網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的批評(píng)家何以安身立命——由亞當(dāng)·柯什的《批評(píng)之重不在話語(yǔ)權(quán),而在自我理解》引發(fā)的思考

［摘要］美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》筆談《批評(píng)為什么重要》指出:我們生活在觀點(diǎn)泛濫的時(shí)代。這些觀點(diǎn)披著批評(píng)的外衣，影響著日漸迷失自我的現(xiàn)代讀者群。標(biāo)準(zhǔn)消亡、閱讀終結(jié)、批評(píng)已死、文化和文學(xué)末日來(lái)臨等悲歌亦不絕于耳。批評(píng)還重要嗎?嚴(yán)肅批評(píng)家位置何在?本文受亞當(dāng)·柯什《批評(píng)之重不在話語(yǔ)權(quán)，而在自我理解》的啟發(fā)，擬從批評(píng)的重要性、批評(píng)家應(yīng)扮演的角色、批評(píng)的功能、目的及標(biāo)準(zhǔn)等方面作簡(jiǎn)要探索。

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1003－4145［2015］10－0068－06

收稿日期:2015－07－11

作者簡(jiǎn)介:任世芳(1963—)，女，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士生，山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要從事文藝美學(xué)和審美文化學(xué)研究;張　政，男，聊城大學(xué)文學(xué)院。

①Adam Kirsch，The Will Not to Power，but to Self－Understanding，New York: The New York Times，2010．對(duì)此文的引文皆為作者自譯，以下不再一一加注。亞當(dāng)·柯什系美國(guó)《新共和》的資深編輯和書(shū)評(píng)家，多年來(lái)一直為《紐約書(shū)評(píng)》和《紐約人》撰稿，出版了多部詩(shī)學(xué)、批評(píng)和自傳類書(shū)籍。

美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》筆談“Why Criticism Matters”(《批評(píng)為什么重要》，December 31，2010)指出:我們生活在觀點(diǎn)泛濫的時(shí)代。這些觀點(diǎn)披著批評(píng)的外衣，隨時(shí)闡發(fā)，夸大其詞，嘈雜混亂。它們表面上看準(zhǔn)確無(wú)比，是那么快捷大量，而且腔調(diào)也越來(lái)越刺耳。這種“會(huì)話”有時(shí)很熱鬧，間或可見(jiàn)與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)相違忤的激進(jìn)見(jiàn)解。那么，在這個(gè)批評(píng)觀點(diǎn)泛濫，人們因生活在“電子流”里而日漸迷失自我的時(shí)代，真正的批評(píng)是什么?批評(píng)還重要嗎?批評(píng)家該隨波逐流、追逐名利，還是該以天下為己任，表述自我、表述真理?關(guān)注重大意義(美學(xué)、文化、道德)的真正的批評(píng)家位置何在?本文試圖就批評(píng)的重要性、批評(píng)家應(yīng)扮演的角色、批評(píng)的功能、目的及標(biāo)準(zhǔn)等作一些探討。

一、批評(píng)家不是擺設(shè)，而是探求真與美的社會(huì)良心

批評(píng)之重，在于求真求美。在《批評(píng)之重不在話語(yǔ)權(quán)，而在自我理解》一文中，亞當(dāng)·柯什借用優(yōu)秀小說(shuō)家和批評(píng)家辛西婭·奧希克的觀點(diǎn)——“沒(méi)有基礎(chǔ)性批評(píng)建設(shè)構(gòu)成的意識(shí)，讀者和作者注定會(huì)像兩條永不交接的鐵軌一樣無(wú)法溝通……需要大批有影響的批評(píng)家將零散的反應(yīng)匯聚成一種共同關(guān)注的討論”——闡明了自己的觀點(diǎn):“優(yōu)秀的批評(píng)不僅能把文學(xué)和文化統(tǒng)一起來(lái)，進(jìn)行闡釋，而且能通過(guò)想象使之成為一種存在。”二戰(zhàn)后幾十年美國(guó)深受歡迎的優(yōu)秀批評(píng)家萊昂內(nèi)爾·特里林、埃德蒙·威爾遜、歐文·豪以及阿爾弗雷德·卡津 ②的批評(píng)實(shí)踐涵蓋文學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)和道德倫理，即是很好的詮釋。反觀我們的批評(píng)領(lǐng)域，“公知”卻包含些許揶揄調(diào)侃的味道，這恐怕與我們往往把當(dāng)代的不足看成是時(shí)代的差異不無(wú)關(guān)系吧。當(dāng)卡津認(rèn)為批評(píng)作品“缺乏對(duì)作品的回聲、反應(yīng)猶豫、術(shù)語(yǔ)混亂”時(shí)，有人會(huì)說(shuō)“最糟糕的事情尚未發(fā)生。”卡津眼里的文學(xué)文化萎縮分裂，在我們看來(lái)則像黃金時(shí)代，正如蘭德?tīng)枴べZ雷爾 ③曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的“在黃金時(shí)代，人們還哭著喊著說(shuō)黃天當(dāng)?shù)馈薄５珜?duì)卡津所認(rèn)為的“批評(píng)應(yīng)該說(shuō)服別人，論證自己并最終確立自己的觀點(diǎn)”，亞當(dāng)·柯什并非完全贊同，他認(rèn)為那是“為了話語(yǔ)權(quán)而寫(xiě)”，僅為話語(yǔ)權(quán)而寫(xiě)的批評(píng)家絕不是偉大的批評(píng)家。他認(rèn)為，批評(píng)家參與到文學(xué)世界中來(lái)，不要當(dāng)一個(gè)立法者或這一派那一派的領(lǐng)袖，而應(yīng)做詩(shī)人和小說(shuō)家的同事。他們之間的區(qū)別僅在于“小說(shuō)家通過(guò)情節(jié)和人物媒介闡述自己的經(jīng)驗(yàn);詩(shī)人通過(guò)‘節(jié)奏’和‘隱喻’表達(dá)自我;而批評(píng)家則借助文本媒介來(lái)闡釋真與美”。

這一論點(diǎn)對(duì)我們中國(guó)的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀極具現(xiàn)實(shí)意義。現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)常被指為無(wú)本之花:不找自己的問(wèn)題，而是把人家(西方)的問(wèn)題當(dāng)成自己的問(wèn)題。這也絕非空穴來(lái)風(fēng)。雖然，批評(píng)家的身份可以是多重的，如記錄、內(nèi)容介紹、商品宣傳和社會(huì)評(píng)論等，就像記者寫(xiě)書(shū)評(píng)介紹新書(shū)、推銷員給讀者提供足夠信息以幫助他們決定是否該買(mǎi)此書(shū)，但社會(huì)批評(píng)家應(yīng)努力確定某本書(shū)的成功與失敗之所在。亞當(dāng)·柯什認(rèn)為“嚴(yán)肅的批評(píng)家不是為了掌握某種話語(yǔ)權(quán)，而是要自我理解，自我表達(dá)”，對(duì)人生和世界敢于講真話，能通過(guò)文本道出生活和世界的真諦。《文心雕龍》之所以經(jīng)典，是因?yàn)閯③恼f(shuō)出了中國(guó)文學(xué)中的某些真實(shí)問(wèn)題;卡津的《扎根本土》(On Native Grounds) ①之所以被推崇，是因?yàn)樗趯?duì)美國(guó)文學(xué)的深刻了解，探討的是美國(guó)的“批評(píng)的功能”。他還指出埃德蒙·威爾遜在《紐約人》上發(fā)表的書(shū)評(píng)可能曾推動(dòng)過(guò)某本書(shū)的暢銷或滯銷，但那并非人們繼續(xù)讀他的《傷痕與神弓》(The Wound and the Bow) ②的原因;特里林可能從未有過(guò)哪種具體話語(yǔ)權(quán)或影響力，但這并不會(huì)阻礙我們繼續(xù)讀其《雙面人》(The Opposing Self) ③。作為批評(píng)家，他們之所以受尊重，他們的這些書(shū)之所以被奉為批評(píng)經(jīng)典，是因?yàn)槊恳槐径颊故玖艘粋€(gè)心靈，閱讀它們，讀者解決了自己的問(wèn)題——心理的、社會(huì)的、政治的或道德的問(wèn)題。這是心靈與心靈的碰撞，也是批評(píng)的重要性所在。

在此意義上，威爾遜、特里林以及其他批評(píng)家(弗蘭克·克莫爾德 ④可能是最后的榜樣)為我們展示了批評(píng)家的重要作用，因?yàn)閺乃麄兊牟煌髌分锌梢钥闯鏊麄兪侨绾螄@一個(gè)問(wèn)題(心理、社會(huì)、政治、道德的問(wèn)題)進(jìn)行層層深入的思考的，閱讀又是如何鑄就一個(gè)人的人格和靈魂的 ⑤，而閱讀的過(guò)程亦即通往塑造自我、塑造靈魂之路。如此，批評(píng)家也就轉(zhuǎn)變?yōu)楣仓R(shí)分子，許多偉大的批評(píng)家如特里林、威爾遜、卡津正是而且一直是公共知識(shí)分子，許多小說(shuō)家和詩(shī)人如喬治·艾略特 ⑥和T．S艾略特也是公共知識(shí)分子的榜樣。他們思考文學(xué)，同時(shí)也思考社會(huì)和政治。當(dāng)代中國(guó)批評(píng)家能否以他們?yōu)榘駱樱瑢?xiě)出《扎根本土》這樣的杰作，讓自己的作品起到塑造心靈從而塑造社會(huì)的作用?值得深思。

說(shuō)到底，文學(xué)仍然無(wú)法逃避對(duì)社會(huì)和政治的思考。當(dāng)年，馬修·阿諾德 ⑦說(shuō)維多利亞社會(huì)寫(xiě)不出鴻篇巨制，是因?yàn)槿藗兂聊缬谖镔|(zhì)主義和功利主義，在亞當(dāng)·柯什看來(lái)，這卻不難做到。他認(rèn)為，文藝批評(píng)家應(yīng)為一般讀者而寫(xiě)，要知道自己所站的平臺(tái):有多少人在讀，他們是否是合適的讀者;要考慮讀者群的分裂，印刷品閱讀量的下降、網(wǎng)絡(luò)影響的上升及其對(duì)不同群體的精神層面的影響。盡管當(dāng)代的一般讀者已不同于弗吉尼亞·伍爾夫時(shí)代，與馬修·阿諾德的概念也大相徑庭，但正如約翰·斯圖爾特·米爾 ⑧引用喬治·艾略特所說(shuō)，“詩(shī)表達(dá)的是充滿激情的真理。”此處之“詩(shī)”，并非囿于現(xiàn)代意義上的詩(shī)歌，更多的應(yīng)從文學(xué)批評(píng)的角度來(lái)理解:批評(píng)即摒棄功利，探求真與美。

二、批評(píng)家不是辯論家，而是高雅的“寫(xiě)作者” ⑨

柯什在文中說(shuō)，“如果批評(píng)的唯一目的，在于去說(shuō)服，去爭(zhēng)論，去建立自己的論點(diǎn)，那么這種批評(píng)只能流于對(duì)批評(píng)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，絕非長(zhǎng)久、一流、嚴(yán)肅的批評(píng)……爭(zhēng)論只是批評(píng)的形式，絕非其本質(zhì)，就像對(duì)一本書(shū)的評(píng)論乃是一項(xiàng)批評(píng)活動(dòng)，而非批評(píng)的最終目的……批評(píng)家以寫(xiě)作者的身份進(jìn)入文學(xué)的世界。”唯有批評(píng)家以寫(xiě)作者的身份進(jìn)入人們的視野，同時(shí)又能將批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)融入寫(xiě)作中，才能使批評(píng)的影響更加密集、更加深遠(yuǎn)。讀者讀了作品，作品中的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)在潛移默化中傳遞到讀者的心中，進(jìn)而在讀者心中也形成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)傳遞過(guò)程，當(dāng)然不會(huì)沒(méi)有損傷:讀者是否能夠完全領(lǐng)略到批評(píng)家心目中的標(biāo)準(zhǔn)，取決于讀者的素質(zhì);而讀者素質(zhì)的提高，除了自身的修養(yǎng)，還有賴于批評(píng)家長(zhǎng)期的、大力倡導(dǎo)所形成的社會(huì)氛圍的熏陶。受眾的審美判斷力需要后天養(yǎng)成，讀者需要不斷接觸此類的一流作品，如華茲華斯在《抒情歌謠集序》第二版中所說(shuō)，“在詩(shī)并一切其他的藝術(shù)中，一個(gè)靠譜的品味是一項(xiàng)后天獲得的才能，只有通過(guò)思考并且長(zhǎng)時(shí)間地與最好的范式的作品接觸交流才能夠養(yǎng)成。” ①

如果一切理性的認(rèn)知和推理都建立在一個(gè)虛假的事實(shí)上，無(wú)論后面的推理多么正確，民眾的智性多么發(fā)達(dá)，也終究不過(guò)是鏡中花、水中月。而只有將真的東西傳遞給民眾，不愚民，民眾才會(huì)慢慢形成自己的是非判斷;而一個(gè)有標(biāo)準(zhǔn)的民族，才會(huì)明辨是非、棄惡向善。因此，批評(píng)家精致的寫(xiě)作本身要起到以身作則的作用，要像《文體元素》(The Elements of Style) ②中所推崇的“生動(dòng)的寫(xiě)作就是簡(jiǎn)潔”一樣，寫(xiě)得更生動(dòng)、更優(yōu)美、更有格調(diào)，因?yàn)椋u(píng)的權(quán)威來(lái)自批評(píng)家所寫(xiě)文字本身的力量、語(yǔ)言的力度和清晰度，以及批評(píng)文本在傳遞信息和知識(shí)時(shí)的藝術(shù)表達(dá)力。也正是在這樣的意義上，我們反對(duì)改寫(xiě)經(jīng)典作品。經(jīng)過(guò)大浪淘沙流傳下來(lái)的經(jīng)典，我們?cè)醺疑萃F(xiàn)代人的改寫(xiě)就能超過(guò)原作?若是立足當(dāng)下，那就更沒(méi)有必要改寫(xiě)了，原創(chuàng)即可。若僅以獵奇和噱頭來(lái)吸引、迎合受眾，讓他們遠(yuǎn)離真正的真與美，那才真是貽害無(wú)窮。由此看來(lái)，批評(píng)家將真的東西告知民眾，并非所有人都能做到。因?yàn)檎胬硗瑫r(shí)意味著責(zé)任和風(fēng)險(xiǎn)，以極大的勇氣并擔(dān)當(dāng)著風(fēng)險(xiǎn)將真理傳遞給民眾，除了批評(píng)家，他人無(wú)法擔(dān)此重任。這足以讓批評(píng)家在任何時(shí)代立足，批評(píng)家的自信與權(quán)威也不辯而明。

當(dāng)然，批評(píng)家也不要總是試圖去施加影響或壓力，批評(píng)在失去自信和權(quán)威的同時(shí)，往往也獲得了誠(chéng)信和自由。正如柯什在文末所談到的，“不論有韻無(wú)韻，亦詩(shī)亦散，重要的不是要去強(qiáng)加一個(gè)影響，而是要寫(xiě)好，真實(shí)地、美麗地寫(xiě)作著，如果你追求真與美，其他的東西自然會(huì)加諸上。”這與艾倫·泰特在《文學(xué)即知識(shí)》(Literature as Knowledge) ③里闡釋的觀點(diǎn)不謀而合。泰特認(rèn)為:“馬修·阿諾德與萊辛的新古典主義看法一致，他們都認(rèn)為語(yǔ)言傳達(dá)主題;而且只要有了真理，一切會(huì)加諸上。”如此看來(lái)，寫(xiě)作本身就是一種影響，閱讀是對(duì)一個(gè)人的自我和靈魂建構(gòu)的方式。這種影響，于潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲中，進(jìn)入讀者的心靈，對(duì)他們產(chǎn)生了影響，這比專門(mén)立論爭(zhēng)辯什么是美丑的效果要好得多。從這個(gè)意義上講，一流的批評(píng)家不是辯論家，而是寫(xiě)作者。

三、批評(píng)不是隨波逐流，批評(píng)家要有擔(dān)當(dāng)

社會(huì)學(xué)批評(píng)的鼻祖——馬修·阿諾德被稱為“批評(píng)家之批評(píng)家”，他通過(guò)其“磨刀石”法將比較與分析引入批評(píng)評(píng)價(jià)，從而使批評(píng)更加客觀。他既是偉大詩(shī)人，也是文學(xué)批評(píng)翹楚，因其驅(qū)使并引導(dǎo)讀者認(rèn)識(shí)當(dāng)代的社會(huì)問(wèn)題，被尊為智慧作家。他的觀點(diǎn)影響了眾多批評(píng)家:如T．S．艾略特、F．R．里維斯和艾倫·泰特。他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的目的，是要了解已知世界及思想的最好部分，并大力倡導(dǎo)以使民眾了解之，從而再創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)又新鮮的思想潮流，進(jìn)而塑造社會(huì)。

然而，時(shí)代發(fā)生了變化，高科技時(shí)代的讀者群已被重組。維多利亞時(shí)代的讀者群是統(tǒng)治階層，卡津時(shí)代的是公眾，而批評(píng)家則活在文學(xué)中并試圖創(chuàng)設(shè)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而塑造社會(huì)。隨著時(shí)代的變化，批評(píng)的功能被高科技時(shí)代的現(xiàn)代技術(shù)修正，讀者日漸迷失自我。正如唐·德里羅 ④所述，“在寂靜悠遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，千人編織著千種夢(mèng)想。”然而，在商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)將千人之心編成了一個(gè)碩大的神經(jīng)元。盡管每個(gè)大腦仍然在迫切地表述自我，但它們嘈雜混亂甚至相互矛盾。這張大網(wǎng)把人們從孤獨(dú)中喚醒，變成一個(gè)個(gè)更加大膽的赤裸裸的自我。孤獨(dú)寂寞地埋頭苦讀的人不再寂寞，總會(huì)有另一個(gè)讀者會(huì)融入《芬尼根守靈》(Finnegans Wake) ⑤的閱讀，讀者作為一個(gè)即興創(chuàng)作群體，融入其中，創(chuàng)造并不斷展現(xiàn)自我。

毋庸諱言，新科技時(shí)代的讀者與歷史意識(shí)脫節(jié)，只有一些碎片化的時(shí)間感，對(duì)作品缺乏深層次的關(guān)注。而當(dāng)代小說(shuō)形式總是我們心靈工作的模型，它呈網(wǎng)狀暗聯(lián)，記載了我們處理信息的方式。對(duì)于批評(píng)家來(lái)說(shuō)，這些技術(shù)性的變化帶來(lái)深刻的歷史回聲。如果約翰遜、伍爾夫時(shí)代的“普通讀者”只是一個(gè)“修辭性的建構(gòu)”，一種想象出來(lái)的所謂非專業(yè)化的讀者，那么，對(duì)今天新世紀(jì)的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，文學(xué)受眾便不那么模糊不清了。盡管網(wǎng)上的評(píng)論在質(zhì)量和見(jiàn)解上參差不齊，但它們的存在已使我們沒(méi)理由再堅(jiān)持認(rèn)為對(duì)于當(dāng)下文學(xué)作品的消費(fèi)和思考無(wú)法產(chǎn)生出“深度參與且有共同興趣的讀者群”。作者、批評(píng)家和讀者之間的交融已然形成一種敏感微妙的聯(lián)系。批評(píng)家作為文化裁定者的批評(píng)模式(時(shí)代)結(jié)束了。電子式的自我構(gòu)建加速了隱秘的內(nèi)心世界向任由公眾評(píng)判的臉書(shū)轉(zhuǎn)換的過(guò)程。人人都想別出心裁，勢(shì)必產(chǎn)生過(guò)于個(gè)人化的評(píng)論傾向。

在這樣一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代，沒(méi)有一種相對(duì)集中統(tǒng)一的批評(píng)認(rèn)識(shí)，也許并非壞事。某些語(yǔ)言文學(xué)教授已然失去對(duì)文學(xué)的興趣轉(zhuǎn)而追求控制話語(yǔ)權(quán)，追求體制內(nèi)的某種特權(quán)地位。這可能會(huì)大大降低批評(píng)水準(zhǔn)。畢竟，文學(xué)面貌在變，文學(xué)的評(píng)價(jià)也應(yīng)隨之而變。19世紀(jì)建立在強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義角色基礎(chǔ)之上的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)確實(shí)不錯(cuò)，但并非唯一批評(píng)客體。《小說(shuō):作為歷史的替代》劇烈擴(kuò)張了我們對(duì)小說(shuō)能做什么、不能做什么的理解，突出了生活潮流，而這一切4000年前就已產(chǎn)生并且一直延續(xù)至今。因此，新一代批評(píng)家要想恢復(fù)批評(píng)之朝氣，也許應(yīng)該另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而進(jìn)行橫向領(lǐng)域的研究，如“文類(體裁)”批評(píng)，探討小說(shuō)內(nèi)容中與其他領(lǐng)域思潮的對(duì)話，讓讀者從文本中“獲取自己的品味”。

然而，好的批評(píng)應(yīng)不帶偏見(jiàn)地傳達(dá)思想，它必須拋卻所有偏見(jiàn)，只評(píng)論事物本身。正如卡津所論，“應(yīng)踐行這一路線圖并發(fā)現(xiàn)(獎(jiǎng)賞)這樣的作品，批評(píng)最重要的功能亦即發(fā)現(xiàn)那些在主流文化中并不顯眼的杰作。”雖然，批評(píng)家們總是大唱悲歌:標(biāo)準(zhǔn)消亡，閱讀終結(jié)，平庸當(dāng)?shù)溃蟊娮x者淺薄無(wú)知，文化和文學(xué)的末日來(lái)臨等。如1958年蘭德?tīng)枴べZ雷爾就曾斷言:“此時(shí)，我們時(shí)代最可怕之事就是:知識(shí)分子(以及大部分未受過(guò)教育的人)曾經(jīng)擁有的大部分常識(shí)已然消失或正在消失。”烏拉迪米爾·納博科夫則在他的批評(píng)代表作《文學(xué)講座》中指出，“有些學(xué)生的耳朵只不過(guò)擺設(shè)而已。” ①這種悲觀的腔調(diào)甚至可以追溯到1865年，馬修·阿諾德就曾寫(xiě)道“世界將很快被群氓(the philistines) ②所居”，而周圍大行其道的將是“精神與文雅風(fēng)格的匱乏” ③。但多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)，作家和批評(píng)家還是活了下來(lái)。

看起來(lái)，把批評(píng)家說(shuō)成是獨(dú)立于人類文化荒漠的嚴(yán)重思想危機(jī)之中未免有點(diǎn)兒過(guò)于浪漫，說(shuō)他們?cè)诿總€(gè)關(guān)口都是斗敗的衛(wèi)士也過(guò)于夸張。馬修·阿諾德當(dāng)年與群氓的戰(zhàn)斗，盡管輸贏難以定論，但他認(rèn)為那些非利士人雖有激情去“破”(acting)，卻并不知曉如何去“立”(instituting)。他自己以科學(xué)精神與其斗爭(zhēng)，而這種知識(shí)是建立在“科學(xué)知曉激情”之上的;他堅(jiān)持文化高于科學(xué)精神，因?yàn)樗前⒊娇茖W(xué)的統(tǒng)一;他認(rèn)為詩(shī)乃“思想與藝術(shù)合二為一”。 ④所以，盡管光鮮無(wú)比的網(wǎng)絡(luò)比歷史上任何時(shí)代更像文化沙漠，批評(píng)家教育的對(duì)象正日益萎縮，但是，優(yōu)秀的批評(píng)家如詹姆士·伍德、哈羅德·布魯姆、麥克·伍德等卻不斷涌現(xiàn)，他們頑強(qiáng)抵制流行的群氓文化，從而使世界不至于淪為平庸淺薄。要和新媒體競(jìng)爭(zhēng)，批評(píng)家就要像卡津所言“骨子里要具有時(shí)代感”，其職責(zé)反而更加簡(jiǎn)單，那就是堅(jiān)守一個(gè)與眾不同的層面，對(duì)寫(xiě)作風(fēng)格倍加關(guān)注。

當(dāng)然，由于批評(píng)隊(duì)伍魚(yú)龍混雜，批評(píng)家們現(xiàn)在仍是備受指責(zé)，但如果學(xué)生讀了詹姆士·伍德的批評(píng)文章就跑去買(mǎi)《安娜·卡列尼娜》，那是因?yàn)槠渑u(píng)文章使讀者認(rèn)識(shí)到托爾斯泰的重要性。這足以證明優(yōu)雅的批評(píng)家具有發(fā)人深省的影響力，具有“喚醒和啟迪”的功能，他們?cè)谑澜绲奈恢檬墙^對(duì)重要的。面對(duì)日漸萎縮的讀者群和網(wǎng)絡(luò)的廣泛影響，我們到底是該擔(dān)心批評(píng)之死、文學(xué)之死呢?還是該擔(dān)心光鮮的“筆記本”之死呢?每個(gè)人心中自有答案。但有一點(diǎn)可以肯定:200年后，《安娜·卡列尼娜》仍會(huì)被奉為經(jīng)典;而iPad呢?恐無(wú)處覓蹤。

四、批評(píng)家心中自有一個(gè)美的標(biāo)準(zhǔn)

俗話說(shuō)“蘿卜青菜，各有所愛(ài)”，看上去似乎“品味是無(wú)法爭(zhēng)辯的” ⑤，一個(gè)人的喜好具有相當(dāng)大的隨意性和自由度，但品味確存有高下之分。一般說(shuō)來(lái)，好的品味和對(duì)美的鑒賞是一致的，高雅的品味大致等同于對(duì)美的事物的青睞，甚至可以說(shuō)人同此心、心同此理。人們眾口一詞地贊頌優(yōu)雅、中正、簡(jiǎn)潔、神來(lái)之筆，對(duì)夸夸其談、矯揉造作、冷漠虛假的崇高則予以譴責(zé)。同樣，人們對(duì)正義、人道、慷慨大度、謹(jǐn)慎、忠誠(chéng)眾口一詞地贊美，對(duì)與之相反的品質(zhì)則予以譴責(zé)。古往今來(lái)，總是如此。這種同一性一般被認(rèn)為是理性使然，人類情感大同小異。但是，這種看似在道德上的一致，或許皆因語(yǔ)言的本質(zhì)所定。“美德”與“丑惡”詞語(yǔ)本身的性質(zhì)已確定了它們將受到的褒貶。如果有誰(shuí)硬說(shuō)“奧吉爾比 ①和彌爾頓、班揚(yáng) ②和愛(ài)迪生 ③在天才和優(yōu)雅方面完全對(duì)等，人們就會(huì)認(rèn)為他們大發(fā)謬論，把丘嶺當(dāng)成山陵，以池沼比海洋。” ④即使真有人偏好前者，他們的趣味也不會(huì)得到重視。

因此，盡管對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)眾說(shuō)紛紜，這樣的不統(tǒng)一也造成了人們對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生混亂的印象;但是，在批評(píng)家的心中，始終存在一個(gè)有關(guān)美的標(biāo)準(zhǔn)，而且，批評(píng)家結(jié)合自身的創(chuàng)作、所處的時(shí)代、社會(huì)風(fēng)貌對(duì)其不斷加以豐富發(fā)展。埃德蒙·伯克 ⑤強(qiáng)調(diào)判斷力和理解力在品味中的重要作用。他認(rèn)為品味的高低，是因?yàn)槔斫獾牟町悺Ｋ囆g(shù)不斷完善，那么批評(píng)科學(xué)也應(yīng)不斷完善。對(duì)于美的判斷除了要有知識(shí)外(博克時(shí)代的知識(shí)多與文學(xué)有關(guān))，還需要耐心細(xì)致和持久的觀察;而且品味的提高如同判斷的提高一樣，除了通過(guò)對(duì)事物的持續(xù)關(guān)注，還需不斷拓展知識(shí)，而且要不斷練習(xí)以臻完善。華茲華斯則豐富了情感、理性方面美的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)創(chuàng)作的對(duì)象、語(yǔ)言、主題方面也有擴(kuò)展。而戴維·休謨的品味五標(biāo)準(zhǔn)似乎更全面:他認(rèn)為品味首先是細(xì)致入微的道德想象;然后對(duì)同一作品進(jìn)行反復(fù)實(shí)踐;同時(shí)，對(duì)不同時(shí)代、不同國(guó)度中受到普遍贊譽(yù)的作品進(jìn)行不斷比較，進(jìn)而能欣賞并衡量其高下，能獨(dú)自品評(píng)作品的(道德)優(yōu)點(diǎn);在欣賞和批判過(guò)程中，要盡力擺脫偏見(jiàn);最后，還必須具備推理能力。而美國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家、修辭學(xué)家、《小說(shuō)修辭學(xué)》的作者韋恩·布斯，則認(rèn)為還需加上“與批評(píng)對(duì)象交流，共同推理”，他認(rèn)為“當(dāng)共同推理缺席之時(shí)，批評(píng)者就可能作出帶有個(gè)人偏見(jiàn)的判斷” ⑥，因此，應(yīng)該給符合休謨品味標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)家多留空間，而不給那些不符合標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)家機(jī)會(huì)，因?yàn)椋皩?duì)我們這個(gè)時(shí)代之雪崩般道德判斷太多擁護(hù)與太多反對(duì)，同樣都是錯(cuò)誤的” ⑦。

當(dāng)然，就美丑而言，盡管語(yǔ)言表述相同，人們的情感差異卻很大。即使趣味的原則具有普遍意義，但真正有資格對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行判斷并把自己的感受樹(shù)立為審美標(biāo)準(zhǔn)的人還是不多的。需要一代代批評(píng)家的知人論世式批評(píng)，努力傳達(dá)最好的思想。批評(píng)家還需理解，理論皆非高高在上，而是浸潤(rùn)于文學(xué)闡釋中，成長(zhǎng)在時(shí)代特點(diǎn)中，而一個(gè)人的閱歷也會(huì)滋潤(rùn)批評(píng)者，提高其理論高度。塞繆爾·約翰遜指出:“偉大的思想總是普適的。” ⑧他認(rèn)為，人的評(píng)判難保不出錯(cuò)，唯有對(duì)人類一般共性的反映，才能為很多人提供持續(xù)的愉悅快感。將那些花里胡哨的奇思怪想拼湊混搭，可能會(huì)取悅一時(shí)，而對(duì)生活的饜足也驅(qū)使我們?nèi)プ非笮乱猓晃辉?shī)人(批評(píng)家)只有反映忠實(shí)于生活的品味和真實(shí)才能抓住讀者。莎士比亞和其塑造的人物之所以世代受到贊揚(yáng)，恐怕唯一的秘密就是他真實(shí)地再現(xiàn)了人類共通的人性。

我們的批評(píng)傳統(tǒng)也講“文以載道”，古代的道，代表的是“道德、正義、倫理”，與現(xiàn)代的“人類良心”近似。如果我們的批評(píng)家能將這一切融入我們的教育，特別是對(duì)那些“童蒙未開(kāi)”者的教育，使其浸潤(rùn)在活生生的現(xiàn)象中感同身受，在閱讀中感受具體事件的刺激，就一定會(huì)鑄就高尚的人格和靈魂。這可能就是博克、休謨、華茲華斯，特別是約翰遜所推崇的“經(jīng)驗(yàn)有助于品味提高”吧。正如經(jīng)驗(yàn)在歐陸是備受推崇的。在英國(guó)，閱讀是生活中的大事，無(wú)論坐車還是居家，都是第一位的愛(ài)好。飯后由父親給家人讀《圣經(jīng)》曾經(jīng)是每個(gè)家庭的唯一消遣，而《圣經(jīng)》故事又恰恰是西方文明、文化的源泉，這潛移默化地感化了聽(tīng)眾，也就孕育了高素質(zhì)的讀者群。即使當(dāng)今被稱作文化沙漠時(shí)代，當(dāng)莎士比亞戲劇《哈姆雷特》在倫敦上演時(shí)，仍一票難求，有人甚至排隊(duì)36小時(shí)求得一票，對(duì)經(jīng)典的推崇可見(jiàn)一斑。

同樣，歐美的音樂(lè)對(duì)年輕人靈魂的洗滌對(duì)我們也極具啟發(fā)意義。最近，一首鄉(xiāng)村歌曲《天賜恩寵》(A-mazing Grace)風(fēng)靡全球。這首被奉為基督徒圣歌的贊美詩(shī)，經(jīng)當(dāng)今人氣最旺的古典跨界樂(lè)團(tuán)“美聲紳士”(Il Divo)時(shí)尚的包裝演繹，成為經(jīng)典金曲，也擴(kuò)大了他們?cè)趪?guó)際樂(lè)壇的聲譽(yù)。這四位分別來(lái)自美國(guó)、法國(guó)、瑞士和西班牙的帥氣青年，表演風(fēng)格樸素，但悠揚(yáng)的歌聲干凈高雅、沉靜如水、引人向上，不由讓人想起古希臘的“簡(jiǎn)單的高貴”。孔子、蘇格拉底和席勒，都非常重視藝術(shù)對(duì)道德的幫助作用。孔子和席勒對(duì)音樂(lè)的選擇甚至到了叫人覺(jué)得苛刻的地步。但如果真按他們的倡導(dǎo)，中小學(xué)生每周必聽(tīng)五小時(shí)的中國(guó)(西方)古典音樂(lè)，街上的混混必將減少。反之，像“綿羊音”等淺薄的東西泛濫，那才真是禍害青年。浸潤(rùn)其中，可能不會(huì)死人，“但它是非常壞的，它會(huì)殺死一代人的靈魂”(搖滾歌星崔健語(yǔ))。

一葉而知秋，批評(píng)家對(duì)詩(shī)人的態(tài)度折射了他心中對(duì)美、藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)。正如華茲華斯所說(shuō)，“詩(shī)人和普通人的不同不在于種類的區(qū)別，而在于對(duì)事物的感受程度不同……即使沒(méi)有現(xiàn)行的外部刺激，詩(shī)人也能比其他人有更好的敏感去感受并思考，且能在這種方式下比普通人更強(qiáng)有力地表達(dá)這樣的想法和感覺(jué)。” ①可見(jiàn)，一部作品被稱為美，里面有多少情感、多少理性，被表達(dá)得是否得力，在多大程度上異于或者高出普通人，都是批評(píng)家考慮的問(wèn)題。而這一切又都取決于批評(píng)家高品味的美的標(biāo)準(zhǔn)。

縱觀批評(píng)的重要性、批評(píng)家應(yīng)扮演的角色、批評(píng)的功能、目的及標(biāo)準(zhǔn)，目前一個(gè)該推崇的榜樣是紐約批評(píng)家中的權(quán)威人物、作家埃德蒙·威爾遜(當(dāng)代批評(píng)家認(rèn)為他的重要性堪比T．S．艾略特之于美國(guó)“新批評(píng)”的地位)。他也許算不上一個(gè)原創(chuàng)性思想家，也絕不是一個(gè)理論家，就是一個(gè)文學(xué)評(píng)論家，然而近來(lái)卻聲譽(yù)日隆。其聲譽(yù)多半與他的“知人論世”式批評(píng)有關(guān)。他的批評(píng)文章視角獨(dú)特，往往始于審美而非抽象理論，然后蔓延到社會(huì)道德批評(píng)。他博學(xué)睿智，卻從不掉書(shū)袋。他的敏銳視角往往基于豐富的閱歷(拉夫曾將美國(guó)文學(xué)劃分為“蒼白臉”和“紅皮膚”兩大傳統(tǒng)。 ②威爾遜被稱為“紅皮膚”中的“蒼白臉”)。對(duì)所評(píng)論的對(duì)象，則是一種既有品味又不強(qiáng)加于人的把握，因而，其評(píng)論中肯公允。其對(duì)具體作家和作品的評(píng)論也就成了一種物有所值的“一家之言”。其合理性與權(quán)威性完全憑時(shí)間檢驗(yàn)。《紐約人》對(duì)威爾遜的評(píng)論是這樣的:“作家最稀有的特權(quán)不是僅僅去描述自己的國(guó)家或所處的時(shí)代，而是努力去塑造它。埃德蒙·威爾遜成功地做到了。他的書(shū)一如他的勇敢的事業(yè)，會(huì)在他身后依然生輝，猶如他會(huì)與我們同在。”批評(píng)家當(dāng)如埃德蒙·威爾遜。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

那時(shí)，特里林在哥倫比亞大學(xué)享有盛譽(yù)，威爾遜、歐文·豪和卡津則活躍在刊物上，他們都是有名的紐約知識(shí)分子批評(píng)家，當(dāng)時(shí)被稱為知識(shí)分子的社會(huì)良心。

蘭德?tīng)枴べZ雷爾(Randall Jarrell，1914—1965)，美國(guó)詩(shī)人。賈雷爾最初以寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)著稱，但后來(lái)的大部分作品則主要處理孤獨(dú)、死亡以及對(duì)世界的絕望。其好友洛威爾在他去世之時(shí)，稱他為“他這一代人中最令人心碎的詩(shī)人”。

Alfred Kazin，On Native Grounds，New York，Doubleday＆Company，Inc．，1956．

Edmund Wilson，The Wound and the Bow: Seven Studies in Literature，Cambridge，MA: Riverside Press，1941．

Lionel Trilling，The Opposing Self: Nine Essays in Criticism，1955，focusing on the conflict between self－definition．

弗蘭克·克莫爾德子爵(Sir John Frank Kermode，1919—2010)，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家，以其《終結(jié)感:小說(shuō)理論研究》(1957)和大量的書(shū)評(píng)與書(shū)籍編輯著名，他是《倫敦書(shū)評(píng)》和《紐約書(shū)評(píng)》的固定撰稿人。

引自盛寧教授“歐美文論精讀”課講義，文中多處關(guān)于威爾遜的引言得益于此課程，此處一并致謝，文中不再加注。

喬治·艾略特(George Eliot，1819—1880)，英國(guó)小說(shuō)家，與狄更斯和薩克雷齊名，其主要作品有《弗洛斯河上的磨坊》、《米德?tīng)栺R契》等。

馬修·阿諾德(Matthew Arnold，1822—1888)，維多利亞時(shí)代詩(shī)人和批評(píng)家。

約翰·斯圖爾特·米爾(John Stuart Mill，1806—1873)英國(guó)哲學(xué)家、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家、國(guó)會(huì)議員，19世紀(jì)影響力很大的古典自由主義思想家、邊沁后功利主義的最重要代表人物之一，也是實(shí)用主義和否定自由(即權(quán)威之下的個(gè)人自由)的倡導(dǎo)者，主要作品有《論自由》、《穆勒名學(xué)》等。

本文中將“writer”譯作“寫(xiě)作者”，以與普通意義上的“作家”相區(qū)別。

William Wordsworth．“Preface to the second Edition of Lyrical Ballads”，first published in 1800．Wordsworth subsequently revised the Preface and the final version appeared in the edition of his poems published in 1849－50．

William Strunk，＆E．B．White，The Elements of Style，United States: Macmillan 1959．The first expanded version．

Allen Tate，Literature as Knowledge，Chicago: Swallow Press，1958．It is reprinted from Essays of Four Decades，first published in 1941．

唐·德里羅(Don DeLillo)被認(rèn)為是美國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的小說(shuō)家，常被冠以“后現(xiàn)代派小說(shuō)家”頭銜，擁有大批讀者，在學(xué)術(shù)界亦享有崇高聲譽(yù)。

《芬尼根守靈》是愛(ài)爾蘭作家詹姆士·喬伊斯的小說(shuō)，以其實(shí)驗(yàn)風(fēng)格和是英語(yǔ)世界最難讀的小說(shuō)作品而聞名。整部小說(shuō)語(yǔ)言古怪，由標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)詞匯和變形的多語(yǔ)言雙關(guān)以及混合詞構(gòu)成，批評(píng)家認(rèn)為此乃為創(chuàng)建睡眠和夢(mèng)境經(jīng)歷而為。由于作品大量的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、意識(shí)流寫(xiě)作風(fēng)格、文學(xué)隱喻、自由的夢(mèng)境關(guān)聯(lián)和傳統(tǒng)敘事方法的放棄，《芬尼根守靈》對(duì)大眾來(lái)說(shuō)是艱澀難讀的。盡管遭到無(wú)數(shù)的批評(píng)，作品在英語(yǔ)文學(xué)中還是占據(jù)重要地位。安東尼·伯吉斯稱贊此書(shū)獨(dú)具“偉大喜劇視點(diǎn)，是世界上少有的能讓我們幾乎每看一頁(yè)都會(huì)大笑的幾部小說(shuō)”。哈羅德·布魯姆稱此書(shū)為“喬伊斯的杰作”，認(rèn)為“如果美學(xué)優(yōu)點(diǎn)再次成為經(jīng)典作品的中心的話，《芬尼根守靈》作為最接近我們混亂生活的作品，可能會(huì)達(dá)到莎士比亞和但丁的高度”。1998年，當(dāng)代圖書(shū)排名，《芬尼根守靈》據(jù)20世紀(jì)英語(yǔ)百部最優(yōu)秀小說(shuō)榜第77位。

烏拉迪米爾·納博科夫是20世紀(jì)杰出的文學(xué)家、批評(píng)家、翻譯家、詩(shī)人、教授。其作品包括最偉大的俄語(yǔ)文學(xué)作品《天賦》，但真正使他成為享有世界級(jí)聲譽(yù)偉大作家的是他用英語(yǔ)完成的《洛麗塔》，《文學(xué)講座》是其文學(xué)批評(píng)代表作。

馬修·阿諾德在《文化與專制》第三章中給它的定義是“野蠻人、非利士人和群氓”。

在哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，術(shù)語(yǔ)“非利士主義”描述的是一種反知性的社會(huì)態(tài)度:如貶低蔑視藝術(shù)、美、精神和知性的非利士式教養(yǎng)、習(xí)慣、性格或思維模式。非利士式人心胸狹窄，傳統(tǒng)道德觀念缺乏，其物質(zhì)主義觀點(diǎn)和品味顯示出其對(duì)文化與美學(xué)價(jià)值的匱乏和漠視。

Allen Tate，Literature as Knowledge，Chicago: Swallow Press，1958，p．929．

David Hume，F(xiàn)our Dissertations (1 ed．)London: A．Millar in the Strand Retrieved 15 June 2015．Of the Standard of Taste，first published as part of Hume’s Four Dissertations in 1757．

約翰·奧吉爾比(John Ogilby，1600—1676)，英國(guó)詩(shī)人、翻譯家，曾將荷馬和維吉爾的史詩(shī)譯成英文。

約翰·班揚(yáng)(John Bunyan，1628—1688)，英國(guó)作家，《天路歷程》的作者，因文體樸實(shí)無(wú)華，故在此受到休謨的嘲諷。

約瑟·愛(ài)迪生(Joseph Edison，1672—1719)，英國(guó)散文作家，以清新雅煉的風(fēng)格見(jiàn)稱。

David Hume，Of the Standard of Taste，the first part of Hume＇s Four Dissertations in 1757，p．315．

埃德蒙·伯克(Edmund Burke，1729—1797)，政治家、作家、演說(shuō)家和哲學(xué)家。此觀點(diǎn)引自伯克的《對(duì)崇高與美的思想起源的哲學(xué)探求》(A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)1759年修訂版。

韋恩·布斯:《修辭的復(fù)興:韋恩·布斯精粹》，穆雷等譯，譯林出版社2009年版，第255頁(yè)。

David Hume，Of the Standard of Taste，the first part of Hume＇s Four Dissertationsin 1757．

Samuel Johnson，Preface to Shakespeare，first published in 1765，London，in his eight－volume edition of Shakespeare’s plays．The text is the first part．

William Wordsworth，Preface of the Second Edition of Lyrical Ballads，published in 1800．Wordsworth subsequently revised the Preface，and the final version appeared in the edition of his poems published in 1849－50．The text follows that version．

拉夫?qū)⒚绹?guó)小說(shuō)作家劃分為“紅皮膚”(redskin)與“蒼白臉”(paleface)兩大類:前者是以馬克·吐溫和福克納的“蠻荒”、斯坦貝克的“原始”以及海明威的“剛毅”為代表的美國(guó)特色，后者主要是以亨利·詹姆斯和菲茨杰拉德為代表的所謂“文質(zhì)彬彬”的美國(guó)文學(xué)。這也許就是卡津在其《扎根本土》的“后記”中所討論的“現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)”的關(guān)系。