克勞迪奧?阿巴多的指揮藝術

周進

摘要：克勞迪奧·阿巴多（Claudio Abbado）是世界著名指揮家，他的左手指揮藝術在國際上達到了其他指揮家所不能企及的高度，被譽為“世界上最美左手”。文章以錄音、錄像、文獻以及談話資料為據，從中發掘阿巴多左手藝術的組成部分和結構，并總結了阿巴多常用左手技術的一般規律、方法和特點。

關鍵詞：克勞迪奧·阿巴多；指揮藝術；左手手勢

中圖分類號：J615.2文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.021

緒言

Claudio Abbado （1933-2014）克勞迪奧·阿巴多是二十世紀最偉大的指揮家之一。他1933年出生于意大利米蘭，曾擔任意大利斯卡拉歌劇院，維也納愛樂樂團，倫敦交響樂團的指揮和藝術總監，曾創立了薩爾茨堡莫扎特樂團，馬勒青年交響樂團，瑞士盧塞恩節日管弦樂團，其中1989-2002期間他擔任柏林愛樂樂團常任指揮和藝術總監，是他生命中最為輝煌和重要的時期，也是柏林愛樂樂團歷史上最具有里程碑意義的時期。他的指揮風格“簡潔有力，指揮線條優美，節奏穩定，優秀的緊張度（tension）控制和精細的聽覺”The New Groove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie. ?！皩σ魳返尿\Demut，為人的正直Ehrlichkeit，獻身的精神Hingabe”正是他作為一個指揮藝術家的真實寫照。他指揮樂團錄制的唱片音響清晰動人，既有柏林愛樂樂團固有的厚重感，也有他自身所賦予樂團的明快、清新的層次。正如社會輿論評論他的去世（2014年1月20日）標志著“世界上最美的左手”從此消失，而左手技術是指揮藝術中的“靈魂”，也是最難領悟的和表達的指揮技巧。本文力圖從他的指揮錄像和有限的文獻中探究他的左手藝術，總結左手表達的內在規律，豐富指揮教學理論。

指揮藝術中，手勢代表了樂隊的聲音。俄羅斯指揮學派的重要代表人物，著名指揮教育家伊利亞·穆辛（Ilya Musin， 1903-1999）曾說過：指揮家的重要任務就是用自己的雙手將音樂描繪給樂隊。德國指揮家赫爾曼·舍爾興（Hermann Scherchen 1891-1966）在他的《指揮教程》中也提到“手勢就像是完美的閃電，在樂隊音響里閃耀著，它調換著、安排著、散發出那些各式各樣的、迷人的、色彩繽紛的樂隊能量?！焙諣柭ど釥柵d：《指揮教程》，王元方譯，北京：人民音樂出版社2000年版，第18頁。 在指揮專業教學和實踐中，雙手既有分工又有配合。右手的主要功能是確定樂曲的節奏，通過擊打不同拍子的圖示，為樂隊提供準確的速度和力度預示，它是樂曲內在律動和音樂骨架的重要表現形式。有時候，右手的功能因為樂器聲部的舞臺分布座次變化，除了常規的節拍功能，還兼有聲部預示，以及演奏法的提示作用。而左手的功能性在一般情況下明顯弱于右手，它強調的是樂曲的內在色調，音樂線條的展現，阿巴多的指揮賦予左手新的生命而達到指揮境界的高級階段。在指揮教學的初期，左手經常作為右手的“鏡像”運動模仿，這種同步動作在馬克斯·魯道夫The Grammar of Conducting， Third Edition Max Rudolf. Schirmer Thomson Learning， Wadsworth Group 1995.p309. （Max Rudolf）的《指揮手冊》中被批評為“動作的浪費”。從樂隊演奏員的角度來看，指揮如果過度運用左手，會招致反感和審美疲勞。因此指揮教師需要強調學生左手的使用要節省得當、有效而有分寸，寧可不動、少用，也不要過多重復右手的反向圖示。

左手的活動區域和運動原理

左手的獨立運動必須在兩手分工明確、各自成形的基礎上加以訓練，同時和右手形成協調互補的關系，就如同鋼琴演奏家的兩手演奏不同織體一樣，相互對立而又相互依存，構成豐富的音樂織體和音響。

左手活動區域在橫向上，通常以指揮的鼻梁為左右手活動區域的劃分界限，右手可以在左手停止的時候越過界限，充分把圖示展現給樂隊，比如三拍子和四拍子。同時，根據樂隊聲部的座次安排不同，例如在給指揮右方的銅管聲部作預示動作時，左手也可以越過界限，加上指揮的身體右方側傾，此時的右手一般在下方指揮，不能影響左手預示的清晰性。

左手的活動區域在縱向上，和右手一樣，通常也分為三個區域：頭部、胸部和腹部。頭部區域一般用于合唱隊的進入預示以及換聲區的轉換；胸部區域是運用最多的，表達的范圍和類型最為多樣化；腹部區域主要用于厚實低沉的低音聲部線條以及重要的和聲。在縱深上，即運用一定的“透視原理”，產生一定的立體效果。左手即左手臂可以進行前后的伸縮，使指揮的要求更加準確傳遞到樂隊后方的各個聲部，包括合唱隊等，起到強化作用。

左手的基本動作分類及運用

左手的手勢變化無窮，表現力豐富，比如常見的力度變化，聲部的進入，音樂的起伏和呼吸等等。由于每個指揮家的身體形態、動作習慣和個性不同，左手的技術似乎難以統一，但是在千變萬化的左手動作和線條中，還是可以看到一些有規律的表現形式。由于左手活動區域在指揮身體的左方，空間有限，加上右手不停頓的圖示和擊拍，因此左手的動作必須“言簡意賅”，達到有效的控制和表現力，過多的鏡像動作容易引起線條混亂的結果。左手的基本動作軌跡呈“十”字形，并在右手的不同節拍圖示基礎上加以變化，動作類型主要分為“點”和“線”兩種，其中包括：“推”、“拉”、“抹”、“撥”、“挑”、“側”等幾種表現形式。阿巴多的左手手型大多時候是自然平鋪，呈橢圓形，五指關節略微伸直，互相包裹，手腕略微朝內彎曲，好像把聲音“含”在左手，隨著左手的運動，在空中自然舒卷。阿巴多的左手一般在右手做好樂器聲部進入等功能性預示動作之后再加入的，因此他的左手使用的意圖和含義更是為音樂的力度變化（dynamic）、演奏法（articulation）、重音（accents）、織體變化（texture）、樂句走向（phrasing）、色調（nuance）等音響塑造和音樂情感的表達而服務，起到濃墨重彩的作用。在具體的運用中，阿巴多的左手技術可以分為以下五種常見的模式。

1.排疊勻稱

如同書法一般，字體的筆畫需要布局、安排合適，左手動作的左右排列或者上下重疊之間也需要合理安排和布局，指揮線條與軌跡運行速度流暢，運行長度等距。一般在較長的樂句中可以使用，比如莫扎特《第四十一交響曲》末樂章開始的小提琴主題：

譜例1

左手在開始的1、2、3、4小節以連貫的線條在胸部區域將前兩小節朝外“拉”，后兩小節朝內“抹”，第5小節用頓挫點朝外“撥”，第6小節用連貫線朝內“側”。第7、8小節同5、6小節，只是在第8小節的第2拍，需要一個急速的“上挑”動作，預示后面的全奏段落。

又如德彪西的《牧神午后序曲》開始長笛的獨奏片段，8/9拍

譜例2

綿密的節拍需要跟隨音樂的變化而變化，動靜安排合理，拍子虛實要對比勻稱。正如我的導師黃曉同教授所說“指揮動作切題內涵，吻合意念，虛實分明。”王燕、蔣力：《黃曉同研究》，上海：上海音樂出版社2013年版，第15頁。 在指揮這一段時，指揮者可以將虛的“合拍”與實的“分拍”結合起來，做到動靜結合。從指揮的動作來看整體是三拍子圖示，開始的第一大拍長音#C，左手用柔和的起拍，反射要小，“虛拍”運行速度不快，好像莫奈的印象派畫中飄在天空的幾片云朵，幾乎靜止在那里。當過渡到第二拍正拍時，左手手腕“點”的動作帶動十六分音符的節奏，好像是畫中的云朵由于微風吹來突然改變形狀，這就是“實拍”，要求動作迅速果斷、干凈，然后第三拍用小合拍回到下一小節的正拍預示高度。這正是左手的動作和音樂緊密結合的基本要求，“手的動作要符合音樂的織體，有就打，沒有就不打”王燕、蔣力：《黃曉同研究》，第107頁。 。

2.穿插向背

“穿插”指左手在不同區域間移動，“向背”指手的動作有同向和反向之分。阿巴多一直強調聲部之間的“互相傾聽”，就是各個聲部之間、旋律線條之間既獨立又聯合的合作關系，因此他的左手大部分時間是用來調配這種合作關系。左手在不同方位之間進行橫向或縱向的切換，有同向和反向之別。在樂隊織體和主題因素較多的時候，可以左手和右手配合，兩手的分工形成對比的線條關系，例如在德伏夏克《“新大陸”交響曲》第二樂章的排練字母C， poco piu mosso 第一小提琴和木管聲部的旋律是互相補充和襯托的關系，阿巴多在這里用左手勾勒出小提琴的旋律，用右手帶出木管的模仿式旋律，以小提琴的線條為主：

譜例3

也可以由左手單獨表示多線條的織體，特別是模仿式復調因素，如《“新大陸”交響曲》第二樂章的排練字母E前5小節，共有三個因素，阿巴多的右手引領長號的主題，左手先后帶出小號和小提琴的主題動機，在第三拍上左手向前揚起給小號聲部，緊接著在第四拍向左方快速伸直左臂“推”給小提琴聲部，表達出強烈的情感，同時幫助聽眾回憶前面樂章的旋律素材，揭示出作曲家的創作意圖，這就是由左手在不同聲部之間的穿插使用。

譜例4

3.撐拄附麗

“撐拄”是指穩定而獨立的發音，左手作縱向的垂直動作，才能顯得有勁道。同樣，在莫扎特《第四十一交響曲》末樂章的第9小節開始的強奏段落，小提琴的主題個性變得剛健有力，因此左手必須改為縱向的垂直擊拍，即“撐拄”使主題的四個音的重心穩定，強調小提琴的頓弓演奏法，整體運弓整齊有力。

譜例5

同時低音聲部演奏的快速旋律是第一樂章的主題材料，具有重要的主題意義，可以在垂直的動作的上方，即在后半拍，加入“旋轉”的附帶動作，從屬于“撐拄”的動作，這就是“附麗”：即以小附大，以小附多。

譜例6

在很多強烈的樂隊全奏和弦中，阿巴多的左手有一個從腹部向外四十五度揮動，這種幾何學中的四十五度角雖然沒有直角那樣強烈的穩定感，但是具有黃金分割點的構圖效果，從觀眾席上看指揮的四十五度角揮動形成一個銳利的弧線，達到視覺和聽覺高度統一的美感。例如貝多芬《第三交響曲》第一樂章再現時的全奏bE調主和弦，阿巴多那一刻左手四十五度角的揮動給人一種豁然開朗、耳目一新的感覺。

4.回抱包裹

“回抱”就是類似劃圓圈的動作，以身體為中心，圍繞旋轉，分為順時針和逆時針方向，分別用于平面運動，即左手從右到左劃圓圈，如阿巴多在他的貝六第一樂章的開始弦樂部分就是用了逆時針方向的圓圈運動，表示回旋的音型；還有用于前后的縱深運動。注意動作“滿而不虛”，恰到好處。伴隨著音樂的分句，“回報包裹”的動作速度不宜過快，運動距離適中，例如，對于貝多芬《第六交響曲》第一樂章小提琴反復重復的節奏型，阿巴多的左手突破了小節之間的拍子限制，而采用連貫的回抱動作，勾勒出8小節的漸強和漸弱樂句，其中前4小節漸強朝外旋轉，后4小節漸弱朝內返回。

譜例7

第67小節大提琴主題旋律起始的兩個音，因為樂隊的大提琴聲部安排在指揮的正前方，所以阿巴多大部分時間多用左手引領出大提琴的旋律，其中，運用左手從中間提起的動作貫穿了4小節：

譜例8

5.挑宨小大

“挑宨”就是指在緊湊、復雜的的節奏中，可以左手大拇指和中指捏合，伴隨手腕的抖動進行“挑”和“撥”來表示。例如，在馬勒《第五交響曲》第一樂章開始的小號動機旋律帶有尖銳的節奏輪廓，阿巴多的左手就是用“挑”的動作完成的：

譜例9

同時，它也可以幫助弦樂集中注意力完成一些快速困難的片段，例如這個樂章的排練號7的第一小提琴有快速的復雜音型，阿巴多的左手適度地抖動幫助弦樂完成復雜的弓法轉換：

譜例10

此外，“挑宨”還可以用于音樂中的持續音，左手不同幅度的抖動可以加強音樂內在的緊張度，如同弦樂的左手揉弦。

“小大”就是指左手動作的幅度的大小在音樂中加以辯證地變化，如同宋朝宋高宗《書法》中所說：大字促令小，小字放令大房弘毅：《歐陽詢的書論與書法》，北京：文化藝術出版社2010年版，第24頁。 。按照宋朝的王道焜的注釋就是：書法中的大字體要寫得緊促讓它顯得小，小字要展放開讓它顯得大，自然顯得寬舒，威猛各得其意。匈牙利指揮家萊納（F·Reiner 1888-1963）曾經在他的《論指揮的技巧》中提到“卓越的指揮是通過極小的動作產生極大的音樂效果”人民音樂出版社編輯部：《論指揮》，北京：人民音樂出版社1979年版，第29頁。 。因為在很多樂隊演奏很精彩的地方都是大片段恢弘的音響，很多指揮不由得加大動作幅度，給聽眾留下“激情澎湃”的印象。理查·斯特勞斯也曾講過：感到熱烈興奮的應該是聽眾，不是指揮。

阿巴多在馬勒《第一交響曲》末樂章排練號52樂隊最為輝煌的終段，特別是當銅管組站起來演奏，弦樂全體用激烈的震音演奏的時候，阿巴多并沒有太多夸張的動作，顯得從容、大度，因為那曾是他第一次接手柏林愛樂樂團時的指揮曲目。在他2009年指揮瑞士盧塞恩節日管弦樂團演奏的馬勒《第九交響曲》錄音中，末樂章處理得極具情感張力，左手的運用手法非常豐富。盡管樂隊編制不大，樂隊的全奏也僅僅出現了幾個小節，但是馬勒在這個樂章里僅僅使用室內樂的織體就編織出復雜深厚的音樂情感，表達出他對生命的渴望和對天國的向往，弦樂隊濃郁而復雜的不協和線條最終導向純凈的降D大調三和弦。阿巴多的左手在這個不大的樂隊中發揮的淋漓盡致，特別是在最后15小節的指揮中，他的左手基本處于平鋪的狀態，似乎用左手撫摸出弦樂聲部的每一個音符，就像撫摸生命的花朵，雖然音符的數量不多，但是都傾盡了他對作品的感悟，也似乎是為他自己即將到達的天國而感動。雖然樂章最后的一個音符停止了，但是他在指揮臺上寧靜地站立許久，好像真正的音樂從聲音停止的那個時刻才開始，正如在紀錄片《傾聽寂靜》中阿巴多自己所說的：“音樂是生命的升華……寂靜是音樂的延續?！睆纳厦鎯衫梢钥闯?，阿巴多在大型樂隊狂風暴雨般的音響面前節省的動作表現出極其優秀的控制力，而在小型樂隊細膩柔美的透明織體面前左手動作則顯得豐富多彩，這說明樂隊的力量、厚度、色彩和指揮的動作有時候成反比，這就是“小與大”和“大與小”的精妙作用。

結語

文中對阿巴多指揮時常用的左手動作類型進行了歸納和總結，使我們了解了一些指揮中左手的基本用法，其中，左手運動軌跡的布局需要排疊勻稱；對音樂中的復調因素可以采用左手或者雙手的“穿插向背”的手法，使音樂的多聲部線條層次對比更加明顯；強調音樂的主導動機和力度變化需要“撐拄附麗”，勾勒出音樂的棱角和重量；“回抱包裹”多用于長線條的樂句，突破小節線的限制，隨應句法的走向，動作圓潤豐滿；“挑宨”的動作不宜多，但是在關鍵的時候可以幫助演奏員發出良好的“起聲”（attack），增強演奏困難片段的自信。左手的幅度，包括右手以及身體的動作應該遵守“以小見大，以大托小”的原則，即有控制的激情和平凡中的曲折。不論是何種手勢和技術，都是為音樂本身服務，更好地表達音樂內容和思想。

（責任編輯：劉莎）