后海角時代臺灣電影中的青春敘事

高亞林

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京　210097）

后海角時代臺灣電影中的青春敘事

高亞林

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京210097）

臺灣新電影和新新電影的熱潮褪去之后，電影市場逐漸陷入低迷，一度處于冷冰期的臺灣電影在數量和質量上都令人堪憂。2008年《海角七號》的上映打破了這個僵局，臺灣電影開始回暖，接踵而至的是一大批以青春為題材的新人新片，獲得了好口碑的同時也贏得了高票房，至此臺灣電影迎來了后海角時代的春天。本文著力于探究臺灣青春系列電影的井噴原因之所在，并在此基礎上，進一步探討目前臺灣青春電影的隱現問題。

后海角時代臺灣影壇青春電影

臺灣新電影及新新電影的浪潮未能維持臺灣電影的輝煌，受經濟頹勢及創作困境等影響，影壇中的一些領軍人物或是將目光投向海外，活躍于國際影展；亦或是放慢創作腳步，鮮有新作；而新電影人的力量還不足以扛起臺灣電影這面大旗。于是，臺灣電影導演群呈現一種“青黃不接”的狀態，加之好萊塢電影的全球化進攻，臺灣本土電影更呈現出如死海般的沉寂，自身動力不足，又遭致外片攻擊，偶有幾部佳作也實難激起漣漪。

一、后海角時代的開啟

2008年《海角七號》的上映，一改影壇之沉悶狀態，引發觀影熱潮，獲得票房奇跡，創造了一個新的電影現象，成為新世紀以來臺灣青春電影的發軔之作。《海角七號》講述了一個關于音樂夢想與愛情的故事，臺灣恒春夏都酒店要在沙灘上舉辦一場演唱會，由年齡跨度較大成員、專業水準較低且是七拼八湊而來的在地樂團進行暖場演出，看似不可能完成的任務最后達到了圓滿成功，男主角也在完美演唱之后收獲愛情。這部影片憑借著輕喜劇的外衣將本土元素涵蓋其中，以勵志情懷鼓舞本土受眾，再加上清新時尚的視聽語言開創了青春電影新的表達方式。《海角七號》作為魏德圣首部劇情長片可謂一鳴驚人，不但在全臺拿下了5.3億（新臺幣）票房，“而且在臺北電影節作世界首映并榮獲‘臺北電影獎’百萬首獎，因此成為臺灣當代電影的一個熱點，并引發學界關注”。［1］學界相繼出現“新青春電影”、“新臺灣電影”、“后新電影”等一系列圍繞此電影現象的專業名詞。《海角七號》將眾人視線拉回臺灣電影，它更像一個火車頭，帶動了臺灣電影的新發展。這股青春熱流猶如一劑強心針為臺灣影壇注入新生崛起的力量，一批蓄勢待發的電影人也因此提振，形成異軍突起之態勢，集體以青春發聲，帶著各自青春感悟昂首闊步進軍影壇，逐漸形成了一批以青春為主打的導演創作群，進而引發了臺灣青春電影大爆炸。因此，“有不少學者已默認并接受了把該片以后發展至今的臺灣電影統稱為后海角時代的臺灣電影這一提法”。［2］

后海角時代孕育了 《初戀風暴》、《愛的發聲練習》、《囧男孩》、《翻滾吧阿信》等三十多部青春電影。小清新電影逐漸成為當代臺灣影壇的代表，不但在數量上占據了半壁江山，而且票房成績也一度喜人。從以下表格即可看出：2008-2011年的臺灣電影票房冠軍連續四年為青春電影所得，值得玩味的是早在2004年青春片已展露頭角，由此可以推測《海角七號》發軔前，青春題材就悄然登場，為之后的“海島效應”醞釀已久。

（理論上來說，2011年《賽德克巴萊》是因上下集的緣故摘得票房冠軍稱號，而單部電影票房冠軍是《那些年我們一起追的女孩》。2012—2014年票房冠軍均被好萊塢電影奪得，故未列入在內。）

新人新片的涌現使臺灣形成了獨特的青春影像氣質，一些具備豐富創作經驗的電影人也加入這個行列。譬如，魏德圣曾參與楊德昌《麻將》和陳國富《雙瞳》的影片制作，從中吸收到充足的專業養分，這對《海角七號》的成功不無作用。另外，提到鈕承澤就會想到《艋舺》，導演也因這部影片蜚聲中外，其實他早在2008年就憑借《情非得已之生存之道》獲金馬獎國際影評人費比西獎，并在此之前以演員等身份參與團隊制作，這些專業的影視經歷為《艋舺》的大獲成功打下了堅實的基礎。

除這些導演之外，還有一批出身于電影學等相關專業的年輕導演也投身青春題材。例如陳映蓉、陳正道等，他們身處于多元文化交融的現代社會，接受最新的電影理論資訊，并處于離青春不遠的年齡段，能夠準確把握青春電影受眾的口味與樂趣。作為臺灣80后新銳導演的代表人物陳正道一向以青春片見長，2006年第一部電影作品即青春電影《盛夏光年》頗受矚目，2015年另一部青春電影《重返二十歲》也廣受好評，拿到了將近4億的票房成績。

近年來，臺灣影壇相繼出現了一批新的導演，他們從文學、音樂、電視等行業跨界而來，這為壯大青春電影的隊伍力量起到了重大作用。近日，臺灣偶像劇教母陳玉珊首部電影作品《我的少女時代》又燃起一把青春熱。九把刀作為作家跨界導演的典型代表，《那些年我們一起追的女孩》在兩岸三地票房與口碑的雙贏進一步奠定了青春電影的地位。音樂圈涉足影視的典型代表則是周杰倫，他導演的第一部作品是以青春為主題的《不能說的秘密》，這部電影成為校園小清新的青春典范。

二、青春電影迸發的原因

（一）繼承前者對青春題材的關注

后海角時代臺灣電影吹起了小清新之風，青春電影在小清新影響之下逐漸成為臺灣電影的一個標識，將其作為一個脈絡點見微知著，不難發現臺灣電影史上不乏對青春題材的創作，這也顯示了當代電影人繼承前者的傳統。

探究當下與前人的青春電影，都離不開“以青少年成長經歷或校園生活為主要內容。”［3］早在林清介的《學生之愛》（1979）便開始關注問題少年的打架事件與早戀現象，瓊瑤青春系列電影則以唯美浪漫的純愛故事作鋪墊，但朦朧幻想式的暢想曲發展至二十世紀八十年代被青春殘酷物語所代替，侯孝賢《風柜來的人》、蔡明亮《青少年哪吒》、楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》等充滿了壓抑與悲情，青春校園作為抒寫現實生活一種符號用來反映時代變化給青少年帶來的深刻影響。九十年代以來，臺灣新生導演群擯棄了只重藝術不重商業的道路，身份認同與尋根意識被人文關懷與地域特色所替代。新世紀伊始，青春電影以清新時尚的格調、流暢平穩的敘事、絢爛純真的校園情懷為特色，使這類影片更符合臺灣年輕觀眾的欣賞口味。具有同性戀色彩的《女朋友，男朋友》、黑幫題材的《艋舺》以及運動題材《翻滾吧，阿信》等“所反映出來的主題豐富性和形式多樣化，也折射出近年來臺灣文化多元發展對新一代導演的深刻影響。”［4］由此發現，青春片并不是嘩然而起，臺灣電影人對青春系列一以貫之的關注積蓄了足夠多的主題與內容，這才使得當代青春片在多元化市場下勢如破竹映入眼簾。

（二）導演個人經歷

電影史上不乏一些自傳體式的影片，例如特呂弗的《四百擊》；亦或是在細枝末節中流露出導演個人印跡的影片，例如姜文導演的處女作《陽光燦爛的日子》。以青春片為例，青春是所有個體都經歷過的階段。因此在電影創作過程中，導演很容易將自己的青春過往及所經所感滲透到影片故事里。

《艋舺》由鈕承澤執導，以一個高中生加入黑幫為開端展現了一部生猛的黑幫青春片。鈕承澤在 《臺灣電影的聲音》一書中提到自己從小對艋舺的印象就是龍山寺與夜市。小時候常去寶斗里探險，長大后身邊的朋友參與當地角頭活動，他聽到的都是第一手的故事，且《艋舺》確實受到真實事件啟發，上世紀八十年代時期艋舺一位名叫“庫瑪”的老大被小弟槍殺，這一槍標志著槍支時代的來臨，也意味著倫理的瓦解。這一事件在《艋舺》中得到了還原，德高望重的廟口老大Geta一再強調槍是下等人用的東西，而他恰恰是遭受到小弟的背叛被槍殺致死。八十年代的歷史是鈕承澤成長的年代，青春對于他并不遙遠，他將自己的青春記憶、經歷所感融入《艋舺》，打上了自己的獨有印記。

電影創作中，導演不僅可以將真實事件和個人經歷提煉為素材，也可以將個人體驗反映在影片里。《海角七號》取景于臺灣一個海邊小鎮——恒春。早在拍攝這部作品之前，導演魏德圣就去過恒春，他對那里的所見所聞印象深刻：恒春有最高級的酒店，亦有最簡樸的房屋；有穿著比基尼的性感女郎，也有衣著樸素的本地人；有時尚前沿的搖滾狂歡，也有歷史悠久的月琴吟唱……魏德圣將這些現象移植在影片中，通過情節進一步拉大反差。因此，觀眾不僅欣喜本土元素在熒幕上的展現，在看到一組性格迥異、老少結合、問題重重的樂隊演唱成功后，這份感動更加深刻和持久。

（三）寫實的“小清新”與青春相對應

從近期一系列臺灣電影我們可以發現，以青春為題材的一批臺灣導演逐漸形成了相似的影像基調，這與前輩的風格沿襲、特殊的地域環境以及表達的主題不無關系。

寫實主義強調逼真的影像風格，同時也代表著一種態度和方法。臺灣電影史上的寫實主義與“小清新”不難尋覓。1963年李行導演的《街頭巷尾》是一部黑白文藝小品電影，影片以樸素的寫實風格和濃郁的人情味以及淡淡的情節深深的感動了觀眾，由此開啟了健康寫實主義的清流，并影響了80年代“臺灣新電影”的影像抒寫。以侯孝賢為代表的導演群以長鏡頭為特點，冷靜、客觀的寫實風格得以延續。發展至今，寫實的小清新與青春聯手，不但開辟了臺灣電影新的土壤，也形成一種獨特的影像氣質。

觀看臺灣“小清新”電影，常常會被影片中的畫面所吸引。確實，臺灣南北部地處熱帶和亞熱帶地區，日照充足、綠樹碧影，有利于電影拍攝，這樣的地理環境恰恰與青春相契合。青春是充滿希望與活力的，小清新亦是唯美的，蔚藍的大海、軟軟的沙灘、安逸的夕陽以及嬉鬧而過的騎腳踏車少年，是青春影片里最有標識的片段。因為青春導演群將青春主題與之最合適的場景相結合，逐漸形成了臺灣獨有的小清新青春系列電影。

（四）臺灣的成長歷史影響

臺灣電影離不開鄉土文化和歷史經驗的滲透與呈現。藝術源于生活又高于生活，影視作品中不乏對社會現實的反映，而歷史背景則成為滋養電影枝繁葉茂的沃土。因此，臺灣不同時期作品能反映出該社會在每個階段的精神面貌和人文情懷。受臺灣成長歷史影響，青春電影與臺灣近代史也有著內在的契合。

縱觀臺灣歷史的過去與現在，被收復之前屢遭侵略者侵犯，之后又經歷戒嚴等“白色恐怖時期”，而執政黨的交替變換又使民眾不得不反復的習慣與接受各種社會氛圍，這樣一個不斷經歷動亂不安的島嶼恰如青春期一般的躁動不寧。屢見不鮮的政治事件和政治運動，強硬而執拗的政治態度恰如青春期的孩子一般一意孤行，因此，再沒有比把臺灣喻為青春少年更為恰當的比喻了。

許多臺灣電影都顯露出當地文化的痕跡：臺灣政局動蕩時期，青春少年毅然參與到政治抗爭中，他們聲嘶力竭地吶喊個人主張、急迫改變社會面貌、要求政府發聲……這些真情實景同樣亦反映在電影里。如《女朋友，男朋友》的男女主角不畏政治壓制，敢于在校刊上自由的寫詩作畫進行社會體制諷刺，與教導員公開抵抗，不安分的青春世界與紊亂的社會相呼應。隨著故事背景從動蕩走向看似平穩的敏感社會，他們的青春世界也出現了由聒噪喧鬧到安寧背后的種種欺騙。

（五）臺灣電影產業使然

青春片呈現井噴之勢與臺灣電影產業機制息息相關，提到臺灣電影產業，不得不提及輔導金。臺灣電影的發展得力于輔導金，同時又受限于輔導金，幾百萬臺幣的資金輔助對于電影產業來說微乎其微，再加上本土市場的狹小，電影人不得不選擇成本小、收益大的青春片作保障。

輔導金的出現是臺灣當局希望通過它來激發新人的熱情，促進電影業的發展，挽救電影慘死一片的現狀。確實，二十五年來輔導金對臺灣電影的發展起到了很大作用，諸多大師的杰作均得益于其資助，包括李安的 “父親三部曲”等。但輔助金對于亦是商品的電影來說杯水車薪，在某種程度上也限制了其發展，一些導演估計成本必須在幾百萬臺幣內完成一部電影，即使有許多創作想法也因資金所限無處施展。例如《海角七號》獲得了五百萬（臺幣）的輔導金（約等于一百萬人民幣），但在拍攝過程中的不斷需要使其擴展到四千八百萬臺幣的花費，這迫使導演面臨著隨時缺少資金的窘境。無疑，五百萬的輔導金解決不了電影夢想與現實沖突的困境，因此小成本電影的出現與輔導金不無關系。

相比大陸大投入、大制作、高獎勵來說，臺灣電影產業令電影人失望，他們不得不選擇低成本電影作為保障，青春片的低風險、易接受、好回收的特點使其成為優待。例如，《那些年我們一起追過的女孩》近五千萬（臺幣）的投入僅在臺灣就拿到了一億七千多萬（臺幣）的票房。這樣一個票房奇跡離不開影片的主題，那就是青春。眾所周知，青春如同愛情一般是亙古不變的主題，青蔥少年滿腔熱血的走在青春大道上、中年長者亦不時的對青春回望、而垂暮年邁之時亦會回憶過往。因此，青春片的受眾群體基數較大，票房壓力稍許輕松。另外，青春片中鮮有宏大場面，相對于戰爭片等制作費用較低，支出較大的便是演員報酬了，這些預算標準與青春片相契合，加之近幾年青春題材電影在影展上嶄露頭角并頻頻獲獎，便逐漸使其成為臺灣影壇的主流。

三、青春熱潮背后的思考

現如今，青春題材作品層出不窮，青春電影作為臺灣電影市場正飄揚的一面旗幟，成為大眾了解臺灣電影的一個窗口。不可避免的是數量變多之后跟風模仿的現象較為普遍，以致于將“小清新”風格模式化，這些日益顯著的問題不得不使我們展開進一步思考。

一是主題的單一。從《海角七號》到《那些年我們一起追的女孩》不難發現，許多青春電影以不同的故事框架圍繞著同一個主題，青春靚麗的年輕偶像成為一部部青春片的符號，然而這類形象卻很難擺脫校園、青澀的愛、懵懂的性和躁動的青春，而且越來越多的同性戀元素滲入到電影中，肆意揮灑的青春與豪言壯語更成為熱門，淡淡的暗戀與勇敢追愛的矛盾沖突處處可見……這些趨同橋段只能說明原創性的匱乏，在此我們應該強調電影本土特色的重要性，這才是“小清新電影”保持熱度的可行之道。

二是深度的缺失。新電影人決心擯棄重藝術、輕商業的道路后，電影市場確實重新活躍起來，但必須承認的是藝術性的忽略導致了電影特色流失。首先，缺乏社會反思。以楊德昌電影為一面鏡子，同樣以表達青年人為主的《麻將》、《牯嶺街少年殺人事件》至今仍是經典，原因在于這些作品真摯的反映了年輕人的生存狀態，直接影射到社會問題，也表現出導演對待青年人的真誠之心。而當下影壇出現許多打著青春幌子的快餐電影，對青春過度消費，忽略社會現狀，缺少人文關懷。其次，規避政治語態。由于青春片以表達陽光、快樂、愛情為主，善于營造永不消逝的青春夢幻樂園，便越發少見電影人的政治主見。另外，全球化的進程促使兩岸三地頻繁往來，市場逐漸擴大，合拍片也日益增多，電影人為保證票房成績，不得不對影像的政治語境謹慎對待，但因此我們也看到原本特有的文化元素在臺灣影壇日漸隱匿，這亦是臺灣青春電影中的一個缺憾，畢竟觀眾在造夢青春里總會醒來。

［1］鄭秉泓.后海角時代的臺片趨勢：票房、美學、在地性分析［J］.當代電影，2012（8）.

［2］李蘇偉.論后海角時代臺灣電影中的身份迷失與國族重建［J］.新疆藝術學院學報，2013（12）.

［3］沈小風.新世紀的臺灣青春電影［J］.北京電影學院學報，2011（3）.

［4］羅薇.淺析新生代臺灣青春電影的特色——以《那些年我們一起追過的女孩為例》［J］.當代電影，2012（12）.