像夢一樣迷失

任何試圖描述一個國家或其國民的行為都非常困難，或者說幾乎不可能。每一個形容詞都暗含其反義，每一句敘述都會被它自己喚醒的悖論所反噬。正所謂“一花一世界，一葉一菩提”，即便世上最小的國家，也自成天下。一個國家的剪影可以同時投射在最富有和最貧窮的公民身上。文明與落后，革新與傳統，都可以在同一地區甚至同一街區內共存。莊嚴優雅的教堂或許就立在泥濘不堪的貧民窟之中。就像一座奠基伊始的摩天大樓，發掘出古代文明的遺跡。

準確而有效地描述一個獨特的風景或城市風貌，又或者是某種文化或國民特征（假設所謂國民特征真的存在），對任何人來說都是一項充滿變數的挑戰——因為人們的思維常常被一些陳詞濫調所誤導，或掉進某個刻板成見的陷阱。比方說人們都知道，牛仔帽和花格滌綸短褲幾乎是所有美國人衣柜里的基本款式，就好像人們都固執地將法國人的樣子與一個卡通形象聯系起來——頭戴貝雷帽，手臂下夾著根法棍面包，一條養尊處優的貴婦犬跟在腳后。那么意大利呢？這就更顯而易見了！羅馬斗獸場，歌唱的威尼斯船夫，穿著黑色長裙的媽媽和她手中那一大碗意面。此時，歷史又一次地提醒我們，試圖用這些簡單的符號來展現了一個國家或者一種文化，不僅無益而且充滿了誤解的危險。當我們面對一個陌生或異域的人或事，這種刻板成見會完全掩蓋其復雜的內涵、美感以及人文特質，使我們的認知盲目而無禮。

這本《迷失》，收錄了許多米莫·約蒂塞所拍攝的令人難忘且不禁一再回味的照片。這些圖像顛覆了現有的一切關于國家認同（national identity）表達的陳詞濫調。它們使我們認識到，我們對于某個地方或某個人想當然的認知，不過是來自于一些偷工減料的、建立在刻板成見基礎上的所謂“創作”。這種人為的“創作”時常以某種虛假的、永恒的形式長久存在，同時不斷地以大同小異的方式被表達和再現。

事實上，書中的照片驅使著我們重新思考“時間”與我們之間的關系，以及它的真正含義，并引申到另一個概念：“永恒”。在這些圖像中，廢墟沒有任何區別，就好像它們已經在連接著“過去”和“未來”的鏈條上的某一處相遇。眾所周知，圖像的捕捉是在一個瞬間完成的。但究竟是在哪一個瞬間，圖像被捕捉和拍攝？這些圖像蘊含著神秘而不可思議的力量——可以壓縮或延長時間，可以凝結或延展某一個瞬間，也可以使“現在”和“過去”之間、“現代”和“歷史”之間的分界線變得模糊。所有的這些，仿佛透露著某種奇跡可能會發生——有某種力量誘使了普魯斯特（Marcel Proust，1871～1922）離開他那間軟木線條的臥室，將一個鏡頭塞在他手中，鼓勵他用數十年的時間走遍意大利的山山水水，并拍攝下他所看到的一切。

約蒂塞所拍攝的這些照片為我們長期以來對一個國家（這里特指意大利）的所有渾渾噩噩、自以為是的認知敲響了警鐘。另一方面，它們迫使我們重新估量一個古老的價值關系——天平的一邊是圖像，另一邊是文字。單單一張圖像，其表現能力和價值可以與上千個字符旗鼓相當。這些圖像可以視為一份旅行視覺記錄，記載了一名藝術家用30年時間踏遍他家鄉的各個角落。它提醒著我們圖像的力量——時而傳遞信息，時而揭示內涵，這一切都可以輕易地直指人心。盡管這些圖像中沒有文字的存在，然而它們所表現的這種“真實”，本身就沒有文字的立足之地。它們證實了我們隱約感受到的那層意思：在藝術領域中，題材本身僅僅不過是、且永遠都是在卑微地為“視覺”服務。約蒂塞鏡頭中的這些場景，幾乎每一個觀光客都曾踏足，但是即便是視力最敏銳者或是土生土長的當地人，多半也會不以為然地擦身而過。然而，約蒂塞卻用（同時也為我們提供了）一種截然不同的方式來觀察它們，一種讓我們感到前無古人，后無來者的方式。

去描述約蒂塞的攝影作品，就好比試圖總結一首詩歌的主題或敘述方式。這再一次讓我們明白一個淺顯的道理：詩歌之美在于自身，它不可被概述總結或者是用其他形式翻譯詮釋。從這個角度來觀賞這些圖像，我們就能感受其中的“形式”——充滿了嚴肅謹慎，卻也蘊含著快樂。從最簡單的意義上來說，它們無疑是形式的。換句話說，它們引起了我們對和諧與結構的關注；它們提醒我們注意那些象征著榮耀的拱形，象征著倔強和頑固的矩形，愚蠢的塔尖，甚至一把折疊沙灘傘上的折痕。然而在這些照片中，一個最引人注目的地方在于，攝影師如何奇妙運用了某個不可思議的元素——可能是光線，也可能是結構，又或者，是藝術，漫不經心地將所謂“形式”中那些冷冰冰的成分融化——就好像羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946～1989）或者愛德華·韋斯頓（Edward Weston，1886～1958）所拍攝的圖像中所透露出的一種仿佛冰川石塊般的美。約蒂塞所拍攝的這些圖片昭示著某種關于“形式”的最原始的可能性。比方說形式主義的作品是否同時可以是有點凌亂的？就像那些超現實主義藝術家們，約蒂塞的鏡頭透過了圍欄的網和透明的薄紗窺探著生活的真相，這些現代生活中的碎屏仿佛是人為的巧妙設計，被賦予了某種充滿智慧的深意。這些圖片讓我們忍不住再次將目光投遞過去，我們因此注意到了一些可能被一直忽視的細節：套著車罩的車輛靜靜地停放在那不勒斯的一個廣場上，光禿禿的藤蔓蜿蜒在米蘭或圣馬力諾的某面墻壁窗飾上。

這些照片被熙熙攘攘的人群奇妙地充斥著，盡管人類在其中看起來更像是某種裝飾品，用來點綴龐貝城的墻壁或者是某個隱蔽小教堂的柱子，而非那些我們的目光為了尋找同類而更習慣關注的地方——擁擠喧囂的城市街道，抑或他處。約蒂塞常常引領我們走進一個房間，或者某個城市空間，然后那里的居民毫無征兆地消失或離開，當然，并非是指所有人都離開。這一切究竟發生在過去的某一個瞬間，某一個世紀，還是一整個千年？在這些圖片中的每一處，我們都直面著充斥其中的無處不在的對比：華美與空白，白墻與壁畫，單調的素色和富麗堂皇的裝飾。在其引領下，我們不禁開始思考這些“離開”和“缺席”，以及穿插其中的“忙碌”和“喧囂”的真正含義。這些以圣薩巴紀念館（San Saba Memorial，位于意大利的里亞斯特）為題材的照片，可被視為向在戰爭中犧牲的人們致敬。圖片中的人們正途經一座廢棄的米廠——這個米廠在二戰期間被用作收容、集中被驅逐的猶太人。約蒂塞正是通過這些看起來漫不經心的照片，讓我們逐漸認識到在藝術之中捕捉和表達“虛空”是如此之難。同時這又是多么了不起的成就——將這些光禿禿的墻壁表現為動人而充滿力量的一個幽閉的空間——一個二維空間被約蒂塞手中這個可以化腐成奇的鏡頭巧妙地轉變成了三維。

實際上，我們很難想象出還有別的圖片比這些照片更能表現生機勃勃的風景和城市風光，在圖中看似靜止的物體下，暗藏著多么洶涌澎湃的生命力。那個位于赫庫蘭尼姆城（Herculaneum）的雕塑生動地刻畫了一個運動員沖刺的瞬間。古代的雕塑似乎都更著重于刻畫和表達某種向往和意愿。我們甚至可以從這些雕塑身上感受到這種呼之欲出的，強烈的表達欲望。而在約蒂塞的作品中，即便是植物和石塊——扭曲的龍舌蘭，錫拉庫扎的一棵榕樹的根，臺伯河兩岸上光禿禿的樹枝，以及卡拉布里亞城中那條鋪滿石塊的道路——都被定焦于不斷運動中的某一個瞬間。這些作品看起來既渾然天成又充滿了精妙的人為設計，就仿佛人類與自然之間的某種合作——共同設計出錯綜復雜的美麗全景。

描述一個國家或者一個民族是如此之難，而描述一個夢境更是難上加難。作家都明白，只有最偉大的天才（例如說托爾斯泰）才能夠承擔將夢境融入其小說之中風險，因為讀者的注意力會因此而分散。這就好比一個人最親密的朋友或者愛人在吃早餐的時候告訴我們，他在夜里害了夢魘。然而，我們卻無可避免地提及米莫·約蒂塞所拍攝的作品中的這種夢幻氣質。這些照片飽含奇思妙想和古靈精怪的邏輯，并具有某種不容置疑的說服力，使我們仿佛在夢境中接收到警醒或愉悅的信息。

我由此認識到，藝術最難能可貴的地方，在于它能夠創造一個夢境，比我們肉眼可見的世界更為真實。眾所周知，照片可以用來捕捉和渲染現實，而能夠將現實取而代之的攝影作品屈指可數。就好比，無論我如何頻繁地造訪巴黎，對于我來說它總是顯得有些模糊且缺乏說服力，我的記憶也因此變得有些似是而非并不那么深刻。相比之下，尤金·阿杰（Eugène Atget，1857～1927）所拍攝的那些以巴黎為題材的作品，卻能夠更為長久而清晰地在我的想象中揮之不去。

這本《迷失》中所收錄的照片，讓我們看到了一個無比真實的意大利，它以獨一無二的方式，存在并扎根于我們的夢中。當我們看到這些精妙絕倫的藝術品的時候，我們便再也無法像過去那樣膚淺而粗暴地理解一個國家的風土人情了。從米莫·約蒂塞拍攝的這一系列以意大利風光為題材的攝影作品，我們逐漸感受到其中所具備的某種隱秘的身份——一個我們過去沒有意識到但又確實存在的文化身份。