今日大師

1883年2月13日，偉大的德國作曲家威廉·理查德·瓦格納在前往威尼斯避寒旅行期間，因心肌梗塞病死于威尼斯的溫德拉敏宮。瓦格納的遺體經慕尼黑運往拜羅伊特。2月16日下午二時，運有瓦格納及其家屬的專車從慕尼黑開出，沿途的每一個車站都有無數的人匯集在那里默默祈禱。晚上，在慕尼黑車站上，有數千名瓦格納的崇拜者手持火炬在等待。當車子開出站時，數百面吊旗垂下，奏響瓦格納的巨作《神異的黃昏》中的葬禮進行曲。當列車抵達拜羅伊特時，巨大的哀哭聲淹沒了整個車站。每一戶人家門前都拴了黑色吊旗，街燈也包上了布，一支巨大的送葬行列從街道緩緩而過。瓦格納死去的消息很快傳向全世界，悼詞從四面八方飛來。威爾第得知噩耗后悲痛萬分，他在給朋友的信中寫道：“悲！悲！悲！瓦格納死了！大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個名字！”雕刻家奧克斯達用石膏為死者拓取了遺容。瓦格納的妻子科西瑪肝腸寸斷，剪下一束金發放到靈柩中永陪丈夫。

瓦格納是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物，承接了莫扎特的歌劇傳統，開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流。同時，因為他在政治、宗教方面的思想復雜性，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物。

瓦格納生活的時代，在德國，人們普遍認為德語不夠雅致，宮廷內外盛行意大利與法國的歌劇，偏重音樂技巧上的華麗而忽視戲劇的內容，故瓦格納提出“樂劇”的口號，提倡以音樂跟戲劇并重為目的來創作歌劇，建議作曲家親自參與劇本的創作，并認為歌劇的題材應只適宜于音樂處理。他將過去只在前奏或序曲中出現的管弦樂隊的地位提升到了極致，使其成為統一全劇的支柱。另一明顯的改革在于他樂劇中的主導動機。其實無論過去還是現代，作曲家都會在自己的作品中運用到主導動機。但瓦格納不同于他們，他系統的運用主導動機，并通過復調來組合幾個主導動機。可以說，由極端集中的情節編制出的主導動機之網覆蓋全劇，使文字語言與音樂語言完美結合，是一種精確而單純的潛臺詞。除此之外，他的樂劇中幾乎沒有分曲，銅管樂的運用更加自由靈活，感情的意義由樂隊以旋律及和聲的方式表達，人聲聲部浮動于管弦樂流的表面，宣敘調與詠嘆調之間沒有明顯的區分。瓦格納的歌劇改革主要開始于《特里斯坦和伊索爾德》，這部歌劇1865年在慕尼黑的演出標志著西方世界音樂語言中一種新方言的開始，調性體系開始瓦解的標志。從此以后，“瓦格納風格”成了歌劇或一般音樂中“先進”及非傳統的代義詞。為了實現自己在歌劇改革方面的理想，并將這一切呈現于世人，瓦格納特地籌建了拜魯伊特音樂節演出自己的作品。而這個音樂節到現在一直都吸引著世界音樂愛好者的眼光。

據說希特勒曾叫人在拜羅伊特為他專門演出瓦格納的作品，當時他感動得流淚，恨不得與這位上個世紀的天才執手親談。很多人在聽瓦格納音樂的同時要提到他的思想，無可否認音樂家本身的性格與思想對其創作作品有著很大的影響。瓦格納的青年時期，其思想主要傾向于“德意志”，他受到費爾巴哈和巴枯寧的影響，寫過許多狂熱激進的文章，甚至參加過德累斯頓的革命。1848年歐洲資產階級革命失敗以后，瓦格納逐漸接受了叔本華的悲觀主義論調以及尼采的超人論等思想，以及后來戈比諾的雅利安種族主義理論，晚年的時候，瓦格納也受到宗教神秘思想的影響。瓦格納與尼采曾是關系很好的朋友，他們的友誼維持了十年，當尼采與叔本華的關系決裂后，又因為瓦格納還是叔本華的信徒，所以尼采也就與他自然而然的決裂了。1878年1月3日，瓦格納將《帕西法爾》贈送給尼采，尼采寫了最后一封信給瓦格納，并回贈自己的新書《人性，太人性的》，1888年，尼采寫作《瓦格納事件》和《尼采反對瓦格納》，正式的表述出自己對這位昔日好友的看法。

巴伐利亞國王路德維希二世一直是瓦格納最重要的支持者和保護人，瓦格納有多部作品是獻給他的。而路德維希二世也是瓦格納狂熱的崇拜者，他以瓦格納歌劇的內容為主題，修建了宮殿新天鵝堡，其內部有齊格弗里德屠龍的金像，描繪《特里斯坦與伊索爾德》故事的掛毯，以《唐懷瑟》故事設計的山洞和節日大廳，而且他計劃將這一城堡作為禮物獻給瓦格納，當作歌劇《帕西法爾》的背景。他資助了瓦格納修建拜羅伊特節日劇院，并且作為貴賓出席了開幕演出，其中有許多新穎的設計。此歌劇院是為了歌劇《尼伯龍根的指環》而興建，《帕西法爾》也是在這里首演。后來的拜羅伊特音樂節也在此固定演出瓦格納的十部樂劇。在瓦格納建造歌劇院時，他對于音樂及戲劇的想法又改變了，他將一些傳統形式引入他最后幾部作品中，包括《尼伯龍根的指環》。

瓦格納的劇作是他最主要的藝術遺產。大部分作曲家通常都把編寫歌劇劇本（包括臺詞與歌詞）的任務交給別人完成，但瓦格納卻撰寫自己的劇本，他稱之為“詩篇”。

1849年起，瓦格納極力推崇一種新的歌劇觀念，即稱為“音樂劇”（不過他后來放棄使用這個詞），在這種劇作中，各個音樂、詩歌和戲劇元素都被融合在一起——構成一種“整體藝術”。瓦格納創造了一種新的作曲風格，使得管弦樂隊與歌手的地位同樣重要。之后的劇作中，管弦樂隊的地位體現在表達主導動機以及具體的人物、地點、情節元素。這些元素復雜地交織在一起，共同推動了戲劇的進展。雖然“音樂劇”是瓦格納專用的，但許多作家都如此稱呼這樣的劇作。

瓦格納最早嘗試創作的歌劇大部分都未完成。被他放棄的作品包括17歲時寫的田園歌劇《戀人的心緒》，它是基于歌德的同名詩篇創作的。1832年寫的《婚禮》。1837-1838年寫的歌劇《男人比女人更狡猾》。1833年創作的《仙女》在這位作曲家的一生中都沒有出演過，另外1836年的《禁戀》在第一次演出后遭到撤回。1842年，《黎恩濟》首演，它是瓦格納第一個成功上演的歌劇。這些早期作品的創作風格總體上是較傳統的，相對復雜的《黎恩濟》清晰地顯示其創作深受斯蓬蒂尼和梅耶貝爾的大歌劇的影響，并沒有表現出瓦格納后來的創新，那樣的創新才決定了他在音樂史上的地位。瓦格納后來談道他并不認為這些作品是他全部作品的一部分，且拜羅伊特音樂節中也沒有表演過這段時期的作品，甚至過去幾個世紀中幾乎沒有上演過（只有《黎恩濟》的序曲偶爾會在音樂會上演奏）。在2013年，為了紀念作曲家肖邦誕辰，《仙女》《禁戀》《黎恩濟》等三部歌劇在萊比錫和拜羅伊特演出。

1843年瓦格納創作的《漂泊的荷蘭人》宣告著他的創作階段進入了中期。隨后他又分別在1845年與1850年創作了《唐懷瑟》和《羅恩格林》。這三部歌劇有時被稱作瓦格納的“浪漫主義歌劇”。由于這些劇作，他之前憑借《黎恩濟》建立起的在德國乃至世界上的地位得到了進一步鞏固。1849年起他放棄了這種創作風格，不過有時他還會修改《漂泊的荷蘭人》與《唐懷瑟》。一般認為這三部歌劇代表了瓦格納藝術歷程中重要的發展階段，在音樂和歌劇的主題處理、情感表達以及編排方面達到了成熟的地步，也使得他名聲大噪。在拜羅伊特音樂節精選的作品中，這幾部屬于比較早的成熟劇作。瓦格納辭世后柯西瑪還遵照他的遺愿在拜羅伊特音樂節上安排了三部歌劇的演出。

瓦格納之后的戲劇《尼伯龍根的指環》（通常簡稱《指環》或《指環》系列）是其代表作之一。《指環》是由四部歌劇組成的系列，劇中的元素有的來自日耳曼神話，有的來自后來的北歐神話，尤其是古諾爾斯語的《詩體埃達》與《沃爾松格薩迦》，以及中古高地德語的《尼伯龍根之歌》。瓦格納憑著他對頭韻的理解改進了這幾部歌劇的劇本，頭韻在古日耳曼詩歌中有用到。瓦格納對古希臘戲劇的認知也影響了這四部歌劇，在古代的雅典節日里四聯劇是一個重要組成部分，這些在他的文章《歌劇與戲劇》中也進行了詳盡的討論。

《指環》系列的前兩部《萊茵的黃金》與《女武神》分別在1854年與1856年完成。《萊茵的黃金》中，“幾乎沒有‘現實主義（以及）表達感情的音樂片段”，使得瓦格納已經非常接近他1849-1851年撰寫的文章中所談及的音樂理想了。事實上《女武神》中含有詠嘆調（第一幕中齊格蒙德演唱《暴風雨》即為一例），另外女武神出現時的準合唱也體現了“歌劇”特點，但巴里·米靈頓評論道“（這是）最完美地體現《歌劇與戲劇》中的理論的一部音樂劇了……它成功將詩歌與音樂結合，而在音樂表達上沒有太大的犧牲。”

在為《指環》系列的第三部分《齊格弗里德》譜曲時，瓦格納暫時放棄了對它的創作。在1857年至1864年間他一直在寫一部愛情悲劇《特里斯坦與伊索爾德》（簡稱《特里斯坦》），以及他成熟作品中僅有的一部喜劇《紐倫堡的名歌手》（簡稱《名歌手》），這兩部作品也是經典歌劇的一部分。

《特里斯坦與伊索爾德》在音樂史上有著特殊的地位，許多人認為這部作品標志著對傳統和聲與調性的放棄，并為20世紀的古典音樂的發展方向奠定了基礎。瓦格納認為這部歌劇完美地實現了他有關音樂劇的理論，其戲劇元素之間體現了“轉換的藝術”，而聲樂與管弦樂之間也平衡得較好。1859年作品完成，而在1865年6月慕尼黑進行了首演，這次演出由比洛指揮。

早在1845年瓦格納即設想過《紐倫堡的名歌手》應成為《唐懷瑟》的喜劇“裝飾品”。和《特里斯坦》很像的是，它于1868年6月21日也在慕尼黑首演，同樣是比洛指揮，并大獲成功。巴里·米靈頓稱《名歌手》是“一部華麗的、感性的音樂劇，因劇中蘊含著溫暖的人性而廣受贊賞”，但因為作品中有著強烈的德國民族主義色彩，故這部音樂劇也常被作為瓦格納信奉保守的政治態度、反猶太主義的例子。

瓦格納回頭繼續為《齊格弗里德》的最后一幕配樂并繼續完成《指環》的最后一部歌劇《諸神的黃昏》時，他的創作風格有所改變。從《萊茵的黃金》與《女武神》的聽覺世界變得更為“歌劇化”，其中充滿了他的創新特色，他在劇中多處設了主導動機。出現這種現象的一部分原因是因為瓦格納是倒著撰寫《指環》系列的劇本的，所以《諸神的黃昏》的劇本要比《萊茵的黃金》更為“傳統”。創作風格的改變也讓瓦格納在創作《特里斯坦》《名歌手》與巴黎版本的《唐懷瑟》時作曲技巧有所提升。從《齊格弗里德》的第三幕開始，旋律中的半音和復雜的和聲增多，對主導動機的處理也更為嫻熟。

瓦格納最后一部歌劇《帕西法爾》作于1882年，是他唯一一部專門為他的拜羅伊特節日劇院所作的歌劇，被稱為“劇場慶典節日劇”。此劇的故事情節是受到有關圣杯的傳說的啟發而創作的。其中也有些內容來自佛教，是在瓦格納閱讀叔本華的著作時讀到的，瓦格納對柯西瑪說這是他“最后一張牌”。這部作品仍因其在基督教、性的表達上處理不當而存在爭議。正如一些評論家所言，此作仍存在德國種族主義以及反猶太主義。盡管這部歌劇被路德維希二世形容說“它（是）最基督化的作品”，但烏爾麗克·基茲麗評論道“瓦格納雖然了解了耶穌教的神話，但《帕西瓦爾》的形象與精神上的內容都很特立獨行，違背了耶穌教的教條。”在音樂上，這部歌劇代表了瓦格納的風格進一步升華，巴里·米靈頓如是評論：“（這是）一部精致的配樂，它擁有著超凡的美麗與優雅。”

從1848年瓦格納為《指環》規劃的第一份草稿到1874年完成《諸神的黃昏》一共用了26年。要演出《指環》一共需要大約15個小時，目前仍在定期演出的劇作中，如此長的僅此一部。

除了創作歌劇以外，瓦格納還譜寫過一些樂曲，不過數量較少。他的音樂作品有C大調交響曲 （瓦格納）（19歲創作）、《浮士德序曲》（僅完成了交響樂的主題部分）和一些序曲、合唱曲以及鋼琴曲。除去歌劇之外，人們最常演出的瓦格納作品要數室內管弦樂《齊格弗里德牧歌》，它和《指環》系列的主題有幾分相似。無論是最早的鋼琴版本，還是有管弦樂伴奏的《魏森冬克之歌》也經常演出。《美國百年紀念進行曲》（1876年作）與《信徒們的愛之宴》相對表演得要少一些，后者是1843年為德累斯頓而作，由男合唱團與管弦樂團演出。

值得一提的是瓦格納在他的樂劇中所表現出的對女性的崇拜。多年來，瓦格納一直認為女性身上有救贖和毀滅兩種特性，這種矛盾性使他創造的女性形象通常都是復雜的、懷著巨大痛苦的英雄女高音。表現在他的樂劇中，如《唐懷瑟》中的伊麗莎白，《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，《尼伯龍根的指環》中通過對愛情獻身來拯救人類的布侖希爾德和《帕西法爾》中寓言式的女性孔德里。瓦格納的音樂手法與劇場觀念，深深影響了二十世紀的各種藝術，尤其是電影藝術。值得一提的是，以色列因為瓦格納的反猶太主義思想以及納粹的原因，一直有一非正式的禁令，以色列國內從不上演瓦格納的作品，不過這些年來稍有松動。