論石黑一雄小說的雙重敘事

■汪筱玲 梁 虹

石黑一雄自其處女作發表以來，一直受評論界高度關注，已躋身英國當代文壇最重要的小說家之列。誠如布萊恩·夏福爾所言，石黑一雄作品“絕非簡單解讀和單一內涵能窺透的，需要 運 用 多 重 視 角 和 不 同 理 論 去 揭 示”［1］(Pxi)。迄今，對其研究涉及新歷史主義、后殖民主義、精神分析、創傷理論、接受美學、后現代及全球性等多個視角。就敘事學而言，已有多位批評家撰文討論。例如，麥克·佩特里從主題和敘述技巧兩方面分析各部作品中回憶和身份的敘事，認為“記憶與身份之間的聯系是通過修辭性的自我欺騙來達到的”［2］(P5)；安德魯·特沃森從文本細讀的角度展示了石黑一雄是如何逐步挑起并逐一破滅讀者的閱讀期待［3］；伊蓮娜·瑪奇那探究石黑一雄如何顛覆《上海孤兒》中的世界，采用敘述者的邏輯來揭示20世紀轉向時整個偵探小說文類的意識形態隱喻［4］。對石黑一雄作品的敘事研究主要集中在《長日留痕》中的不可靠敘事。如凱瑟琳·沃爾認為石黑一雄從形式上挑戰了傳統的不可靠敘事［5］；埃爾克·德歐克探討了石黑作品中介于模擬和隱喻之間的不可靠性［6］等等。

如果說詹姆斯·費倫的修辭性敘事理論是后經典敘事學一大亮點，那么“敘事進程”則是亮點中的亮點。費倫將敘事視為一種動態過程，既是敘事文本自身的動態，也是讀者反應參與的動態，認為敘事進程是文本動力與讀者動力共同作用的結果［7］(P5)。筆者以費倫敘事進程理論為基礎，嘗試考察石黑一雄作品在敘事進程中所體現的與眾不同之處，即所謂的雙重敘事，探究敘述者是如何“小心禮貌地引領我們穿越到文本世界背后的另一個故事世界”［8］(P270)，以期對石黑一雄作品的研究打開一個新視角。石黑一雄多部作品中都運用了這種雙重敘事藝術，通過“描繪人類內心的微觀世界，幫助揭示出一種人類面臨的共同處境”［9］(P25)。本文嘗試從敘事路徑、敘事揭示和敘事聲音三個方面對石黑小說的雙重敘事展開討論，闡述三者是如何相互交錯、相互影響，共同推動作品的敘事進程，如何展示人物敘述者對事實持晦澀態度，同時又如何對真相的抽絲剝繭產生微妙的助推力。

一、敘事路徑：當下與回憶

費倫修辭性敘事理論的一個最顯著特色在于視敘事為一種動態過程，敘事成分逐步展開、相互聯系，而不只是一連串不連續事件的疊加［10］(P353)。在故事層，事件可以有多種可能的排序方式；在話語層，故事可以有多種可能的講述方式。石黑一雄小說均為第一人稱人物敘事，人物敘述者既是敘述者聚焦者，又是人物聚焦者。“敘述者聚焦的任何路徑，不僅僅報道故事世界，也反射其如何觀察故事世界，這反過來，影響讀者觀察那個故事世界。”［11］(P57)石黑一雄感興趣的正是這種在作品中“從A切換到B的流動敘述路徑”［1］(P235)，當下與回憶正契合了這種意趣：敘事路徑不斷相互交錯、相互競爭，釋放出多層轉移了的沸騰能量，正如沙爾曼·拉什迪形象描繪的，“表面上看近乎完美地平靜……（然而）在小說表面有意的輕描淡寫之下慢慢醞釀著巨大的騷亂”［12］(P245)。

如果說《遠山淡影》《浮世畫家》和《長日留痕》是通過時斷時續的迂回敘事，展現難以言喻的往事，《無可慰藉》則是通過人物敘述者不斷迷路揭露他沒有直接言說的不滿。萊德經常在這個無法辨識的城市遇上以前的朋友和熟人，引起他從敘述當下轉入追憶人生各個階段。他與別人的對話揭示了他的性格，也阻止敘述者揭示這樣一個事實：小城居民熱切期望萊德能幫助他們解決文化危機，但他實際上在任何地方都只是個無足輕重的人，他才是真正“無可慰藉的人”［13］(P245)。班克斯在《上海孤兒》的童年回憶里反復提到菲利普叔叔。叔叔涉嫌對華鴉片貿易和綁架班克斯的母親，玷污了他一直在班克斯心目中的慈父形象。每當可能要想起菲利普，班克斯就趕緊岔開當下思路，“菲利普叔叔還是繼續以不太具體的形象只留在我記憶中為好”［14］(P76)。在最后重逢菲利普，從其口中得知父母失蹤真相之前，班克斯不斷從回憶與童年玩伴哲的友情中汲取慰藉。岔開話題在迂回的揭示中并不一定會破壞敘事的流暢性；相反，這可以將讀者的注意力從敘述者講述的現在事件，轉移到敘述者真正關注的過去事件上，進而將注意力轉移到敘述行為本身。

《浮世畫家》由退休畫家小野津二講述，時間從1948年10月到1950年6月，分成4個部分，敘述內容跨越“二戰”前后。小野從家庭瑣事開始講起。在看似家常平靜的外觀之下，潛伏著敘述者的心靈暗流。往事一直縈繞心頭、糾纏著他平靜的退休生活，令他不得不追憶其一生及職業生涯。小說開場，小野引領讀者沿著小山，跨過“躊躇橋”，來到寬敞的家。接著，小野回憶起9月份長女節子回娘家。節子多次表明非常擔憂父親的過去會阻礙妹妹苔子即將同齊藤家相親，不斷暗示父親“采取適當的預防措施”。讀者此時已知頭年苔子與山宅次郎臨近婚期，可男方家突然退婚。突然，小野思緒轉到戰前學生們在“右-左”酒館對他的崇拜。小野還想起曾為幫助學生申太郎之弟謀得了一份好差事后，對方感激涕零。回憶長達10頁，他才轉回當下，即1948年10月：“我離題太遠了。我本來是在回想上一個月節子來訪時的細節。”［15］(P28)接下來，他回憶起老師森君如何引導學生們品味他的畫，又殘忍對待最有天賦卻背叛師門的佐佐木，以及森君在“倉庫”里的浮世繪教誨。隨后他再次意識到離題，想起節子和外孫。表面上，《浮世畫家》敘事路徑單一，線性展開。實質上，當下與回憶敘事交錯進行。小野所述的重點并非是節子來訪，而是借回憶之機，讓戰后名譽掃地的自己尋求一點自我慰藉。在小野敘事路徑的交錯中，烏龜、森君、黑田三段故事、三種回憶路徑看似頭尾相續，但這種“看似”實際上完全倚重小野不露聲色的敘事能力。他從回憶森君威逼其屈服的舊事，轉移到自己濫用影響力，導致挑戰了自己權威的黑田入獄。在這種敘事路徑中，小野沒有直接承認自己才是導致黑田被捕的主謀，而是輕描淡寫，將敘事轉入回避的岔口，從而放棄了同不堪的過去進行正面較量。

非線性的脈絡織就一張回憶之網，既展開小說故事情節，又觀照了人物的自我鏡像。敘述者在報道的同時擔任一套鏡頭，以便讀者透過這些鏡頭觀察故事世界［11］(P57)。敘述離題并不是真正偏離人物敘述者主要關心的事物，但是，反復出現的離題卻凸顯了刻意回避事物的重要性。敘述者經常能夠靠近某個盲點，因為敘事的絕對動力驅使他靠近，但他在即將要真正遭遇到這個盲點、進而得出有意義的認知時退卻了。通過當下與回憶的不斷交織，小野實際上揭開了那一段不可言喻的往事，靠近一直以來小心翼翼掩藏的真相。

二、敘事揭示：愧疚與虛榮

韋恩·布斯在其被奉為敘事學圭臬的《小說修辭學》中，如是解釋“不可靠敘事”：“可靠的敘述者的講述或行動，與作品的思想規范（即，隱含作者的思想規范）相吻合，不可靠的敘述者則并非不如此。”［16］(P100)正是這種不一致，引發讀者深思其產生的原因及裂縫所在，從而揭示出在這種矛盾之下的深層意義，有利于對作品思想內涵的把握。費倫繼承并超越了布斯、查特曼等人的經典修辭方法，指出布斯不可靠敘事模式的不足，重新定義“不可靠敘事”，將不可靠性從布斯的兩軸擴展到三軸。他進一步從同故事敘事和人物敘事的角度，分析了在事實/事件、倫理/評價、知識/感知三個軸上的敘事不可靠性，區分了六種不可靠敘事類型，即，錯誤報道、不充分報道、錯誤評價、不充分評價、錯誤解讀、不充分解讀［17］(P66-94)。

在敘事深層意義的揭示層面，石黑一雄大部分小說都通過人物敘述者的不可靠敘事，來揭示其愧疚與虛榮。比如，《遠山淡影》中的悅子無法直接面對因早年的錯誤判斷，一意孤行將長女從日本帶到英國，致其成年后自殺。她愧疚與悔恨交織，不厭其煩地講起多年前在日本認識的一對母女，對自己和長女身上發生的一切采取不充分的報道、解讀和評價；同時她又借次女那句“你是最不應該為此受責的”為自己開脫。讀者有理由認為，次女是因為對母親的過去不甚了解，并且想撫慰痛苦不堪的母親，便在知識軸和倫理軸上，做了錯誤解讀和錯誤評價。小說結尾處，悅子向次女袒露了愧疚：“一開始我就知道(景子)來這里不會開心。但我還是執意帶她來了。”［17］(P176)《長日留痕》中，史蒂文斯一直全心全意服務于有全球政治影響力的豪宅，并以此為人生最崇高使命。因此，當他服侍幾十年的達靈頓公爵垮臺后，他兩次否認為其服務過，卻并沒有同時向受述者（和作者的讀者）報告公爵勾結納粹的丑行。這種不充分報道類似于熱奈特提出的“少敘”，人物敘述者講述的比他實際知道的要少。而當史蒂文斯為謊稱沒有為公爵服務過辯解時，稱“達靈頓是一個道德高尚的貴人”［18］(P126)，則是在知識軸上的錯誤解讀，因為讀者根據更大的歷史語境知道達靈頓的所作所為給全世界帶來的災難。更重要的是，史蒂文斯知道這是錯誤的。

以《浮世畫家》為例，小說伊始，讀者就可以輕易地察覺到小野深陷自負與愧疚的囹圄，極度痛苦又自相矛盾，試圖在當下與回憶之間尋求調和。他自認為是受人尊敬的藝術家，卻又被視為罪人。他認為自己具備“晚年受人尊敬的一個特質—思想及判斷的能力，即使意味著要與周圍的人對抗”。讀者發現這是小野在感知軸和倫理軸上分別做出的錯誤解讀和錯誤評價，因為他在不同地方說的這兩段話，恰恰證明了他并不像自己標榜的那樣能客觀地看待事物。這正好呼應了莫里斯·肖指出的，“沒有人愿意承認在鏡子里看到的自己是一個陌生人，他看到的不是一個與自己一模一樣的人，而是他希望成為的那樣一個人”［19］(P81)。可是，故事只到一半，愧疚與虛榮交織的小野在相親宴上，坦白“曾有過影響力”，“卻利用這些影響力造成了不幸的結果”［15］(P214)。

那么，讀者該如何解讀小野的唐突坦白？這樣的坦白好比一個逐步卸去偽裝的過程，展示了“敘述層次疊加在一起，每一層都隱含著微妙不同的意思”［20］(P219)。費倫認為，錯誤解讀通常至少發生在知識軸，錯誤評價一般發生在倫理軸［21］(P51)。當小野在百般隱忍后終于承認有罪，但他堅信“為了出類拔萃而孤注一擲過”，承認“所犯的錯誤，并不總是容易的事，但卻能獲得一種滿足和尊嚴”［15］(P204)。讀者可以認為這是由于知識缺乏引起的錯誤解讀，或者是因為視信念為最大美德的錯誤價值觀引起的錯誤評價。這樣就涉及知識軸和倫理軸，因為信念對于小野，是藝術的保障和良心的港灣。讀者不禁要如薩爾文般猜測，小野真的如他懺悔，“曾經是一個著名的、受人尊敬的藝術家嗎？……抑或，他只是一個帶來不重要損害的不重要的畫家？”［22］(P96)長女與父親在“相親宴”后的交談揭示了答案：小野所謂擔心自己的名望會影響次女的婚姻，都是他本人假想、子虛烏有的。正如麥克·佩特里觀察到的，小野雖然會為了不影響女兒的婚姻大事而公開承認自己戰爭中的罪行，在更深層次上是因為他想證明自己曾是名人，而非默默無聞之輩［2］(P76)。敘述者小野苦心經營著整個不可靠敘事，但為了女兒，又在不斷的抽絲剝繭中終于露出了真相。

三、敘事聲音：獨白與對談

費倫曾將聲音看成是敘事“為達到特殊效果而采取的修辭手段”，探討聲音在敘事交流中所起的作用［23］(P22)。根據可被感知的程度，可以區分為外顯的敘述者與內隱的敘述者。二者的區別在于敘述者是否在其敘事文本中現身，以及在多大程度上顯露出來。外顯的敘述者屬于超出敘事文本以最低限度的居間操縱，來表現情境與事件的敘述者。喜歡使用第一人稱“我”或“我們”，并直接或間接地面向受述者說話，具有較強的自我意識。時常顯露對故事人物、事件與情境話語傾向，讀者能從話語中隱約感知這種態度。的確，石黑一雄的人物敘述者們為了“（借助別人）既講述自己的遭遇，又找到安慰”［24］(P19)，常常分裂成“外故事敘述者”和“同故事敘述者”［25］(P94-103)，并根據時空情景不同，時而獨立于所述故事之外，時而作為人物立于故事之中，穿梭扮演著不同角色。

《遠山淡影》中，悅子時常分裂成這兩種敘述者，借助講述另外一個女人的故事，尋求一絲慰藉。隨著敘事的進程，回憶者悅子與被回憶者幸子合并了。這種“我—我們”合并在早稻山遠足中表現最明顯：起初，悅子告訴讀者，她陪伴幸子和馬里子母女去了早稻山；臨近遠足結束時，悅子解釋為何一直記得20多年前這次郊游，因為女兒“景子那一天很高興，我們坐了纜車”［17］(P182)。第二個版本中的“我們”（悅子和景子）取代了第一個版本中的“我們”（悅子，幸子和馬里子）。悅子終于不再僅以敘述者身份獨立于所述故事之外，而是以人物的身份立于故事之中，直面創傷過去。《無可慰藉》中，外故事敘述者萊德講述著鮑瑞斯、史蒂芬、波多斯基和霍夫曼的故事，然而，萊德能在他們的故事里分別找到自己童年、青年、中年和老年的身影。在萊德的回憶性敘事里，“我”的生活和“我們”的生活緊密交織，統統陷入“我們”共同忍受、難以分割的混亂。《別讓我走》中，克隆人的生活永遠交織在一起。“我”—凱西和“我們”—凱西/露絲/湯米在一個沒有未來的世界里緊緊依靠、不可分離。小說標題中的“我”不僅僅指第一人稱敘述者凱西一人，也包括露絲/湯米/凱西三者的統一體“我們”，故而，小說名字可以改為《別讓我們走》，因為正是這樣一個聯合的“我們”促使凱西穿梭于同故事和異故事之間，講述一段很快會被遺忘的生命存在。

《浮世畫家》中小野被長女道破真相后，大病一場。身體恢復后，再訪松田。借用松田的話，小野道出了自己正苦苦掙扎、試圖接受的現實：“小野，我們的貢獻總是在邊緣而已。……當我們回顧一生，看清其間的錯；只有我們自己在乎了。”［15］(P221)松田的臨終坦言與長女的揭底構成了共鳴：他倆只是“沒有任何特別洞察力的平凡人”［15］(P219-220)。這樣的差異造成的窘迫顯而易見。此時的小野，必須在“你和我”、“人們”、“我們”這些集體性詞語中尋求保護，一方面將自己列入有影響力的人物，另一方面又淡化所應承擔的道德責任。所以，當他回憶起與松田討論國家危機時刻的政治責任時，處處使用“我們”一詞，顯得非常富有策略性。這里，小野成功將自己游離在責任之外，站到了第三人的被動視角。另外，他頻繁使用不定代詞one（“一個人”）來代替you（“你”或“你們”），在需要禮貌、緘默或故意模糊等敘事場景中非常恰當；一個人的難以捉摸性和不確指性有助于掩飾小野要承擔的責任，或將其不愿意直面的行為和情感主體化，也容易引起讀者對他的移情之感。

正如瑪格麗特·斯坎蘭所指出，小野“在面臨令他痛苦的處境時，很可能將這種處境抽象化、概括化……當他說起別人時，他經常是在說自己的故事”［15］(P140)。小野傾向于將自己包裹在對“異故事”的講述中，只有這樣他才能舒服地調和他的過去、現在和未來，這也解釋了他為何在小說結尾處坐在長椅上，表達出一種奇怪的集體樂觀主義：“我們這個國家不管在過去犯過什么錯，現在已有另一個使一切事物變得更好的機會了。我只能深切地祝福這些年輕人。”［15］(P226)在此，滿懷愧疚的敘述者再次以“我們”、“我”和“人們”混合使用的方式表達悔悟，這種令人困惑的代詞混合使得敘述者能夠與他還不太能接受的、令人不安的過去達成暫時的和解。也正是在這種“同故事”與“異故事”的混亂中，人物敘述者主觀視角的敘事卻蘊含著深刻的對談性因素，將內心獨白轉化成其回憶起的（或想象出來的）對談。巴赫金指出：“真相不是生來就有的，也不是出現在某一個人的頭腦中，而是產生在人們集體、共同尋找真相的過程之中。”［26］(P110)。小說結尾處，小野在經歷了漫長的心靈折磨后，又拿起畫筆，“畫一些水彩畫打發時間，當作消遣”［15］(P199)。終于，浮華世界的藝術家給無法慰藉的心靈安了家。

石黑一雄作品中運用的雙重敘事，是一種推動作品敘事進程的逃避性敘事，是其為人物敘述者設計的、既迷惑自己又為自己辯護的、介于真相和謊言之間的雙重敘事藝術。敘述者基于當下的落魄處境引出對人生榮光的種種回憶，既揭示往事，又嘗試隱瞞不堪；在搪塞中揭示，用暗示進行交流，讀者“漏掉任何一個詞就會捕捉不到很多暗含的意思”［3］(P258)。回憶自省式敘述中隱含著敘述者努力掙扎講述過去的故事。敘述者的每一次話語轉向，讀者都能聽到微弱不一致的聲音相互交錯，從而窺見其自我辯護中的愧疚掙扎：每一次談及核心事件時都黯然而止，每一次都在糾結中想方設法自我辯護，但最終都一次次坦白、懺悔，這些都讓讀者感受到一種心為困獸的悲愴。敘述者的愧疚心有效地調解了讀者的好奇心。隨著敘事進程的展開，讀者發現：敘述者愧疚的背后隱藏著深深的虛榮；敘事進程中的許多分叉，是源自于其處于既內又外的敘事視角時發出的雙重敘事聲音；獨白與對談的碰撞表明，真相不能從單一的獨白性話語中獲知，卻可以進一步從對談中推理得出。石黑一雄藐視時間的線性和話題的邏輯性，用 “飄浮的文字”(floating words)［27］(P1067)、“飄浮的符號”(floatingsigns)［28］(P112)，或者說“飄浮的能指”(floating signifiers)［22］(P93)，形成了 “飄浮的世界”(floating world)。

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