明清蘇南昆曲流派生成論

顧聆森

（蘇州中國昆曲博物館，江蘇 蘇州 215001）

明清蘇南昆曲流派生成論

顧聆森

（蘇州中國昆曲博物館，江蘇 蘇州 215001）

明清時期蘇南三個昆曲流派的形成各有其獨特原因。“昆山派”堪稱是典雅文學和典雅音樂的合體；“吳江派”的出現則與本色派的形成密切聯系，具有鮮明的時代特征；“蘇州派”的崛起折射了蘇南市民文化的興盛，并體現了從“曲”到“劇”的轉移。

昆曲；昆山派；典雅派；吳江派；蘇州派；明清時期

一、“昆山派”：典雅文學與典雅音樂的合體

元代北雜劇盛行之時，南戲也在廣泛傳播，隨著南戲的流播，南方各地紛紛用本地的聲腔歌唱南戲。南戲發源于溫州，故浙江的聲腔發展非常迅速，早在元明時期海鹽腔、余姚腔等浙江聲腔已傳入蘇南地區。蘇州地區流行的聲腔是昆山腔，但“止行于吳中”[1]。聲腔的相對疲軟，制約了蘇南劇作家的創作和發展。直到明代中葉，吳中的唐伯虎、祝枝山等才子大多還是以散曲著稱，幾乎不寫劇本。故這一時期，南戲發展雖然如火如荼，蘇南卻并不具備生成戲曲創作流派的條件。

只有在蘇南地區形成足以影響曲壇發展的主流聲腔后，才具備蘇南戲曲流派的生成可能。這是在魏良輔創立昆曲，并成功地“立昆之宗”①潘之恒：《曲派》，《鸞嘯小品》卷三，崇禎刊本，上海圖書館藏。后才實現的。

魏良輔“鏤心南曲”②余懷：《寄暢園聞歌記》，見《虞初新志》（四）第236頁。十年，對“南曲”聲腔進行了革命性的改革。他的聲腔改革是對南曲聲腔的整體改革，而非只是對某一種單一聲腔的改革。曾有人認為，魏良輔改革的是昆山腔，因而昆山腔是昆曲的單一母體。這一看法其實存有很大的誤解，至今仍沒有任何資料足以證明這一點。相反，清初詩人朱彝尊曾斷言，魏良輔“始變‘弋陽’‘海鹽’故調為昆腔”[2]400，指正魏良輔所改革的昆腔的前身是弋陽腔和海鹽腔，而沒有提及昆山腔。其實，魏良輔對南曲進行的是一種“整體改革”，亦即吸收南曲諸多聲腔的音樂精華，同時又引進了北曲而締造了一種嶄新的聲腔。新的聲腔問世之初，曲壇并沒有以地域命名它，而是以“新聲”稱之。魏氏之新聲，即我們今天所稱之“昆曲”，因由魏良輔所創，故古人封贈魏良輔為“曲圣”、昆曲“鼻祖”，實至名歸，距今約470余年。如果一定要指正昆曲的母體，應該是整體的南曲聲腔，決不能把昆山腔作為它的單一母體。而南曲諸聲腔的歷史在800年以上，故時人提到昆曲史言必稱600年，這其實是對昆曲歷史的歪曲。[3]

確切地說，昆曲是以魏良輔為首的吳中聲腔人才群落共同創造的。如果以魏良輔為界，吳中老一輩的曲家聞名于世的就有周仕、過云適、袁髯、尤駝等。張大復《梅花草堂集》中說魏良輔“自謂勿如戶侯過云適”，“每有得必往咨焉”①張大復：《梅花草堂集》卷十二，上海進步書局（約出版于民國年間），第11頁。，可見魏良輔把過云適當老師看待。曲家陸九疇曾與魏良輔較量過，最終很服氣，“愿出良輔下”②同①。。余懷《寄暢園聞歌記》載：“吳中老曲師如袁髯、尤駝者”在聽過魏良輔的“新聲”后，“皆瞠乎自以為不及也”，那也是魏良輔“退而鏤心南曲，足跡不下小樓十年”③余懷：《寄暢園聞歌記》，見《虞初新志》（四）第236頁。以后的情景了。

以上提到的袁髯、尤駝這些吳中老曲家，他們研習、演唱的聲腔究竟屬于哪一種，不得而知，但至少過云適、陸九疇應該與魏良輔同宗無疑。否則對于過云適，魏良輔不會“每有得必往咨焉”，陸九疇也不會“愿出良輔下”。明曲家潘之恒在《鸞嘯小品》卷三之《曲派》中這樣介紹說：

自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏而汰之潤之，一稟于中和，故在郡為吳腔；太倉、上海俱麗于昆；而無錫另為一調。余所知朱子堅、何近泉、顧小泉皆宗于鄧，無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。鄧親授七人，皆能少變自立。如黃問琴、張懷仙，其次高敬亭、馮三峰，至王渭臺，皆遞為雄。能寫曲于劇，唯渭臺兼之，且云：“三支共派，不相雌黃，而郡人能融通為一。”④潘之恒：《曲派》，《鸞嘯小品》卷三，崇禎刊本，上海圖書館藏。

所謂“三支共派”是說一個聲腔流派分出了三個支派。這三個支派，一在蘇州，一在太倉、上海，一在無錫。它們各有所長。在蘇州流傳的一支是“吳腔”，為鄧全拙所創，據潘之恒說，“吳腔”實質是鄧全拙對魏良輔曲派 “汰之潤之” “稟于中和”的結果。太倉、上海的流行聲腔也只是“麗于昆”而已。至于無錫，雖號稱是“另為一調”，也無非是“宗魏而艷”罷了。故吳門本地（包括上海、無錫）雖有三種聲腔，其實同種同源。唯同種同源，因而“郡人”能“融通為一”地歌唱，這也就是潘之恒所說的“三支共派，不相雌黃”的局面。

出生于萬歷年間的余懷在《寄暢園聞歌記》中另有記載：

婁東張小泉、海虞人周夢山競相附和，惟梁溪人潘荊南獨精其技……而吳人則有張梅谷，喜吹洞簫，以簫從曲；毗陵人則有謝林泉，工懨管，以管從曲。皆與良輔游。⑤同③。

“皆與良輔游”即都與魏良輔交往，也就是魏良輔曲家群落中的一員，這里還包括了張梅谷、謝林泉等簫、笛器樂吹奏名家。張大復《梅花草堂集》中又談到：

魏良輔別號尚泉，居太倉這南關，能諧聲律，轉音若絲，張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖……梁伯龍聞，起而效之，考訂元劇，自翻新調，作江東白苧、浣紗諸曲，又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳棋泉五七輩雜轉之，金石鏗然，譜傳藩邸戚畹金紫熠爚之家。而取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔。⑥同①。

“金石鏗然”當是指伴奏。其實昆曲的伴奏也是由魏良輔改革成功的，李調元《雨村曲話》在說到昆曲的伴奏場面時這樣說：“昆山有魏良輔者，乃漸改舊習，始備眾樂器而劇場大成，至今遒之。”[4]在改革南曲聲腔時，同時能夠集南、北曲伴奏樂器于一爐，這和曲家張野塘以及管簫名家張梅谷、謝林泉加盟群落是分不開的。

綜上所述，嘉靖年間南曲聲腔的人才群落紛呈于吳中，曲家的聲腔研習活動以南、北曲多種聲腔為研習對象，魏良輔本人就兼唱南曲與北曲，這為各種聲腔的交匯融合創造了條件。魏良輔立志于把改革后的“新聲”推上“正聲” “正宗”地位，最終他實現了這一目標，這就是史稱的“立昆之宗”。魏良輔“立昆之宗”的成功，絕不是偶然的，這不僅是魏良輔個人的豐功偉績，更是吳中聲腔人才群落共同創造的碩果。

魏良輔“立昆之宗”不久，梁辰魚即依聲填詞，首創了昆劇傳奇《浣紗記》。

南戲作品原以“本色”見長，語言較為通俗易懂，《浣紗記》為了適應昆曲音樂的高雅，它的文字一反南戲的本色傳統，而成為了一種典雅的戲曲文本。

《浣紗記》開創的典雅劇風，一度遭到了劇壇本色派的嚴厲批評。然而梁辰魚所倡導的劇風卻備受士大夫與貴族知識分子的青睞，時執文壇之牛耳的王世貞就竭力推崇并加以鼓吹，于是典雅的詞風很快流播曲壇，“梨園子弟多歌之”[2]400，竟使“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”[2]400。《浣紗記》正是以其劇風的典雅適應了昆曲音樂的典雅，從而能在貴族昆曲家班的紅氍毹上大揚其瀾，并很快為傳奇作家們效仿，最終形成了昆劇的第一個創作流派 ，這個流派史稱“典雅派”。

“典雅派”也被后人稱為“昆山派”，它奠定了一個新問世的劇種——昆劇——的典型風格，其后昆劇在長達近500年的發展過程中，無論怎樣變遷，其典雅的風格幾乎都未能動搖。典雅，表面上看是一種劇本文學的風格，然其實質卻完全是為了適應魏良輔所創立的昆曲的音樂特質。長期以來，人們一直都認為昆劇之“典雅”僅僅是一種劇本文學的創作風格，由梁辰魚創造，但其實它不僅屬于傳奇創作，同時更屬于音樂風格的范疇，因此我認為，昆曲“典雅派”是由魏良輔和梁辰魚共同創建、成就的。也因此，“典雅派”或“昆山派”不只是包括幾個與梁辰魚同時代的創作筆法相近的劇作家，還應包括更大范圍內的以魏良輔為代表的聲腔音樂家們。“典雅派”或“昆山派”也就是由“魏、梁昆曲人才群落”所共同創立的蘇南第一個戲曲創作流派。

二、“吳江派”的時代意義：審美轉折和藝術守衛

就在“典雅派”發展壯大的過程中，昆曲又孕育生成了蘇南另一個戲曲流派——“本色派”。為此，我們需要特別關注昆曲發源地——蘇州——的城市背景。

在昆曲孕育和興起的明代，蘇州的城市經濟正在起飛，明代蘇州的絲織手工業發展進入鼎盛時期。據《吳邑志》載，期間蘇州“綾錦纻絲羅絹皆出郡城機房”[5]258，又稱“產兼兩邑而東城衛盛，比戶皆工織作，轉貿四方”[5]259。

絲綢，看起來與昆曲風馬牛不相及，之前也從沒有人提到過昆曲與絲綢的話題，唯拙著《昆曲與人文蘇州》中分析了絲綢業與昆曲發展的特殊關系：

絲綢手工業在蘇州城鄉廣泛普及，正是它所帶來的資本主義生產關系和生產方式的初級形式，在逐步瓦解自給自足的自然經濟基礎和改變城市經濟結構的同時，催熟了新興的市民階層，并營建起相應的文化環境……絲綢，于是仿佛天然的化學助劑，有效地催化了昆劇觀眾成分的演化，其標志是昆劇最終從士大夫和貴族文人的紅氍毹中突圍，在明末清初實現了“家歌戶唱”的大普及。盡管昆劇與市民的欣賞趣味有距離，但蘇州以絲織工人為核心的市民階層一眼就相中了昆劇的文化品位，而長期受到古城歷史文化熏陶的這支龐大的觀眾后備軍所已經具備的藝術欣賞素質，決定了他們很難認同昆劇簡單地退化為“隨心令”。市民舞臺總是懷著強烈的愿望，希望能按照市民自己的審美理想去改進昆劇。這時，它需要一位強而有力的代言人，于是，“絲都”吳江的大曲學家沈璟終于被推到了浪尖上。[6]

沈璟被當時的曲壇推為“詞壇盟主”，以他為中心形成了昆曲的一個新的創作流派即“吳江派”。“吳江派”又被后人稱為“本色派”或“音律派”，正因“本色論”和“音律論”乃是“吳江派”的兩大理論支柱。

“吳江派”所倡導的“本色”創作理論，其批評矛頭所向，《浣紗記》首當其沖。如明代的大曲家王驥德、凌濛初、臧晉叔等紛紛指斥《浣紗記》為“典雅”之濫觴，為“此道之一大劫”[7]253。胡應麟還批評《浣紗記》“終篇無一佳語，往往鄉社老人動止供笑”①胡應麟：《雜柬汪公談藝五通》，出自胡應麟《少室山房類稿》卷一一三，永康胡氏夢選廔刻本，1924年。罷了。矛頭所向之二是王世貞的“曲論”。徐復祚譏笑他“于詞曲不甚當行” “執末以議本”[8]235，臧晉叔也嘲弄其“未知曲也”[9]，沈德符認為王世貞所論是其“識見未到”[10]。矛頭所向之三是對其他的媚雅作品進行了抨擊。如批評《龍泉記》《伍倫全備記》“陳腐臭爛，令人嘔穢”[8]236，《玉玦記》“不復知詞中本色為何物”[8]237，《玉合記》“何異于對驢彈琴”[8]238。

沈璟生平作傳奇17種，合稱“屬玉堂傳奇”，至今有7種傳奇傳世。沈璟倡導戲曲語言回歸本色，須為新興的普通市民觀眾所能聽懂與接受。從其傳世作品看，沈璟可謂身體力行，不遺余力地實踐自己的“本色”主張。沈璟的理論和實踐很快為曲壇所認可，從而形成了一個頗有聲勢的“本色”運動，使昆曲得以從士大夫和貴族知識分子的家班紅氍毹突圍，由民間的職業戲班漸漸把昆曲的本色作品引進了廟臺、茶館乃至廣場的草臺。隨著民間職業戲班的興起，昆曲迅速在其流派的審美轉折中向域外溢出，最終傳遍大江南北。

然而，昆曲傳奇作品在民間職業戲班中，幾乎沒有不被改動的，或刪或增。就在這時，沈璟對于就俗作家與藝人的“破律”傾向又提出了“依腔守律”的主張，這就是著名的“音律論”，沈璟強調昆曲填詞、演唱，都必須嚴守音律。[11]47為此沈璟編著了《南九宮十三調曲譜》（即《南曲譜》）。與沈璟同時代的眾多曲家乃至清代的曲家對《南九宮十三調曲譜》的贊揚幾乎無以復加，認為《南九宮十三調曲譜》乃“南曲之門戶。”[12]

一個既奇特又不奇特的現象是，幾乎所有“本色派”的曲家都在“音律派”中站隊，“本色派”與“音律派”從而合成了晚明之間的一大主流曲學學派——“吳江派”。關于“吳江派”的陣容，沈璟之侄沈自晉在其傳奇《望湖亭》的【臨江仙】曲中把八位曲家集結在沈璟旗幟之下，他們是：呂天成（郁藍）、葉憲祖（槲園）、王驥德（方諸）、馮夢龍（龍子）、范文若（香令）、袁于令（幔亭）、卜大荒（大荒）以及沈自晉自己（鯫生）。但后人又提供了新的名單，不一而足。拙著《沈璟與昆曲吳江派》對“吳江派”的劃分標準有過如下論述：

史家提供了多種吳江派的名單版本，但吳江派曲家，一不能以地域劃分，二不能以與沈璟的親疏為標準。劃分吳江派曲家，必須具備兩個最基本的條件：一、既是音律家，又是本色家，他們支持、贊成或追隨沈璟的音律理論和本色理論；二、必須同時是劇作家，有劇作流傳或傳世。他們的作品很大程度上又在實踐吳江派的理論主張。[11]91

據此，“吳江派”的基本成員可以確認為：沈璟、沈自晉、沈自征、王驥德、呂天成、葉憲祖、卜世臣、馮夢龍、顧大典、范文若、袁于令、徐復祚、凌濛初，計13人。

徐復祚，各版“吳江派”名單中都未曾收錄，我認為徐復祚理應是“吳江派”的成員。徐復祚所著傳奇《紅梨記》中的《亭會》《醉皂》《盤秋》等折子戲，還是當代昆劇的常演劇目。凌濛初《南音三籟》評此記：“用韻甚嚴，度曲宛轉處近自然，尖麗處復本色，非爛熟元劇者不能有此。”[7]255又稱他“大是當家手”，“佳思佳句，直逼元人處，非近來數家能行”[7]255。徐復祚另輯有《三家村老委談》，其中的論曲內容被后人輯出，以《曲論》一卷面世。《曲論》對昆劇典雅駢儷的文風予以尖銳的抨擊，認為這些作品“純是措大書袋子語，陳腐爛臭，令人嘔穢，一蟹不如一蟹矣”[8]236。還譏笑他們“開饤饾之門，辟堆垛之境，不復知詞中本色為何物”[8]237。對于沈璟“本色論”，徐復祚《曲論》在評論梅鼎祚的《玉合記》時作了精辟的解釋：

傳奇之體要使田畯紅女聞之而趯然喜，悚然懼；若徒逞其博洽，使聞者不解為何語，何異對驢而彈琴乎？……文章且不可澀，況樂府出于優伶之口，入于當筵之耳，不遑使反，何暇思維，而可澀乎哉！[8]238

對于音律，徐復祚《曲論》更是推崇沈璟：

沈光祿璟著作極富……至其所著《南曲全譜》 《唱曲當知》，訂世人沿襲之非，鏟俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然詞林指南車也，我輩循之以為式，庶幾可不失隊耳。[8]240

對昆劇處女作《浣紗記》的評價，徐復祚也從沈璟“本色論”和“音律論”立論，對其進行了肯定與否定：

《浣紗記》……即其詞亦出口便俗（指駢儷的“四六”文風）；然其所長亦自有在：不用春秋以后事，不裝八寶，不多出韻，平仄甚諧，宮調不失，亦近來詞家所難。[8]239

然而，正當“吳江派”所倡導的本色運動和音律運動蓬勃展開之際，湯顯祖所著的傳奇《牡丹亭》問世。“吳江派”作家在把《牡丹亭》搬上吳中昆曲舞臺時，為糾正其因嚴重失律而導致的“屈曲聱牙”之弊，便按照昆曲的音律對之進行了改動。湯顯祖對此表示強烈的不滿，從而爆發了曲壇著名的“湯沈之爭”，深刻地影響了傳奇的創作與歌唱。

“湯沈之爭”的一個碩果，是促使吳江派主體理論的自我反省。王驥德所著《曲律》對沈璟的本色、音律理論作了某些修正，提出“必法與詞兩擅其極”[13]。呂天成對于“湯沈之爭”的焦點內容，也表達了自己的見解：

倘能守詞隱先生之矩矱，而運以清遠道人之才情，豈非雙美者乎？[14]

總之，以沈璟為首的“吳江派”通過昆曲藝術審美的轉折與守衛，統一了案頭與場上的二元理論，創建了昆曲的曲學體系，作為一種集體創造，這個曲學體系涵蓋了昆曲音樂和昆曲文學兩個層面，不失為我國古代戲曲中較為科學、精辟的理論。

三、“蘇州派”：市井中成長的“雙性”兼容的戲曲流派

時至清代初葉，蘇州新興市民階層日益超前的文化消費愿望，不僅使“雅部”的活力大增，同時也使作為地方聲腔的“花部”得到了競爭機遇，在“花雅競爭”中，昆劇加快了吸引市民觀眾的步伐。這一特定的歷史時期，士大夫貴族和市民階層都希望昆曲藝術按照自己的審美取向發展，于是以李玉為首的蘇州傳奇家群落回應時代的召喚，荷載改朝換代的創傷，身負貴族和市民的雙重烙印，仰承“湯沈之爭”豐碩的理論成果，以其“必法與詞兩擅其極”的“雙美”作品馳騁于清初劇壇，最終在蘇州傳奇家群落中漸漸形成了一個新的創作流派—“蘇州派”。

從現有的歷史資料可知，與李玉同時期的蘇州劇作家多達20余名，形成了一個傳奇作家群落，然而，這個群落的劇作家并非都可以被認為是“蘇州派”成員。“蘇州傳奇作家群落”和“蘇州派”是兩個不同的概念。如果“吳江派”的劃分以“劇作家”和“音律家”合一作為其身份的要求，那么“蘇州派”的劃分也有明確的條件。拙著《李玉與昆曲蘇州派》曾為“蘇州派”的劃分確認了標準，并已為學界所認可：

蘇州派必須是蘇州籍貫作家，必須經歷過明清的改朝換代，其主要藝術活動時期必須在清初蘇州，他們和李玉一樣，本質上屬于這一歷史時期的市民劇作家。以上這些條件雖然都是蘇州派傳奇家可以識別的“身份證”，但還不是決定性因素，流派的決定性因素在于他的作品，在于作品中創作思想理念、創作方式方法乃至創作風格所表露出的某種趨同性。既然李玉是蘇州派的核心，這就是說，蘇州派成員所創作的作品必須與李玉作品，無論在創作的思想理念、方式方法，尤其藝術風格上要有較大的共性。因而蘇州派作家還必須具有一種以上的完整傳奇傳世才能識別、確認。[15]

依據上述條件，筆者確認的“蘇州派”傳奇作家有11位，他們是：李玉、朱素臣、朱佐朝、張大復、丘園、畢魏、葉稚斐、陳二白、朱云從、盛際時、鄒玉卿。

“蘇州派”的形成是蘇州社會經濟文化和舞臺藝術高度發展的共同產物。綜觀“蘇州派”的傳奇作品，可以看出這是一個充滿現實主義創作精神的作家群體，其獨特的流派風格可以概括為以下幾點：

（一）歌頌市民脊梁和針砭世風

“蘇州派”把筆觸伸向下層社會，塑造了一大批市民形象。李玉正是通過對市民形象的塑造，張揚了一種強烈的市民意識和市民精神。翻開“蘇州派”的傳奇作品，市民的正面形象隨處可見。由于“蘇州派”傳奇作家熟悉社會底層生活，也就善于塑造這一時代身處社會底層的平民形象，他們雖然地位卑微，但義薄云天，為了爭取公平、正義，他們可以忍辱負重，甚至不惜捐軀，這些市井小民以正面人物的姿態活躍于舞臺，甚至占據了舞臺中心。“蘇州派”傳奇作家通過對這樣一大批平民形象的刻畫，謳歌了亂世尚存的道德風范，塑造了具有時代意義的新興市民的挺拔脊梁。

然而，“蘇州派”傳奇作家作為“市民劇作家”是不純粹的，穿戴著市民衣冠的他們的價值觀并不完全等同于市民。蘇州有悠久的傳統文化積淀，是宋明理學浸淫最深的地區之一，到了明末清初新興的市民社會力量崛起的時候，“蘇州派”傳奇家一方面竭力張揚市民意識，另一方面，他們的精神世界從本質而言，并沒能跳出儒家禮教的范疇。在清政權相對穩定后，蘇州資本主義萌芽經濟再次得到長足發展，當前所未有的拜金熱和充塞在大街小巷中的亂倫犯上、見利忘義、腐化墮落就像洪水猛獸一樣沖擊市民社會時，小市民的劣跡就成為了“蘇州派”傳奇作家戲劇作品中被辛辣諷刺和無情鞭撻的對象。與此同時，他們又鼓吹忠孝節義、三從四德等封建道德，以此作為規范市民行為的標準。

（二）張揚貴族精神和對明亡歷史的反思

在經歷了由明到清改朝換代的社會大動蕩后，“蘇州派”傳奇作家常把明朝的滅亡歸咎于貴族精神的頹廢和喪失。在他們看來，貴族精神的頹廢和喪失，忠、孝、節、義的闕如，是導致社會動蕩的根本原因。在“蘇州派”傳奇作家的意識中，忠、孝、節、義既是貴族精神的內核，也應該是市民意識形態的支柱。離開了這一點，我們就很難理解何以“蘇州派”傳奇作家既能滿腔熱情地歌頌葛成領導的市民暴動（如《萬民安》），又會對李自成的農民起義咬牙切齒、恨之入骨（如《兩須眉》）；何以他們既不遺余力地張揚市民精神，又在作品中起勁地進行“三從四德”等封建說教。

貴族精神的維護是蘇州傳奇作家的一種積極、能動的思維。“貴族精神”并非貴族獨有的精神，正如“市民意識”決非只有市民才沾染。蘇州傳奇作家的作品對于“貴族精神”的維護，蘊含了多種模式。“蘇州派”傳奇在描繪貴族精英時，塑造的無不是“孤木擎天”、視死如歸的大忠臣。在忠奸的激烈較量中，“蘇州派”傳奇又常常借遼、金、西夏、安南等外族勢如破竹的侵擾，以及農民起義、匪盜割據的浩大聲勢以佐證昏君之昏、奸臣之奸、孤忠之忠。傳奇作家們并不就史寫史，而是有意通過歷史借古喻今，對明朝君昏臣奸的現實進行寫照，借用歷史的鏡子總結明亡的慘痛教訓。還值得一提的是，在他們的公案戲中，甚至具體到要求權臣執法公正。同時把“執法公正”與儒家的最高道德相聯系，把它看成是仁、義、禮、智、信的總的體現，也是忠君的最有說服力的表現。“蘇州派”作品所張揚的貴族精神和他們所歌頌的市民脊梁同樣包含著一種強烈的家國精神，一種“國家興亡，匹夫有責”的社會責任感和對亂世現實的深刻感受與思辨，從而左右了他們戲劇創作的思想理念、方式方法，形成了趨同的風格共性。

（三）由“曲”向“劇”的轉移

“蘇州派”的現實主義或批判現實主義創作精神不僅表現在作品內容中，還表現在他們審時度勢地對昆曲審美形式的創新發展中。時至清初，新興的市民階層已完全顛覆了固有的觀眾結構而成了觀眾主體，“蘇州派”傳奇作家勇于直面時代，直面新的觀眾群體，不斷刷新舞臺表演的形式。他們為了適應新的觀眾結構，從文本著手，改造了傳統的編劇程式，把劇本重心從“曲”轉移到“劇”，通過制造懸念以預設審美高潮。與明代傳奇相比，“蘇州派”的傳奇情節簡練緊湊、起伏跌宕并扣人心弦，以懸念取勝，使得普遍的社會心理在戲臺上得到了反映。懸念來源于戲劇結構，這也可以稱為一次成功的戲劇結構革命。

與結構的懸念化相適應，“蘇州派”作品為強化戲劇的內節奏，常常打破曲牌聯套的陳規。“蘇州派”傳奇作家大多精于音律。作為音律家，他們絕不拘泥于音律，使曲牌程式趨于簡約和淡化，使音律服從于戲劇懸念推進過程中必要的節奏和懾度。這時，中心事件的進展已表現為懸念的設置、發展和解釋的全過程。白以敘事，曲以抒情，它們相輔而相成。懸念的產生和它的維持、釋解，既是一種重要的編劇技巧，又成為了劇作家文學構思的必由之路。新的用牌機制，避免了過于冗長的套數程式對懸念懾度的干擾和稀釋，這就意味著傳統的以“曲”為主的昆劇體例開始向“劇”位移。這種新的用牌機制，表面上繼承于“吳江派”沈璟，但顯然有著本質的區別。沈璟是為了尋覓情節的通俗、流暢途徑，而李玉卻致力于結構的懸念化。這種戲劇結構的改革，筑基于文學和音律的底蘊，從而保證了戲劇之輪可以不偏離于現成的高雅軌道，卻又提升了沈璟所追求的通俗層次。結構改革的另外一個成果，是使萬歷以來曠日持久的“湯沈之爭”有了完善的歸納。懸念的主宰，使“詞與法兩擅其極”真正成為可能。“蘇州派”傳奇作家作為劇作家和音律家兼收并蓄了“昆山派” “吳江派” “臨川派”多家學派的理論精華，使文采與本色、守律與破律得到了完美的統一。事實證明，只有他們才糅合了蘇州兩個主要社會階層的審美方法和審美情趣，實現了“曲”向“劇”重心的戰略轉移。

總而言之，蘇州昆曲的三大創作流派，即“昆山派”、“吳江派”以及“蘇州派”藝術風格的形成，均為時代潮流影響使然，是時代對蘇州這個歷史文化名城的特別賜予。李玉與昆曲“蘇州派”在接受“典雅派”和“吳江派”理論基礎的同時，把他們的傳奇作品牢牢根植于平民文化的土壤，但他們又將平民文化與貴族文化熔鑄于一體，把昆曲的“貴族性”與“市民性”這兩種社會屬性發揮到極致，把昆曲的“文學性”與“舞臺性”兼容得天衣無縫。在這個基礎上終于實現了昆曲“家歌戶唱”的奇觀。

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（責任編輯：時 新）

A Study of the Development of Kunqu Opera Styles in Southern Jiangsu Province During the Ming and Qing Dynasties

GU Ling-sen
(China Kunqu Opera Museum of Suzhou, Suzhou 215001, China)

Special reasons contributed to the development of the three styles of Kunqu Opera in Southern Jiangsu Province during the Ming and Qing Dynasties. “Kunshan Style” is exemplary of elegant literature and elegant music. “Wujiang Style” emerged in close connection with the formation of the primitive style, and it embodied the distinct characteristics of the times. The rise of “Suzhou Style” reflected the civil culture flourish in Southern Jiangsu Province, and demonstrated the transformation from “music” to “drama”.

Kunqu；Kunshan Style；Wujiang Style；Suzhou Style；Ming and Qing Dynasties

J809.9

A

1008-7931（2015）04-0002-06

2015-04-10

江蘇省社科基金重大項目（13ZD008）

顧聆森（1943—），男，江蘇蘇州人，研究員，研究方向：昆曲學。