭的，也就是最沒有文化感的那種東西，愈沒有文化感而又愈涉及到文化最要命的地方，帶有文化根本性的東西，已有的文化界定的概念和方式在這里都是不管用的，這都涉及到過去沒有過的概念。像《背后的故事》都是通過最普通的材料，最大眾的材料，最不成為材料的材料，往往愈是這種材料，愈是大家司空見慣的東西，大家視覺上熟悉到已經沒有感覺的東西，熟悉到已經忘了他的本質的東西，也就愈是有意思。這和很多人寫文章要用新詞的意思差不多，其實新詞和舊詞的內容是一樣的，但用了新詞就給人一種思維上的障礙，人家會想這詞是什么意思，他就會想得多一?點。

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劉：也就是說你選材料的時候著眼于最司空見慣，最貧賤的材料，而不是故意給人一種垃圾的感覺。

徐：對，沒有這個意思。

劉：背后的材料和前面的效果有一種沖突。

徐：其實就是一種思維的錯位和不可能性，你順著這個線索下去，它可能就給你堵住了，讓你習慣的思維受到一個阻截，我覺得這個對人的思維是個擴展。人的思維都是懶惰的，我的很多作品都有這個特點，都先給你一個偽裝或先給你一個引導，這個引導可能是聲東擊西的，真正的東西在這邊，但是那邊敲鑼敲得挺響。

劉：哈里斯教授的文章提到一個問題，我跟你核對一下，他談到中國書畫的臨和仿，他說到你好像用的更多是仿。所謂仿，基本是自由畫畫，被仿的畫也可以擺在旁邊，我根據他的趣味自由畫畫。那篇文章對臨和仿這兩個概念的把握還比較準確，文章說你的圖形和原來的圖形是不一樣的，是仿，你的想法是這樣么？

徐：與原作是不完全一樣，但是我還是盡可能地達到一樣，這不一樣是材料的局限造成的，我并不想讓它成為真正的意仿。

劉：他主要是分析你的作品有些局部某些結構有些改變，有些省略。其實，那種宣紙的感覺，毛筆的感覺，水和墨的那種感覺，你是極力追求的。

徐：是的。我并不苛求這一塊筆觸和原作的那一塊是一樣的，因為材料和他完全不同，但在大的關系上與原作的關系是一樣的，甚至可以達到非常準確。這個作品跟我的文字風景有點像，他都是找到一個線索，一個通道，去摸中國文化這個東西。通過這兩組東西我特別有收獲，好像給自己找到一種實驗的方法來解讀中國文化的核心到底在哪。我想過用這種燈箱的方式臨油畫，但是不可能。中國畫不僅可能，而且非常方便，這涉及到中國藝術和自然之間的某種關系，它等于找了一個另外的渠道，另外的平臺來探討文化問題。您對中國畫有很多的研究和探討，但我用這種方式探討比文字分析對我來講更有意義。這是我自己的一種學習方法和思維方法。

比如這個披麻皴，竹個點，你不能直接去模仿那個筆法，而是要用真的麻，用真的竹葉做出這個披麻皴竹個點的效果。這反而與中國繪畫有某種很深的直接的關系。

劉：這里很重要的是跟材料有關系。西方油畫到了印象派以后才把油彩、筆觸、畫布當回事，而中國繪畫歷來重材料，重毛筆、水、墨、紙、絹本身的物質品性。中國繪畫為什么重視留白？它不僅表示天地煙云，留白還把宣紙、水墨與天地煙云本身的感覺混在了一塊，這個對你轉化為另外一種材料帶來了便利。你從另一個角度觸摸了傳統，而且觸摸到了傳統中很關鍵的東西。

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再比如中國畫的形，你在一篇文章里也說了，就是將山水樹石歸納為像字符般的呈式，我在論文中也曾說過，《芥子園畫譜》把形轉化成類字符，便于發揮毛筆勾勒的長處，便于像記漢字一樣記這些符號，傳授這些符號。這種便于發揮毛筆勾勒的符號，不同于西方油畫，也為你的轉化提供了便利。

你通過另一種途徑對傳統作了某種更近的觸摸，但觸摸到最近的時候，恰恰發生了一種完全反向的東西，一種完全沖突的東西，可能你作品的魅力就在這個地方。從正面看是很文化的，因為大家一想徐冰本來就是文化人，就是一個很喜歡書法的人，我不知道你以前畫過沒畫過梅蘭竹菊，但看你的書法你肯定是練過書法的。但看背后，卻是相反的東西。

我覺得你的展示設計非常好，有一個通道讓你去看后頭，這就產生了一種沖突和矛盾，這沖突和矛盾把文化的問題復雜化了，實際上也簡單化了。我剛才為什么說到隱喻性呢？實際作品本身它可以指的東西特別廣，他不止限于傳統。當一個很神圣的東西你一直沿著它指的路向走，一直沿著一個非常神圣的方向走，由于看不到背面，走到一定的時候就會崩潰，一旦崩潰了背后的故事就暴露出來了。生活當中千千萬萬的事實都是這樣。

這也許是我自己的解讀方式，因為你畢竟用了《背后的故事》這樣的一個題目，畢竟你又設計了一個通道是可以到后面去看，而且這個通道不是可有可無的，而是作品構思的重要方面，這樣，我就有理由這樣來理解這件作品。回想一下從解放以來，一步一步走，大家多么歡欣鼓舞啊，陽光就是愈來愈強烈，生活就是愈來愈幸福，到大躍進再到文化大革命，共產主義的陽光大道就在眼前。但到一定階段，“背后的故事”暴露出來了。現在，大家生活水平迅速提高，大家都感覺生長在改革開放時代太好了，但現在正是大家看不到“背后的故事”的時候。就隱喻而言，我的感覺這件作品比指驢為馬更深?刻。

徐：這個更帶有試驗性。

劉：你的作品是多解的，能夠激活不斷地解讀，但它又是無解的，是無答案的。激活解讀，就是它的意義所在。

徐：向您請教一個問題，中國畫不斷平面化的說法對嗎？

劉：對。文人畫興起后，大小米、倪云林、八大山人等都喜歡大量留白，山林草木的造型也就必須和留白的平面性相適應。

徐：所以我可以用毛玻璃代替了宣紙，毛玻璃的過濾是一個平面化的過程。

劉：留白，才有了“即白當黑”的說法—人人都會考慮著筆的地方怎么處理，懂行的卻考慮虛白的地方怎么處理。

中國繪畫也有一個正面和背面的故事。文人畫從蘇東坡提出“士人畫”這個概念后，它也是沿著正面的光輝一直往前走，從邊緣少數幾個知識分子鬧事，然后一點點的壯大，到了元四家就建立起一套非常嚴格的規范，到董其昌南北宗論而神圣化，到了清代就變成了官方的宮廷繪畫，但到了“五四”新文化運動，背后的故事出來?了。

我再提一個關于《天書》的問題。哈里斯教授的文章里有一個詞我不太贊成，他說你的作品是一種“顛覆”。我看你所有的作品，它既不是一種簡單的顛覆也不是簡單的弘揚。你用了一個詞我特別贊成，是“質疑”。質疑本身不是一種肯定和否定，而是問題，就是說它本身有問題，有我們以前未正視的問題。質疑可以用語言的方式，分析的方式，論說的方式，但那樣或許不會像你現在的方式引起這么大的轟動效應。因為最深的質疑是無言的、無問的、無解的，你的方式更便于指向質疑。比如你的《天書》，它是對漢字，對中國文化的顛覆嗎？再過些年，我估計會有人把《天書》看成對中國文化的弘揚，會有人說你是把漢字文化神圣化，宗教化了，肯定不久就會有人這么說。

徐：當時李軍就認為《天書》體現了漢字的尊嚴，因為它抽掉了漢字的可識性、可讀性、實用性、世俗性以后，剰下的就是本身的尊嚴。

劉：西方哲學史也是一個不斷質疑的歷史過程。

徐：是不斷制造一種新的玩法和新的方向。

劉：德里達喜歡你的作品，也許是因為你與西方新哲學有某種合拍的地方。

徐：我也喜歡搞新的玩法和新的方向，不去想藝術的事。

劉：非關藝術是從關注藝術走出來的。你最初不僅關注藝術，而且關注藝術中的版畫，否則你怎么會得到全美版畫協會的終身成就獎呢？他們那幾句獲獎理由的話是挺準的：“對文字，語言和書籍睿智的使用，對版畫與當代藝術這兩個領域間的對話和溝通所產生的巨大影響”。我看你在85思潮前后的東西就一直在思考版畫，挑戰版畫，目的挺明確的，就是從版畫出發，但是版畫是不是只能是原來的老樣子？從版畫內部去質疑它，比如用印來質疑它，用復數性來質疑它，或把印轉化成拓來質疑它，用現成物的拓印去質疑?它……

徐：那時確實在找版畫它的利用價值在哪，拿什么東西構成版畫的魅力，版畫的語言到底是什么。

劉：所以你第一屆的個展還叫版畫展呢，實際你的《天書》的活板就是用幾千塊版質疑原來一塊版或幾塊版。

徐：等于是短版，也是傳統的。

劉：最后走出了版畫，走出了純藝術。

徐：《天書》表達了我對現存文字的質疑，《地書》則表達了我一直在尋找的普天同文的理想，無疑，《地書》還在“甲骨文”的階段。