論藝術表達中“能指”引發“所指”被接受的主觀能動性

摘要：所有藝術門類在創作和表現作品的過程中，都致力于解決“如何表現”和“能夠表現出什么”的問題，這也是一個通過由“能指”的多樣化表現而達到讓觀者自發意會“所指”的過程，藝術領域中“能指”的表現形式有多種，諸如音樂、舞蹈、電影、雕塑、繪畫等等外在表現形式，而“所指”則取決于觀者對“能指”的個人解讀，來最終達到對原“所指”的超越和再認識，通過一個“我化”的彈性審美過程，來逐漸成為獨立的“他者”審美個體。

文獻標識碼：A

文章編號：1003-8477（2015）02-0112-03

作者簡介：王文中（1975—），男，陜西科技大學設計與藝術學院副教授。王明聰（1986—），男，河南教育學院藝術學院研究生。

基金項目：國家社會科學基金項目（11XMZ032）。陜西省教育廳人文社科研究計劃項目（11JK0367）。

語言學家索緒爾曾指出：任何符號都是由“能指”和“所指”構成的；“能指”是指聲音、形狀等外在表現形態和原始呈現的表象，“所指”指符號內在所能反映的概念和引申意義。“能指”和“所指”在各類藝術作品呈現的過程中，更是不可或缺的組成部分。一件美的藝術作品必定是創作者依照客觀規律能動地進行創造來詮釋對這個世界美的感受，觀者在欣賞并且接受其“能指”表現方式的同時，會依據自己的已有知識經驗對其“所指”進行想象、聯想或是創新性的解讀，在或具象或抽象的思維活動中激發精神的思索。創作者們都不遺余力地在創作的“能指”手段和所想要表達的“所指”意義上下足功夫，而觀者則通過對“能指”的多樣性的解讀來引發對“所指”深層含義的差異性理解，充分發揮思維的能動創造性，再創造出新穎的藝術作品，來達到對原“所指”有限性的超越。

一、藝術創作中“能指”的多樣性

藝術是一門用個體的情感與想象去詮釋大眾審美底蘊的學科，藝術的最珍貴處也在于呈現方式上的自由，隨著時代的不斷發展變遷，人們觀念的轉變以及新興材料與技術的出現，藝術的表現形式也越來越多樣。多類型的藝術形式再加上藝術家獨特的創作個性、閱歷修養以及觀者對審美追求的多樣化，都促使“能指”的表現方式呈現出一對多的形式。

譬如著名的臺灣編舞家林懷民的經典舞蹈作品《行草》，就是在看似是大相徑庭的平面藝術和空間藝術中尋找到共通的契合點，并將中國的傳統書法與現代舞蹈的美學共性融合于一體，通過舞蹈身體語言的節奏韻律來表達書法作品中的線條和筆勢，創作者在創作的過程中不但關注到書法與舞蹈在運動和體勢節奏方面的共通性，更重要的是將書法與舞蹈中所暗含著的意境美搬上了舞臺，舞者在舞動內心世界，書者也在書寫心中胸臆，也正是這種意境上的相通情趣讓“能指”呈現出高雅新穎的表現方式。

如果說書法和舞蹈的結合是不同藝術門類之多樣性的融合與交流，那雜技和舞蹈作為有著相同藝術載體的藝術門類，在外在表現形式上也互相影響與整合，例如大型雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》就是將西方的經典舞劇藝術與中國的傳統雜技結合在一起，女演員在男演員的肩、手掌、頭頂做一些高難度的芭蕾舞動作，將雜技的觀賞性和舞蹈的情緒性有機交叉融合在一起，這種多樣的表達不僅強化了雜技這個藝術門類的舞臺效果，而且也讓觀者有了更震撼與新奇的視覺體驗。

其實上述所列舉的也只是藝術創作多樣性的優秀案例中的冰山一角，在中國傳統的藝術創作中，藝術創作者早就有了借多種美的藝術方式來創作表達自己情感的概念，諸如中國古代所謂的“樂”，就并不是純粹意義上的音樂，而是集舞蹈、表演、音樂藝術為一體的一種融合。又譬如，在古時人們常常用“詩書畫三美合一”來衡量一件杰出的藝術作品，蘇軾就稱王維“詩中有畫，畫有有詩”，似乎只有詩、書、畫三者合一才能使作品看起來是完整的，才形象、具體、易懂、通俗。時至今日，各種藝術門類在分離中綜合，在綜合中分離，不但豐富了自身的表現語言，也創造出了越來越多新的藝術表現形式，從而滿足了人們日益多樣化的審美需求。但恰恰因藝術形式表現的多樣性和審美主體對內在自由的牽制與影響，也引發了審美接受上的差異。

二、“所指”被接受的差異性和空間性

德國哲學家黑格爾定義的美為“美是理念的感性顯現”，自黑格爾之后若干年里，人們都在重復探討著“什么是美”、“為什么能感受到美”這些問題，于是便有了“審美學”這一名詞，西方曾有句名言“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這就說明在“審美學”的范疇下，觀者對同一藝術表現作品的審美和理解因為自身個體的差異性而呈現出不同的感受，如魯迅曾說《紅樓夢》，單是命意，就因讀者的眼光而有種種，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮閡秘事。這種認識的過程其實就是一個審美的過程，是審美主體在面向能指對象時客觀的情感體驗。美學家李澤厚就認為，情感不但是審美的動力，而且審美也最終呈現為一種特定的情感感受狀態。這種特定的情感感受狀態因著個體的差異導致體驗結果的不同，即與原所指相符或者與原所指背離，這就是觀者在對藝術審美和理解上的一種空間彈性。

這種空間彈性形成的原因又有很多種，不同的接受主體即使在相同的大環境下，也會因為主體生長的環境、地域的差異、受教育的程度和自身的性格差異，對同一事物產生不同的賞析方式，導致理解深度的差異性。再加上不同時代都會有不同的人文精神和思潮，一個時代會形成一種整體性的審美方式和欣賞口味，比如戰國時期的“楚王好細腰，宮中皆餓鬼”、唐朝以楊貴妃式的肥胖為美就是很好的詮釋，不同的時代對另一時代的藝術作品都會賦予一個全新的時代解讀，這些都影響著接受主體在審美的過程中對藝術作品的“能指”表面下“所指”理解深刻性和精準性上的差異。

也許藝術創作其實是對生命的一種體驗，接受主體便是這種生命體驗的第二重感悟者。不同的接受主體在審美過程中會因為個體的差異性而出現空間上的彈性和差異性，同一接受主體在面對同一藝術作品的時候，在不同的地域、內心環境下也呈現不同的解讀。如果說藝術作品中的美是客觀存在的，人們再通過對“所指”差異性的解讀反作用于藝術作品，審美并沒有一個具象的標準，而是一個“我化”的過程，是一個藝術主體漸暗而審美客體漸明的過程。

其實，通過對藝術作品的欣賞來達到對自身經驗和情感的充實與超越一直存在。審美的豐富性也促使人們能更加主動地去獲取新奇的感受，也正是這種對藝術作品“所指”審美的差異和空間彈性所激發起的“我化”和再創作的過程，才形成了有規律的創造性的社會實踐活動。

三、對原“所指”的“我化”和超越成為“他者”

達達派著名的理論家豪·斯曼曾宣稱：“達達就像從天空降下的雨滴，然而達達新藝術家努力要學習的，卻是那些降雨滴的行為，而不是模仿雨滴。” [1]也許審美的過程不一定代表著藝術，但藝術一定有著審美的伴隨，藝術本身就是一種表象化的精神產物，為人們提供一種情感宣泄的快感和體驗，這種體驗可以是源于自我的認同感。其實，藝術極具魅力的地方也正在于它可以通過接受主體對本身所要傳達的“所指”含義進行投射和內攝，因為由于接受主體和主體之間的差異，并不是所有的人都能夠做到將自身完全帶入作者的情感體驗中去理解作者的原“所指”。所以，在解讀藝術作品的過程中會出現一個“我化”的自我消化吸收到感悟的過程，出現一個被重新解構過的藝術作品，來最終呈現出一種活躍并且充滿變化的新興個體。 [2]

具體來說，“我化”的感悟過程也可以被理解為是一個再創造的過程，這個“我化”的再創作過程即是通過審美個體在不同藝術作品之間的交流和借鑒，或對有認同感的作品進行再加工和創造，來形成具有自身藝術價值的作品。這是一種無限交替的螺旋式結構，是一個認同—我化—再認同—更高層次的創作過程。因為通常對一件藝術作品進行欣賞與全方位審視之后，就進入了一個從審美感覺跨入到審美知覺的階段，一件優秀且大眾能夠從中感受到美的作品，在具象化“能指”的背后一定蘊含著深刻的思想或者意念類的精神內涵，這就是原作者想要傳達的“所指”，而審美感覺只是膚淺的表象理解，要達到審美知覺的階段必定要經過一個從感性認識上升到理性認識的過程，審美主體需要通過對以往經驗的整合和再創造從而來達到一種審美的共鳴，這是一種源自于精神深處的創造力。在這個過程中，接受主體不僅僅獲得新鮮的、特別的心緒，融入了自我的認識，更重要的是在原“所指”的意義上延伸出一種錯位的新“所指”個體。

例如時下非常流行的裝置藝術，就是典型的一種對傳統藝術與藝術語言的“我化”，從而成為“他者”，首先裝置藝術不受任何藝術門類的限制，可以自由地根據藝術家們的想法和喜好自由搭配設置，它將繪畫、電影、雕塑、舞蹈、音樂、建筑、詩歌、電視、錄音錄像等等人們思維中所能想到的呈像方式融合于一體，在特定的場景中，將物質實體進行再創造、組合和搭配，通過藝術家自身的藝術情感來演繹出多元化的、新興的藝術品，這是一種綜合的創造性藝術，從某種意義上說，這也是藝術家們把藝術品或是未經過藝術加工的陳舊藝術材料進行再加工創作，來通過自身的審美理知突破傳統既定的模式表達更加多元化的思想，裝置藝術想凸顯的深層內涵是，處處都有藝術，人人都可以對原有的藝術進行自發能動的創造，人人都可以成為裝置藝術家。也許某些人認為裝置藝術只是雜亂的堆砌，是一種混亂的垃圾藝術。其實從宏觀的角度來看，裝置藝術其實是化腐朽為神奇、青出于藍而勝于藍，是美的再創造的藝術作品。這種藝術不僅凸顯了藝術家們在“我化”的過程中成為一個新的“他者”個體，為藝術家們構建了藝術靈魂的樂土，同時隨著科技的多元化和組合化，藝術形式的多樣化，裝置藝術的原材料也將更加豐富，也將為藝術王國融入更多的新鮮血液。

實踐證明，只要人類社會的種種藝術創作還在創新與發展，就必然會通過審美主體不斷的調整來形成新的藝術形式，審美的目的和審美的理想必然會引導人們去創造一個新的社會理想和一種新的藝術形式。這個過程也正是審美主體成為一個獨立的個體——“他者”，并進行再創作和再超越的過程。

四、結語

一切藝術形式刨根究底都是為了通過表象來讓觀者尋求自身精神內涵，在尋找的過程中重塑一個“所指”，通過認識的空間彈性來將自我的以往經驗與新的認識通過個人審美達成統一，以此來進行再創作和對原“所指”的超越。彈性化的空間給了審美自由化和個性化一個溫床，也正是這種原始的差異性，不斷賦予藝術與審美一種生命力，不斷讓觀者在以往藝術作品的經驗上對生活對自然對美的個性化體驗，傳遞出夾雜個人感受和情緒在內的全新作品，這種空間彈性也讓藝術變得既有鮮明的特色又蒙上了再創作的模糊面紗，不斷召喚審美者的藝術想象力，成為一個民族藝術發展與創新的不竭動力。