巴黎愛樂音樂廳的聲學設計

2015年1月15日，巴黎愛樂音樂廳的落成成為了音樂界和建筑界的年度盛事。多年來，盡管擁有著世界級的歌劇院，作為世界藝術之都的巴黎一直缺少一座可以和維也納金色大廳、柏林愛樂廳、阿姆斯特丹音樂廳等相媲美的世界級音樂廳。繼奧地利維也納金色大廳、德國柏林愛樂音樂廳和美國卡內基音樂廳之后，歷經了20多年的重重阻礙，終于以一種令人矚目的姿態亮相在巴黎的天際線上。大膽前衛的建筑設計和最先進的工藝技術已經讓它不同于以往任何一座世界級的音樂廳。

法國著名建筑大師讓·努維爾負責了整個巴黎音樂廳的設計與建造。而在音樂廳開幕之前，設計師讓·努維爾通過《世界報》稱，自己將不會出席他設計的巴黎愛樂音樂廳的開幕式。在文章中，努維爾稱音樂廳開幕過早，并沒有經過自己對于其作為音樂演出場所發展能力的必要檢測。他認為音樂廳的領導層在未成熟的情況下就匆匆開幕，相當于“自絕生路”。建筑師同時稱他一直被排斥在建筑工程之外，并且關于音樂廳的一切決定都是秘密做出的，并未經過必要的監管，這嚴重損害了工程的質量。“這對于一個建筑師兩年的時間是極大的蔑視，因此我選擇不參加音樂廳的開幕儀式。”努維爾寫道。

從2007年起，巴黎愛樂音樂廳歷經了八年漫長的工期，耗資 3.87億歐元（幾乎是原預算的兩倍），這使它成為目前全球造價最昂貴的音樂廳。并且，它的昂貴，不僅體現在高昂花費，更體現在其結構的獨一無二上——招標書的最后一條要求：不可以沿用任何已經存在的音樂廳設計范式。而由那些經典范式設計出的音樂廳例如“鞋盒式”的維也納金色大廳，“葡萄莊園式”的柏林愛樂音樂廳，都早已被證明擁有著世界上最出色的音響效果。由此，巴黎愛樂音樂廳的設計更體現了其對于創新與完美的苛求。

巴黎市政府將巴黎愛樂音樂廳建造于19區porte de pantin附近，臨近巴黎國立高等音樂舞蹈學院，巴黎Zenith演藝中心和拉維萊特大展廳。除了考慮到了地理位置的優越性，巴黎政府也考慮到促進巴黎各區文化產業的協調發展——“我們想要將所謂的資產階級藝術引入一個充滿大眾文化的區域，這在世界上恐怕都是獨一無二的舉措。”巴黎愛樂音樂廳總監Laurent Bayle如是說。熟悉巴黎的朋友或許都知道，19區，就是那個各種旅游手冊和攻略中明顯標注著“治安很差，不要留宿于此區”的街區。而巴黎愛樂音樂廳的建成，則標志著從此巴黎大部分的古典音樂演奏將走出香榭麗舍大街和歌劇院大街搬到巴黎東北角，來到以“貧窮”、“混亂”著稱的19區。這使我們不得不感嘆，巴黎市政府的一片良苦用心。

從外立面上看，巴黎愛樂音樂廳的鋁浮雕外墻微妙變幻，如同被壓扁的形體，與內部空間充滿褶皺的設計相呼應。其極具沖突與力量的造型，使整個建筑如同一座來自天外的嶙峋怪石，從拉維萊特公園升起。作為拉維萊特公園中的標識物，讓·努維爾的設計理念與公園的設計者———另一位建筑大師，伯納德·屈米的理念不謀而合：“表現沖突勝過融合，片段勝過統一，瘋狂的游戲勝過謹慎的安排。”

此外，音樂廳內的交響樂大廳設計更是獨具一格。看臺和反聲板“流云”般的造型仿佛音樂的律動。距離舞臺最遠的觀眾座位只有32米。2400個高低不一的環形座位設計，力求達到最佳的音效效果。除了音樂廳以外，這里還擁有15 間排練廳、一個可容納250人的露天劇場、音樂博物館、展覽館、媒體中心等。另外特別值得一提的是，音樂廳內還配備了一座為交響樂演奏用的高15米，寬20米的巨型管風琴。

盡管如此，巴黎愛樂音樂廳的音響效果和聲學特性能否滿足最頂尖的樂團和最嚴苛的聽眾們的耳朵，才真正決定了它能否撼動那些經典音樂廳的地位。在這里我們將為您介紹巴黎愛樂大廳輝煌外表背后先進而獨特的聲學設計。

音樂廳的聲學設計是一項復雜的系統工程，其背后的科學和規律直到20世紀后期才被完整地理解和利用起來。在聲學設計這個學科中，主觀的對聲音的審美被分解成了一些聲學設計要素和準則。在幾百年的經驗史和現代科技的幫助下，一個好的音樂廳所需要的聲學條件已經被完整地歸納出來。這里我們將先從一些簡單的聲學概念入手，音樂廳設計的聲學要素。在這個基礎上，我們將回顧歷史上最經典的兩種音樂廳聲學設計范式：鞋盒式音樂廳以及山地葡萄園式音樂廳，分析其中的設計原理。最后，我們將遵循設計師的角度仔細解讀巴黎愛樂大廳的聲學設計，從而理解巴黎愛樂大廳在聲學設計上的獨特與偉大之處。

音樂廳設計的聲學要素

當我們在一個大廳里聽歌手唱歌，進入你耳朵的歌聲主要由兩部分構成，直接從音源（歌手）抵達你的耳朵的聲音，稱為直達聲;經由大廳的墻壁單次或多次反射進入你的耳朵的聲音，稱為反射聲。由于直線路徑最短，直達聲將最先到達你的耳朵，隨后是反射聲。在反射聲中，我們進一步將聽見直達聲后大約0.1秒以內到達的反射聲稱為早期反射聲;這個時間節點之后抵達的反射聲一律歸為混響聲或后期反射聲。

在這里之所以介紹了這么多關于反射聲的概念是因為人對于聲音的審美，除了對聲音本身的審美，都源自于對反射聲的審美習慣。為了說明這一點，我們不妨思考一個問題：當我們在聽音樂時我們在聽什么？直覺上我們可能會認為我們只是想聽歌手或者樂器發出的聲音，即直達聲。但真的是這樣嗎？想象一下一個沒有反射聲的環境——曠野。曠野里的歌聲，因為不存在反射聲音的墻壁，所有到你的耳朵里的聲音都是直達聲。但哪怕是再好的歌手，你都會覺得他的聲音干澀、飄忽、虛弱、壓抑。而相反，諸位在自家浴室忘情地歌唱的時候是不是都覺得自己的聲音非常美妙呢？這個例子告訴我們，當我們聽音樂的時候，我們不但在聽音源發出的聲音（直達聲），我們也在依靠反射聲感受著整個空間。如果沒有反射聲的存在，我們會覺得歌聲很別扭。用稍微嚴肅點的聲學語言來說，在聽音樂時，除了音源本身的質量，決定聲音品質的最重要因素就是反射聲場的特性。我們喜歡有包圍感的聲音，我們喜歡把自己沉浸在聲場里的感覺，我們對聲音的空間感有著獨特的審美標準。

從上面的討論中我們知道了反射聲的重要性。那么，一座理想音樂廳的聲學要素又包括哪些方面呢？下面我們將簡單介紹一個高質量音樂廳的反射聲場所需要具備的聲學要素。

1.合適的混響時間

混響時間是在音樂廳的聲學設計中非常重要的聲學參數，于二十世紀初被發現，是最早被研究的聲學參數。它指音源停止發聲后，從聽見直達聲開始直到余音消逝所經歷的時間。由于沒有反射，曠野里的混響時間接近0秒，聲音干癟虛弱但清晰;而大教堂由于高挑的大堂空間和復雜的細節結構，混響時間就可能有幾秒，聲音雄渾立體包絡了整個空間但缺乏力量朦朧柔軟。太短的混響時間將造成聲音干澀平面，太長的混響時間會讓聲音重疊在一起變得模糊不堪。合適的混響時間（1.5-2.5秒）可以在聲音的清晰度與包圍感中獲得一個較好的平衡，世界上最著名的音樂廳，諸如維也納金色大廳和柏林愛樂廳的混響時間都在2秒左右。另外有一點需要指出的是，不同的音樂作品的最佳混響時間并不一致，這是由于作品風格和年代、樂隊規模以及演奏場景所決定的。古典時期的作品，諸如巴赫、莫扎特、海頓等更適合在短混響時間的音樂廳演奏，因為它們最初就是在相對小的房間內演出的。而稍長的混響時間會更適合浪漫主義時期的作品（舒伯特、孟德爾頌、勃拉姆斯等）。早期音樂、彌撒、安魂曲等教堂音樂則需要更加長的混響時間來彰顯教堂的神圣感。

2.充分的早期反射聲，尤其是早期側向反射聲

自從混響時間的規律被發現以來，音樂廳的聲學設計得到了相當大的發展。但僅僅依靠這一參數來評價音質并不充分。具有相似混響時間的音樂廳可能聽起來效果很不一樣。二十世紀五十年代以來的聲學研究才逐漸揭示了早期反射聲對于音質的重要意義。和視覺暫留效應一樣，人耳也有類似的效應，即哈斯效應：人耳會認為間隔0.05秒以內的兩個聲音是連續的。因此，充分的早期反射聲具有加強并豐富直達聲的效果。所以在混響時間相同的情況下，早期反射聲越強，聲音也就越清晰豐滿。在這樣的指導原則下，在音樂廳內部安裝反射板、擴散體等設計的確可以在大多數情況下加強早期反射聲從而獲得良好的音質。但于1962年落成的紐約菲哈莫尼音樂廳卻遭遇了前所未有的失敗，盡管設計上充分考慮了早期反射聲，但聽覺上的效果卻遠遠不如那些早期僅憑經驗設計的音樂廳。聲學領域為此展開了大量研究，終于在六十年代末，新西蘭聲學家Haroid Marshall（他也正是巴黎愛樂大廳的聲學顧問）發現了早期側向反射聲在音樂廳聲學中的重要地位。早期側向反射聲是指從側方反射入耳的早期反射聲。實驗表明，相較于從頭頂等方向傳來的正向的早期反射聲，人耳對來自側向的早期反射聲要敏感得多，聽者的空間感和環繞感主要就是由這部分聲音所貢獻的。所以，早期反射聲，尤其是早期側向反射聲的質量將對音樂廳的聲學造成重大的影響。

3.均勻平衡的聲場

一個好的音樂廳需要把反射聲均勻散布，以使得在各個位置的聽眾都能獲得高質量的音樂體驗，而有意思的是，角落里的廉價位置可能比座池中央的高價座位更容易獲得好的聲學效果，因為角落里的早期反射聲非常豐富，而座池中央就未必了。所以，對音樂廳的幾何形狀的設計要避免聲音傳播出現明顯的不均勻現象。具體地，主要需要避免幾種情況：（1） 回聲（echoes）。當房間太大，直達聲和最先到達的反射聲之間的時間間隔大于0.1秒時，人耳就可以清晰地分辨出直達聲和反射聲，這就是回聲效果。大家最熟悉的例子就是山谷的回聲。音樂廳的設計往往需要考慮，比如天花板不宜太高等等。（2）聲聚焦（focusing）。就好像光線在一個凹面鏡上反射會匯聚一樣，凹形的墻壁會對聲音有匯聚作用，引起局部的聲音增強，而其他地方聲音被削弱的結果。因此，圓形廳堂的設計或者穹頂的設計在聲學上都是極差的。一個反面例子就是美國俄克拉荷馬州的大教堂，其高挑的穹頂式的設計被稱為聲學的噩夢。當主教講話時，強烈的回聲效果伴隨著匯聚效果使得從穹頂產生的回聲比真正的說話聲更強更清晰。而與凹形結構相反的是，凸形的墻壁對聲音有擴散作用，可以使聲場變得均勻，因此也是音樂廳中常見的建筑結構。（3）顫動回聲（flutter echoes）。往往出現在平行的光滑墻面之間，聲音會在墻面之間來回反彈疊加，最后聽起來會好像樂器的顫音一樣，嚴重失真。（4）駐波（standing wave）效應。當聲波的半波長和平行墻面之間的距離恰好是整數倍的關系時，會引起駐波效應，使得聲音的強度在空間上產生強弱的起伏，并且改變聲音的頻譜特性（即聲染色，coloration）。為了消除顫動回聲和駐波，除了減少平行面，對墻面進行漫反射處理或者使用吸收材料也非常重要。

以上我們用比較淺顯易懂的方式介紹了音樂廳設計中三個最重要的聲學要素。實際上，音樂廳的聲學設計還需要考慮許多更加具體的專門化指標，比如不僅僅需要考慮總的混響時間，還需要考慮不同音高的聲音的混響時間，即混響時間的頻譜（低音的混響時間應比高音長，從而克服低音更容易損耗的聲音傳播規律）。聲學是一門嚴格的科學，聲學專家在設計和評估音樂廳的聲學特性時，需要用到非常多的聲學領域的專門知識、需要精確的計算以及計算機模擬，才能給出最后的最優設計。但對于我們來說，只要理解了上述三個要素，就可以理解音樂廳設計中的絕大部分聲學原理。

鞋盒與山地葡萄園的輝煌歷史

從聲學的角度，古往今來的音樂廳建筑設計被歸納成了幾種不同的范式：比如鞋盒式、山地葡萄園式、早期反射聲優化型設計、扇形、倒扇形等等。實際上音樂廳的設計范式之間的區別并沒有嚴格的界限，各個范式之間往往是互通的，因為一個好的音樂廳建筑設計總是會以相似的方式滿足所需要的聲學條件。

其中，鞋盒式與山地葡萄園式是兩款經典的設計范式。一項對音樂家、指揮家和資深聽眾的調查結果顯示，世界上音響效果最好的五個音樂廳分別為：維也納金色大廳、波士頓交響樂大廳、阿根廷的哥倫布劇院、柏林音樂廳以及荷蘭阿姆斯特丹音樂廳。其中柏林音樂廳采用了山地葡萄園式的設計，剩下四個都是鞋盒式的設計。可見這兩種設計范式在音樂廳建筑中的重要地位。

鞋盒式范式的確立和音樂廳的發展歷史密不可分。在19世紀鞋盒式范式成形之時，人們對于聲學原理的研究接近空白。鞋盒式的設計其實主要是由當時的材料、建筑工藝以及科技水平所決定的。直到完整的聲學理論被建立起來之后，人們才搞清楚為什么鞋盒式的設計這么出色。鞋盒形音樂廳被認為是由宮廷的宴會廳以及教堂（尤其是新教教堂）演變而來。宮廷宴會廳往往被設計成長方形，有著高挑天花板，一方面用來使空氣對流保持新鮮，另一方面也可以展現宮廷的氣派讓人敬畏。室內裝潢的材料使用了木制地板、石膏、大理石等等，墻面上往往會有復雜凹凸的紋飾。在有些設計中，大廳側面還會有樓座和欄桿，這樣的建筑設計使得宴會廳其實已經可以說是鞋盒式音樂廳的原型了。相當一部分較早期的音樂作品也的確是為了宴會廳以及宴會廳的獨特聲學所譜寫的，比如海頓的早中期交響曲是為了Esterhazy王子在維也納和艾森斯塔的城堡所譜寫的;巴赫的許多作品在魏瑪和柯滕的宮廷演奏;貝多芬的弦樂四重奏和第一交響曲是為了在Rasumofsky Palace演奏所寫的。

在宴會廳和教堂的基礎上，19世紀后半葉出現了專門為音樂演出設計的鞋盒式音樂廳。除了上述宴會廳的那些特點基本得到了傳承之外，一到兩層的側樓座成為了標準配置。在聲學上，鞋盒式音樂廳的音質和它的建筑設計是密不可分的。高挑的天花板帶來了較長的混響時間，長方形的形狀給觀眾席帶來了充分的早期反射聲，而側樓座的存在尤其重要，伸出的側樓座的底面給下方空間的聽眾帶來了非常豐富的早期側向反射聲。與此同時華麗復雜的紋飾使得聲音可以散射擴散，避免了平行墻壁設計的聲音缺陷。在當代的建筑設計中，更多的聲學因素會被考慮進去，比如設計墻面的紋飾使得聲音效果最優，設計側樓座底面的形狀使得側向反射聲最優，在頂部安裝反射板或者設計紋理使得反射聲最優等等。以上的這些特性使得鞋盒式的音樂廳成為了堪稱完美的音樂廳聲學典范，也是長期以來不少新建音樂廳的設計典范，甚至認為只有鞋盒式的設計才能達到完美的音質。但現代聲學的成熟使得新的音樂廳范式成為可能，于是，山地葡萄園橫空出世。

1950年代末，為了重建柏林愛樂廳，建筑師Hans Scharoun和聲學家Lothar Cremer首次提出了山地葡萄園式的建筑設計方案，這個大膽創新的設計在眾多設計方案中脫穎而出。幾年后的1963年柏林音樂廳按照這個建筑方案正式竣工，很快躋身于世界頂級音樂廳的行列，打破了鞋盒式范式的神話。70年代起，不少新建的音樂廳的設計都以柏林音樂廳的山地葡萄園范式為典范，比如大家所熟悉的悉尼歌劇院、舊金山戴維斯交響樂廳等等。

山地葡萄園的最重要特點就是圍繞式的坐席：舞臺在音樂廳的中央最低處，聽眾的坐席圍繞著舞臺，由近及遠坐席逐漸爬升。圍繞式的設計使得座位的方向都指向舞臺中心，并且在相同的容納規模下，聽眾和樂隊的距離更近，從而使樂隊與聽眾之間的聯系更加緊密。在樂隊后方的聽眾甚至就好像置身于樂隊中一樣可以觀察到指揮的每一個動作。但是這樣的設計也給聲學帶來了挑戰：山地葡萄園式的音樂廳中，聲音呈輻射狀從中心到達聽眾，而不像鞋盒式音樂廳所具有的側壁和側樓座可以帶來豐富的側向反射聲;另外在舞臺側方的聽眾可能會聽到更多來自近側的樂器發出的聲音，使得各聲部的平衡被破壞;而對于舞臺后方的聽眾，由于樂器發聲的指向性，也可能會引起不佳的聽覺體驗。為了克服這些聲學的缺陷，山地葡萄園的坐席被設計成一塊塊看似不規則的形狀，就像梯田那樣，相鄰的每一塊都高低錯落。這種錯落使得每一塊坐席可以從相鄰的高階坐席的墻面得到充分的側向反射聲。于是山地葡萄園里就好像充滿了各個指向的斷壁和墻面，從而大大改善了反射聲的效果。另外，音樂廳的屋頂被設計成帳篷形，從舞臺上方的頂點開始屋頂像帆布一樣帶著凸出的弧度垂下并延伸，最后包絡整個音樂廳，凸出的弧形反射面使得反射聲可以彌散到整個音樂廳中均勻分布。舞臺上方也安裝了經過獨特設計的反射板，使靠近舞臺周圍的聽眾以及舞臺上的演奏者可以得到足夠的反射聲。

回顧山地葡萄園范式誕生的歷史，其實最初的想法很簡單：人們聽音樂時總會自發地圍成一個圈。這使得建筑師Hans Scharoun希望設計出一個正圓形的，帶著高聳穹頂的音樂廳，并且將舞臺置于中央來展現出一種最公平最完美的設計。但這樣的設計顯然是聲學的災難！Lothar Cremer在尊重設計理念的基礎上，將聲學設計的功力發揮得淋漓盡致：把正圓形碎片化并且非對稱化，把穹頂的凹面用帳篷的凸面代替，增加錯落有致的斷壁等等。這些聲學上的設計最終成就了一座世界級的音樂廳，并在音樂廳建筑的史冊上留名。

“巴赫”范式：巴黎愛樂的全能設計

2006年巴黎愛樂大廳的設計方案對外公開競標。巴黎愛樂大廳的競標方案對聲學要求有著非常嚴苛的要求，其聲學項目有五點主要要求：1.必須同時具備高清晰度和充足的混響的特性;2.音源的存在感和空間感可以分別被獨立調控;3.在所有位置都要有充足的側向反射聲;4.坐席必須包圍舞臺;5.可以適應多種不同的場合;6.不可以簡單復制任何一個已有的音樂廳設計范式。

一共有98個團隊提交了設計方案，最終由建筑師Jean Nouvel和聲學家Harold Marshall和Yasuhisa Toyota領銜的團隊方案在兩輪篩選中獲得了最終的勝利。這個團隊可謂星光熠熠，Jean Nouvel是法國當代的建筑大師，也是普利茲克獎的得主。Harold Marshall不但是學術界的權威，也是廣州大劇院的聲學設計者。而Yasuhisa Toyota是當今世界最好的聲學設計師之一，最為人熟知的作品就是位于洛杉磯的迪士尼音樂廳和東京的三得利音樂廳。他們的設計方案提出了“巴赫”范式音樂廳的概念，完全滿足了巴黎愛樂大廳的要求。“巴赫”范式中的bicameral adaptable（“可調的雙腔體”）是指早期反射聲場和混響聲場分別可由兩個嵌套的腔體獨立控制可調。早期反射聲場與音源的存在感和清晰度直接相關，而混相聲場直接決定了音樂的空間感。這兩個獨立可調的聲場意味著，整個音樂廳的音響效果可以通過適當的調整而適用于最廣泛的演出類型，參數的獨立性保證了不會出現因為調整其中一個聲場而對另一個的指標帶來的負面效果的情況。

“巴赫”范式的設計方案是基于當代聲學理論的一個大膽嘗試。實際上，Harold Marshall本人就是當代聲學理論發展的重要帶頭人，在60年代提出了早期側向反射聲理論，并在隨后的實踐中獲得了巨大的成功。

巴黎愛樂大廳的競標要求中的“同時具備高清晰度和充足的混響的特性”在60年代以前被認為是不可能實現的。高清晰度與長混響時間一直被認為是互相沖突的，而早期的音樂廳往往試圖在兩者之間平衡。如果嘗試同時增強這兩個特性，往往結果適得其反。這是當時聲學理論的局限性造成的，直到70年代Harold Marshall將其發展的早期側向反射聲理論運用到了克賴斯特徹奇鎮音樂廳的設計中去，才第一次突破性地實現了高清晰度和豐富的混響兼備的音響效果。這個設計與以往音樂廳設計的不同之處在于，以往決定清晰度的早期反射聲和負責混響的后期反射聲總是由相同的反射面（墻面、屋頂、反射板等等）來提供，而在這個音樂廳中，兩者被分離了：內部空間的主反射板提供早期反射聲，而混響由外圍空間提供，包絡整個大廳。這樣的設計最終使得在人耳對清晰度敏感的頻域（1kHz-6kHz）早期反射聲占主導，在人耳對混響敏感的低頻區（<1kHz）仍然提供充分的混響。由此，通過現代聲學工程設計，第一座“同時具備高清晰度和充足的混響的特性”的音樂廳誕生了。而這個設計也就是今天“巴赫”范式的前身。如果我們仔細比較巴黎愛樂大廳雙腔體的嵌套式設計和克賴斯特徹奇鎮音樂廳內外空間的設計，會發現這兩個音樂廳其實是一脈相承的。

巴黎愛樂音樂廳：一座具有生命的全能音樂廳

巴黎愛樂大廳由兩個嵌套的腔體空間構成。內腔的設計將山地葡萄園范式的環繞式坐席與鞋盒范式的側樓座設計相結合，坐席環繞中央舞臺以達到非常出色的親和效果，而樓座則帶來豐富的側向反射聲和完美的清晰度;外腔承載著整個音樂廳的建筑結構，并通過聲學工程設計為音樂廳帶來了充分的混響。內腔以一種行云流水般的方式被分割成不同的坐席區域和樓座，既是聲學工程的杰作也是建筑學上的奇跡。在內腔的頂部，分別在舞臺上方和坐席上方安裝了與坐席風格一致的可調反射板來引導反射聲。另外，吸聲材料也可以按需布置在音樂廳的墻面和空間內。

除了上述的大膽設計使得巴黎愛樂大廳和之前所有被奉為經典的音樂廳與眾不同之外，巴黎愛樂大廳最重要的一個特點就是全面豐富的適應性。過去建筑一旦被建造好，就都塵埃落定，一座音樂廳的表現在完工之時已經確定了，我們能做的僅僅是一點點修飾。但巴黎愛樂大廳卻打破了這一點：在最先進的聲學工程設計下，她的建筑是“可調”的，是具有生命的。面對不同的演出，她總可以把自己調節到最佳的狀態。

比如，主要的聲學要素都是可以調整的。混響聲的調節主要依靠在外腔以及反射板的背面放置最大面積可達1500平方米的吸聲材料。吸收負荷的加減和上座率的變化可以使混響時間在1.2秒到2.3秒之間變化。早期反射聲的調節主要依靠移動調整舞臺與坐席上方的反射板以及在靠近舞臺的墻面上增加吸聲材料來得到。其中反射板可以在9米至15米的高度范圍內任意調節。池座的側向反射聲由側樓座的墻面提供，樓座上的側向反射聲主要由懸掛的反射板以及反射板-墻面的二次反射來提供。另外值得注意的是，早期反射聲效率這一概念被提出并應用到巴黎愛樂大廳的設計中以確保足夠的早期反射聲水平，所以說，指導巴黎愛樂大廳的設計的是堪稱最前沿的聲學理論。音樂廳以一種主動的方式對她本身的各個功能部分進行協調來輸出最好的音效，而不是像過去那樣僅僅是依靠固定的先期設計來實現音效。

舞臺結構的多樣性也使巴黎愛樂大廳可以滿足于各種形式的演出。舞臺與池座區主要分為了三個可以獨立移動的部分，分別為區域1的階梯觀眾席或水平站臺，區域2的中央舞臺或池座，區域3的前方舞臺或者合唱/觀眾席。當演出交響樂時，樂隊位于區域2的中央舞臺，觀眾席圍繞著樂隊。區域2的中央舞臺既可以改裝成階梯式也可以改裝成平地式，從而適合樂隊或者獨奏等等各種表現形式。區域3如果有需要可以作為合唱隊的位置，但通常情況下將會作為席位開放給聽眾，使聽眾可以近距離地與指揮和樂隊交流。當演出歌劇或者有現場放映任務的情況下，區域3的坐席就失去了意義，此時區域3將成為舞臺，而區域1和區域2則變成坐席。另外在比如搖滾等形式的音樂會中，區域1和區域2的座位可以拆除變成站臺，從而使容積從2400人增加到3650人。如此豐富的舞臺結構是以往任何一座音樂廳都不具備的。

聲學上的主動調整能力加上舞臺結構的多變性使得巴黎愛樂大廳對不同種類不同風格的音樂作品具備了前所未有的適應性和全能性。這種靈活性以及和音樂進行的主動式交互賦予了她生命，這是有史以來最活潑、最熱情的的音樂廳。

2015年1月15日，巴黎愛樂大廳終于正式落成，也迎來了她的第一場演出。然而實際上音樂廳的建筑施工還沒有完全完成，室外裝潢和室內裝潢的細節仍然缺失，最終的聲效測試也沒有完成，這樣倉促的開幕讓建筑師Jean Nouvel相當不滿，以至于拒絕出席開幕式。但作為聽眾的我們最好奇的是，她的音響效果到底如何呢？是否真的如預期般那么完美呢？輿論的評價普遍樂觀，從謹慎樂觀到狂喜的態度都有。 英國藝術經理人Marshall Marcus在他的博客上對首演的表現進行了點評。首先，混響和清晰度之間的平衡滿足了他嚴苛的耳朵。音樂廳的音響效果不如維也納、波士頓、阿姆斯特丹那樣的傳統設計來得溫暖，但音質足夠明亮足夠清晰卻不生硬，使得它完全不同于那些代表性的音樂廳的效果，這種獨特的效果讓他非常驚喜。對于樂隊，他幽默地表示，在這樣的具有清晰音質的音樂廳里就別想濫竽充數了，一切盡在聽眾掌握之中，甚至連英國管樂手在演出結束前關掉了簧片盒的聲音也被他注意到。另一方面，空間上的不均勻效果仍然存在，他覺得在最高的5層位置以及樂隊后方的4層座位的音響效果最差;舞臺近處的聲音要比舞臺遠處的聲音更加溫暖更加有包圍感;對于反射板的位置需要更加細致的調整以達到完美的效果……相當多的細節問題仍然存在，但相信在音樂廳完全竣工之后，當這些問題被解決之后，巴黎愛樂大廳將最終成為舉世矚目競相效仿的的音樂廳新范式，讓我們拭目以待吧。