書畫審美的“逸品”內涵

江保鋒

（蕪湖職業技術學院 藝術傳媒學院，安徽 蕪湖 241000）

“逸品”是中國畫美學范疇中文人畫之傳統評判標準的最高層次界定。中國古代評畫的標準歷久彌新，每個時代略有不同，唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“四品”概念，分別提出：“神、妙、能、逸”這四個品級。但到宋人畫家黃休復時卻將繪畫評定的標準變為了“逸、神、妙、能”，把逸品提升到了首位。宋人的這種評判標準被當時畫壇和后代畫者所接受，成為了中國繪畫評定標準的長遠模式。

一、“逸品”的淵源

《論語·微子》有這樣一段描述：“逸民、伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與？謂柳下惠、少連，降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲、夷逸、隱居放言。身鐘清，廢中權。”[1]據前人之注解，這段話中共提現出三種“逸”。分別是不肯屈辱于權勢、生活之清逸與超世脫俗。所以，此“逸”謂為“清”與“高”的人品之格。魏晉時期，曹丕已將“逸”作為一種美學的初期觀念來提出。曹丕在《典論·論文》中就有“文以氣為主”的論斷。此“文氣”與此后曹丕的《與吳質書》中提出的“逸氣”相對應，把“逸氣”作為“文氣”的一種類型，在“文氣”的三種類型“齊氣”、“體氣”、“逸氣”中，他對“逸氣”猶為贊賞。曹丕的這種“逸氣”更偏重于陽剛與雄壯之氣，與傳統詩文中的敦厚溫柔、平和中正的原則相出入。但曹丕的這種“逸氣”之美與后來文人畫中的“逸品”之筆在精神層面是相同的，對后來的文人畫影響深遠。

真正提出“逸品”這個概念，是在唐代。在此之前，中國畫家多以“神、妙、能”三品來作為評定標準。到唐代畫家朱景玄（約760年前后）時，其在《唐朝名畫錄》中，在“三品”的基礎上增加了“逸品”。但其順序為“神、妙、能、逸”。此“逸品”多以山水畫的“不拘常法”為特征。

宋代初年，黃休復在《益州名畫錄》中將唐代畫家朱景玄提出的“神、妙、能、逸”的評判順序重新做了排列，把“逸品”放在首位，為“逸、神、妙、能”，而且對這四品作了 具體闡釋。此時的“逸品”多為“筆量簡潔”之意。

把“逸品”作為美學的范疇來提出是在元代。與唐代的“不拘常法”、宋代的“筆量簡潔”相比，元代的“逸”是一種審美的本質。既“逸”到了元代才真正確立起成熟的地位，成為后世文人畫家們共同遵循的藝術層階規律。

二、“逸品”之美的內涵

《論語》中雖早已提出“逸”，但把“逸”作為評判中國文人畫的美學思想的一個重要標準，歷來沒有比較全面的界定。對“逸”作最明確解釋的應是清代的鄭績，其在《夢幻居畫學簡明》中這樣寫道：“所謂逸者，工藝兩可也。……意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之間，故名曰逸”。[2]這也是古代文人畫論中給“逸”所作的最為完整的定論。但它僅僅把“逸”看做一種技巧性的手法來界定，并沒有觸及到文人畫及“逸”的本質特征。其具有普遍性的美學內涵表現，只能從各時期的審美特征及共性演變中尋出。

從上段文中的“逸品”淵源脈絡中，可具體尋跡各歷史階段“逸品”之美的內涵。

曹丕陽剛之美的“逸氣”充分表現在其《典論》中，其曰：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。……琳、瑀之章表書記，今之雋也。應玚和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人之者，然不能持論，理不勝辭，已至乎雜以嘲戲。及其所善，揚、班儔也。”[3]可以看出，曹丕認為王粲、徐干的“齊氣”不如劉楨的“逸氣”那么氣魄雄壯與豪放不羈。曹丕認為的文氣華麗而壯大，魏晉時期的這種“逸”之美表現的更為雄魄而壯麗。唐代俊朗之美的“逸品”之氣，充分體現在中唐時期的水墨畫方面。中唐之前的吳道子注重表達“意氣”的精神形態，這給中唐以后的水墨畫家提供了一脈相承的精神法則，這種“意氣”形態在中唐水墨畫家們的創作時飲酒壯意中可略見一斑。唐符載《江陵陸儔御宅燕集·觀張員外畫樹石亭》中談到張璪繪畫時說：“員外居中，箕坐鼓氣，神機始發，其駭人也，若流電擊空，驚飆戾天，推斡掣，揮霍瞥列，毫飛墨噴，摔掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀……氣交沖漠，與神為徒。”[4]這段話充分表達了文人山水畫的“逸品”特質之前奏，必須將山水融入心靈，化為己有，神氣已下，自然表露，乃為神妙之極。

唐代朱景玄提出“逸品”的概念，并列舉了三位畫家，分別是王墨，張志和、李靈省。朱說：“此三人非畫之本法，故目為逸品。蓋前古之有也，故書之。”朱景玄對“逸品”的結論只是簡單概括為“不拘常法”。他在《唐朝名畫錄》中寫道：“王墨者不知何許人也，亦不知其名。善潑墨山水，時人故謂之王墨。多游于江湖間，長畫山水、松石、雜樹。性多疏也，好酒，凡欲畫圖障，先飲、醺酣之后，即以潑墨。或笑、或吟、腳蹙手抉，或揮或掃，或淡或濃，……俯視不見其墨污之跡，皆謂之奇異也。”張志和者，“性妙畫山水。皆因酒酣乘興擊鼓吹笛，或閉目，或背面舞筆飛墨，應節而成。”李靈甫者，“以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴，若畫山水竹樹，皆一點一抹便得其象。……得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾。”[5]此三人飲酒灑脫之態的極簡體畫法與文人畫家的情趣之美相切合，這也是逸氣的特質之一。此種不拘常法之逸是無法而至法的體現，看似忘卻規矩，但仍在規矩之中，只是對規矩熟練度的升華。如果把朱景玄提出的四品“神、妙、能、逸”作一下具有美學高度的排序的話，其實已經默認為“逸”為四品中最高位了。能品就是循規蹈矩，妙品是游仞于規矩之中，神品是忘卻了規矩，到逸品其實就是超越了規矩本身了。所以，唐代的“逸品”論為后世文人畫家所崇尚。

宋代的“逸品”之美基本上承襲唐代，隨著這種美學的文人思想的承襲，宋代的水墨畫也達到了高峰，宋代具有逸氣的畫家代表有董原、巨然、李成、范寬、孫位、關同等，這一時期的畫風沿襲了中唐的逸品水墨畫的軌跡，其風格仍偏于陽剛之美和“筆簡形具”的雅逸之美。宋代的黃休復在《益州名畫錄》中把朱景玄的四品標準重新作了序列，把“逸”放在“神、妙、能、”之前，并對“逸”的其本內涵作了詳述，他說：繪畫能達到“逸”的格調是最難的，規矩出自于方圓，繪畫的色彩也需精心研究繪制，用筆需要簡潔高雅，最后的效果才自然天成，是不可易得的好作品，這樣的作品是對“意”的表達，所以顯得高逸。[6]這里將“逸”上升為一種精神高度，是對“神品”的升華。以至達到玄微的本性。是由客觀層面達到主觀層面的高度，使主客合一。達到融匯之境，視為至法之本，加之宋代中葉以后的超脫審美與這種宋初的淡雅之逸相結合，最終形成了宋代具有纖媚而婉約、寧靜而寬和的雅逸之美。

元代之前的“逸”僅僅只是一種文人水墨畫的一種風格，并沒有上升到一種美學內涵。元代才真正把“逸”看做是一種審美本質，或者說把“逸”看作是畫家的某種氣質，可簡稱為“逸氣”。黃公望說：“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風。”倪瓚題詩說：“本朝畫山林木石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清妙，……”；“弄翰自清逸，歌詩更悠長。緬懷圖中人，看云杖桄榔。”[7]

所以，“逸”到了元代才真正成熟，并上升為人文畫美學范疇，成為后世文人畫家共同遵循的規律，直到今天，這種具有超脫之氣的“逸氣”仍被看作具有最高層次的繪畫工作者的人文定義。

綜上所述，中國文人畫中的“逸品”之美是偏重寫意性質的“文氣”、“意氣”之表達，它具有陽剛之氣、俊朗之氣、清雅之氣、玄微之氣、超脫之氣、極簡之氣。它純真、自然、高妙。是內外統一，主客觀統一，以內與外中尋統一，心手融貫統一。是中國文人畫歷代寫意美學的最高價值體現。

[1]孔子弟子.《論語·微子篇》[M]中國畫報出版社，2011，98.

[2](清)鄭績.《夢幻居畫學簡明》[M]中國書店出版社，1983，176.

[3]宋戰利.魏文帝曹丕傳論[M].河南大學出版社，2009，96.

[4]（宋） 姚鉉《唐文粹》[M]卷九十七，善本古籍.

[5]（唐）朱景玄.唐朝名畫錄[M].四川美術出版社，1985，27.

[6]（宋）黃休復.益州名畫錄 [M].人民美術出版社，1964，39.

[7]東南大學.美學與藝術學研究.從論第二集[J].江蘇美術出版社， 195.