主題與地域視域下的中國現代刻字藝術

王毅霖

(福建省文學藝術界聯合會，福建 福州 350000)

現代刻字是一種以刀代筆，以書法為載體，以木板為材質(也包含竹片等)，融設計、攝影等藝術樣式于一身的新型藝術門類。盡管我們可以把傳統刻字藝術的源頭上溯到原始時期古人類的巖字畫等歷史上，但作為現代刻字藝術卻是全新的語言，并且其由來與鄰國日本、韓國息息相關。正是其特殊的來源促使了今日刻壇多元的、有趣的，甚至是難堪的境地。當然，造成這種狀況主要的原因遠非這些。

一、民族麾下的“主題”與“地域”

上世紀八、九十年代，現代刻字藝術由日、韓傳入中國。迄今為止，現代刻字藝術在國際地位上，日本始終占據重要的堡壘，這與其常到歐洲展覽是分不開的，更重要的是日本人對現代刻字藝術的尊敬。而中國這個東方傳統文化大國迅速地體會到了這種不平等的尷尬:一方面，新的形式為書法藝術陳舊的面孔帶來了新鮮的容顏，許多人為之雀躍;另一方面，現代刻字是由日、韓這兩個曾經一度為古代中華文明附屬國度傳遞過來的藝術門類，這使這個一度以先生自居的中華突然之間要變成一個坐在小板凳上聆聽教誨的學生，于此，許多藝術家難以接受。現代刻字藝術必須為其源于日韓的出身感到羞愧?許多書法家趨向于這么認為，只有在自身傳統文化乳汁的哺育下，中國現代刻字藝術這個新生兒才能得以健康成長。于是尋找屬于自身文化風格的焦慮開始漫延。這樣時刻，形式無疑是最為簡捷的途徑，“主題刻字”應運而生，換言之，民眾必須為這種進口轉國產的藝術支付“主題”的附加稅。

何謂“主題”，許多學者已經為我們理清其來源和語義，大致為最初源于德國音樂術語中的主旋律，后經日本傳入中國，意為“作品題材”或“中心思想”。［1］216至于把“主題”引入刻字藝術是1998 年的事，在經二屆全國現代刻字理論研討會上，中國刻字藝術委員會致力推出“主題創作”這一概念，并以此為目標。“‘主題創作’將是現代刻字藝術創作的發展方向，必須進行匯納和總結，形成完備的理論體系……”［2］14于是我們看到了一系列的影響，“我們曾明確提出了發展‘主題刻字’的構想，從理論和創作角度倡導和實踐了‘主題刻字’的創作理念，這有力地引導了當時的刻字創作，其后全國刻字展的一些優秀作品大多受到了這一創作理念的影響”。［3］3可以見得在淘到“主題”這個舶來的詞語時，中國刻字藝術委員會的諸多領導們如獲至寶，以為找到了芝麻開門的鑰匙，他們的歡呼聲猶然在耳。當然，我們也十分清楚，“主題”對于中國現代刻字藝術而言決計不是隨風憑浪而至的飄流瓶，它源于八九十年代對母體文化追問的思潮，在尋根文化強大的背景之下，民族主義作為眾多簽子被有意抽出的唯一一支并奉為神旨，似乎也在情理之中。換言之，八九十年代對母根文化的追問是這出戲劇宏大的背景，“我們從哪里來?我們到哪里去?”，母根及存在的追問的聲音重重交疊雜錯并纏繞在幾代人的心中。

因此，“主題刻字”無疑是一種維護中國傳統文化的姿態，中國特色是一種不可侵犯的文化維度，即便走入了“學院派”的胡同里同樣是一種大義凜然。本能民族性的覺悟和蘇醒演變成了一場運動，主角是一些自視甚高的倡導者，軌道上沖刺著的是一些對書法、美術不甚了解的愛好者，鋪天蓋地的吶喊掩蓋了粗糙簡單的技法與形式。民族精神異化成為一種運動無形的盾牌，對肇事者的獎賞促使運動的持續與規模的不斷擴大。同時，量的統計使自尊心得到了愜意的滿足，“我們超越了日本，成為世界上最大的現代刻字國家”“書法與刻字的母國”這些口號重新使我們引以為豪。重塑大哥的形象是某些領導的夙愿與畢生追求，這足以擦除八九十年代我們效仿日韓刻字的民族情感上留下的痕跡。

風格突圍是在民族精神的支撐之下以“主題刻字”為口號進行的。民族精神的麾下不僅有“主題刻字”還包含了“地域風格”。在“主題刻字”的大背景下，“地域風格”悄然來臨，緣于刻字委員會某些領導的大聲斥喝使這個孱弱的身姿逐漸岸然。值得玩味的是他與“主題刻字”如影隨形，盡管某些大力提倡主題刻字的領導們聲色俱厲，“地域風格”依然存在。雖然往往只是以作品的形式默默地存在，但倔強地站立的姿態始終沒有改變。主導的意識沒有意識到二者其實就是一對孿生兒。時常相互的指責、排斥、相互競爭，刻壇熱鬧起來，煞是一番風景。

然而，當我們再次把視線投入“地域風格”的來源和出處時發覺的是只有幾句語焉不詳的說辭，更值得玩味的是這些提及不是對“地域風格”的提倡，而是大聲斥責:“在國內，作者個體之間的風格也可完全獨立出來，避免目前所謂的‘地域風格’所造成的近親繁殖，這種近親繁殖是一種畸形的發展。”［3］4除此之外，來自正面的聲音杳然無聲息。考據其出處不得不借助非正式出版的采訪:“‘地域風格’是2004 年在廈門舉辦全國第五屆刻字藝術展的評審中提出來的，當時黑龍江、福建等省份體現出了較強烈的整體風格，于是一些評委提出了‘地域現象’和‘地域風格’的說法”。

可以肯定的是“民族”和“地域”往往被認為是治理后現代“全球一體化”的一劑良藥，后殖民主義、后現代主義理論研究者們大概理應以此為榮。

對“主題刻字”的反擊僅僅是一種策略上的需要，或者說僅僅是一種態度的聲明，地域風格若意欲在中國刻字占一席之地就必須真正地開辟一片屬于自己的空間，空間的架構在于地域性和個體性，并以對中國書法、地域文化、本土哲學等母體文化尋求某種特殊的特質加以強化和培植而形成自身獨特的魅力所在。

“從20 世紀50 年代到80 年代，懷疑主義的欠缺造成了嚴重的后果。”［5］107同樣，主題刻字的提出并不可怕，可怕的是對這種倡導懷疑的欠缺。懷疑主義的欠缺導致“主題刻字”產生何種后果也許只有在將來我們才會猛然悔悟，若干年后的理論家在盤點代價之時也許才會對其份量有個大概的估算。

培根說:“沒有主題的藝術和裝飾品并沒有根本的區別。”［6］86以理推之，現代刻字若能冠之以藝術的作品，主題是其必不可失的要素。簡言之，優秀的刻字藝術作品必定要有主題。那么，“主題刻字”對于主題的提倡是否就是一種畫蛇添足還是說這本身就是一場騎驢找驢的游戲。一個更深刻的問題是主題的語義能否作為一種形式的代言體。換言之，就是“主題刻字”或“主題風格”稱呼本身是否有問題?此外，沒有主題的作品就沒有存在的意義嗎?“主題刻字”能否承載現代刻字的所有的表現形式與存在意義，現代刻字藝術語言本身可不可以僅僅作為一種審美的形式，就像是風景畫?

二、模式的詛咒

當主題成為一種代言體，“主題刻字”成為中國刻字的主導方向，刀法和線條的表現力無疑成為主題的一種不可逾越的天然屏障，這種語言內在的形式美導致了主題的淡化，悍衛“主題”無疑必須在刀法和線條的表現上作出讓步和犧牲。這才使學院派的拼貼主義得以借尸還魂。盡管存在主義者和表現主義們的嘲笑是可以至之不理的，在某種程度某個時間的維度上，“主題”的提倡更容易被認為是一種大而無當的口號。恢復藝術的整體性要求反對一門綜合的藝術論為單獨的類型和形式。

對某種主義，某種“主題”的倡議和鼓吹無疑是走向多元主義的反面，這時權力往往是多元化的一個最大的阻力。當然，權力往往也要接受多元力比多的沖擊，這種沖擊力有時也會沖垮權力筑成的堤岸。有趣的是，這種力比多有時也來自倡議者的內部乃至本身。呂如雄《矛盾》與王志安《戰車》就是一個勝于雄辨的例子。簡單的拼貼主義連倡導者隨著時間的推移都會產生風格過時的想法，并且越來越看清這不過是一條越來越狹窄的風格胡同，在這個樣板的胡同里，剪刀加漿糊大行其道。

“主題刻字”提供的一種精神范式和形式圖式對“個性”形成無形的壓抑與扼殺，在注入民族的強心劑之后，支撐起的不過是一個個長相相似、面無表情的作品軀殼。對于入展的崇拜、欲望或渴求使眾多投展者變成了盲目服從的群體，藝術家的主體審美在權勢的壓力之下異化變形，圍繞著所謂“主題”的一系列符號被不斷重復再現和強化，作品的價值標準也得以悄然地轉移。個性被權勢所移植，在“主題”的掩蓋下，他性的審美被合法化。此外，隨著時日的進展，“主題”在概念上的修訂和風格上的擴張無疑是一種必然的舉措。“主題”的擴張導致了對“地域風格”地盤的裁減和侵占，憑借著理論的話語權把“地域風格”擠兌到“雷同”的字眼里是一個相當成功的策略。確定一個標耙，攻擊它，以此顯示自己的存在與功績，無疑是一個很好的策略。更何況這種陰謀被識破的機率不高，從而使“主題”在早期“地域風格”的領地上插滿自己的旗幟，旗幟的撤換是在對各種理論文章和寫手們收編后的掩飾之下進行的。

地域風格具有的強烈地域色彩和個體特性，被權勢話語逼迫得要以雷同性作為自己的最大特征。非彼即此的單純思維使“主題刻字”的空間得以拓展，對于地域風格語義蘊含空間的暴力壓迫使自身陣地得以擴張，把地域除雷同以外的空間巧妙地掠奪是一個絕佳的策略。

盡管個別理論家把“主題刻字”的橄欖枝垂向福建刻字界，沒有理由和跡象表明，刻字界甚至是福建刻字界對這種青睞表示認可和歡迎。勿庸置疑，至少在某種程度上在這些個別理論家的眼里，“主題刻字”的命題意義轉移了。侍少華的分門別類可以解讀為是一種柔性的批判。在其書刻創作的五種取向列舉的四個“主題刻字”的作品中，福建籍的陳秀卿、洪順章的作品赫然在列。［7］96盡管侍氏的視域還是沒有超越“主題”的地平線，顯而易見的是這種分門別類要比把“主題刻字”界定于剪刀加漿糊之下的形式之中來得高明。但這并不說明早期的“主題刻字”是一個完全沒有意義的口號，這個美學形式口號的提出隱含了諸多觀念與想法，蘊涵著的是在強勢的日本刻字權勢籠罩之下“風格突圍”的理想。然而，隨著時日的發展，即便拋開命名暴力帶來的語義不符，中國刻字藝術的發展已然撐裂早期的命題空間。

此外，再次觀照地域風格，即使無法從理論上尋求支持的呼聲，地域風格依然沒有放棄實踐上的行動。但當自發的群體審美認同感演變為一種有意的對抗時，行動本身的性質發生了變化。當地域風格成為一座堡壘后，灰顏色與單調的構圖和刀法成了與外隔絕的城墻與護河。的確，“主題刻字”對“地域風格”的指責也并非是空穴來風，風格的整體性也可能導致另一個極端，“雷同”與審美認同感僅僅一墻之隔。地域風格作為“本土”風格的一個組成部分，的確是可以提倡和發揚的。但是絕不能以此作為一種風格準則、一種藝術標桿。立足于地域(本土)對從廣大的國度、姐妹藝術、甚至以國際的視角去汲取養分才是這門藝術以“現代”為前提的正確走向。因此，合理的發展群體、完善的教學體系，理論后盾的培養等等皆是相當重要的前提。然而，事實上，我們看到的是，激情四射的召喚，隆重而熱鬧的開場，三月半載的狂熱，直至最后的撤退甚至是拋棄，沒有高度的推進，沒有深度的掘入，沒有標高，沒有方向，這種教育勿寧說是一種西緒福斯式的苦役。在這個狂熱的群體下，以藝術為名號只是使之聚集的一個充分的理由，美學追求被名利的欲望逐漸吞噬以至只占邊緣角落十分狹小的一個份額，存在主義熾熱的靈魂業已遁跡，蒙住個性眼光的是權力異化的形式和名利崇拜編織成的羅網。因此，如何構建一個合理的發展體系迫在眉睫。

某種程度下，我很欣賞“游牧”這個詞，它在一定的意義下象征了彪悍、自由，甚至是侵襲。這是一種新生的姿態，是一種活力的姿態。一門新生的藝術，沒有理由與底蘊去固守，就像是守住一座空城堡一樣的沒意義。倘若我能為此生造出一個詞來，那就是“文化游牧”了，魯迅先生不是說過“拿來”嗎?那更適合現代刻字藝術。反之，如果我們固守一種或幾種倡導下產生的風格，走入模式的牢籠在所難免，風格取向的價值判斷正如伊格爾頓所言:“它們最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統治權力的種種假定。”[8]15

三、“現代”的深淵

清理一下中國刻字藝術發展的歷程，我們發現，全國第三屆刻字藝術展后的中國現代刻字走向了語言的自覺，到了全國第五屆刻字藝術展這種語言體系已經臻于成熟，王榮興作品的設計形式感與書法完美結合成為現代形式與古典元素結合的楷模;劉洪洋作品的黑白分割淋漓盡致地彰顯水墨的意境;吳剛作品則是極盡巧妙地展示文字結構、筆畫的借用之道;洪順章作品形式的雕塑感與文字內容深邃的語義和文性糅合在一起;蔡勁松作品體現一種雕塑立體的體積美與文本內容的高度契合;鄭建松作品以其圓刀去抒寫如詩的夕陽之景，起伏有致的圓刀有如田園蟲鳴之聲此起彼伏，詩性的韻律與節奏是藝術家心性在刀筆交織的篇章上的投影。

然而，古老的格言就如夢魘般地纏附于現代刻字藝術，“行百里者半九十”是其劃定的一個圈。2004 年的全國第五屆刻字藝術展之后，中國現代刻字藝術從形式到語言等諸多層面沒有得到多少的拓展，究其原因乃自身內部幾對矛盾的作祟。其一，藝術專業對作者藝術素質的高要求(通常要求作者必須具有良好的書法基礎、美術功底、甚至其它諸如攝影、設計、雕塑等綜合的素質功底)與當前從事其中綜合藝術素質較低的作者群體的矛盾。其二，新型藝術發展中藝術高度建構的需要與進入后現代藝術時期各門類藝術無中心、無目標的藝術大環境的矛盾，導致刻字藝術發展道路的茫然性，以及前景的不可瞻性。其三，創作精英精力或視線的轉移導致藝術創作高度和深度的停滯，與新門類藝術急需不停建構藝術高度和深掘藝術深度之間的矛盾。其四，新型藝術需要市場的扶持與市場還未對新型藝術騰出適當位置和空間的矛盾。此外，來自高層提倡的形式蛻變成一個堅硬的軀殼限制了藝術的自由發展是其一個關鍵致命的因素。

在現代刻字藝術作品之中，書法線條的靈魂中心地位演變為承載刀法的形體和支起作品構圖的結構。在“刀法”的牽引之下，刻字從傳統的牌匾之中走了出來，并獨立形成一門新的門類。隨著時日的推移，前輩“刀法”作為情感或美感代碼的功能被后來者繼承和發揚，逐漸走向抽象和寫意是現代刻字藝術作品的一個走向。當然，在一些前衛的探索者那里也有可能被演變為一種形而上的代言體，這種時刻，語言、思想、主題、內容與傳統書法是召其回歸的一種天籟之音。由此可見，書法和刀法是刻字藝術作品的骨骼和血肉，色彩則是其皮膚和衣飾，由書法及刀法的張力、字法的形式和作品的內容樣式、形體以及色彩的關系構成刻字作品的性格、氣質、格致，乃至靈魂所在。

然而，比較尷尬的是，與篆刻藝術不同的是現代刻字藝術并非書法藝術門類中的一個純血統的家族成員，對這個混血兒美丑的評判失去了尋常的基準，我們也就不難于理解一個純書法家對于刻字藝術所表現出的純血統的甚至是貴族式的優越感。此外，如果說現代刻字藝術即將取代書法成為現代人新式的審美對象確是夸大其詞了。但某種程度上，書法這種純抽象藝術的審美因子可以籍現代刻字開拓出漢字美學的另一個維度應是一個不爭的事實。盡管現代刻字藝術的原動力是對平面書法藝術的革命或補充，但這門藝術高度的實現又只能求助于書法水平的提高，以及對以漢字為表征的東方文化的深層次理解而迂回地抵達。書法的體系提供了同時也限制了刻字藝術想象的空間，傳統是現代的源和根，但傳統往往也是壓抑現代刻字創作想象空間之源——在中國文化的世界里沒有邊界的飛翔只是一種虛無的幻象，數千年發展和傳承起來的書法體系及其種種因子是刻字藝術想象的地心吸引力。當然，中國傳統的書法與現代社會本身就存在著斷裂，這種斷裂時常使現代刻字陷入兩難的境況，是進亦憂，退亦憂。這是一個沒有哪一個藝術家能夠振臂一揮而形成一呼百應的時代。引領著某種風格、走向代表著時代標高的大師還沒出生，也沒有哪個能人能對現代刻字藝術的未來作預示的占卜，存在的意義只是某些思想警惕者不得其解的思索與追問。“重大題材”與“宏大敘事”［9］14－15是否就是刻字藝術未來的坦途與大道?這種提倡是一種刀筆當隨時代還是另一種流行樣式?這都是個有趣問題。在藝術上提倡重大歷史題材創作的背景之下，業內權威們的振臂呼號是否就是一種指向光明的引導?還是不過又一場大而無當的倡議?刻字的內容、形式到載體又能否承載如此份量的重任?或者仍然不過是倡導者的一廂情愿!

不過，這種掙脫了詩書畫印樊籬的新型藝術似乎一產生就與西方現代藝術有著某種天然的親和力，這種表現與“民族”和“傳統”存在諸多的錯位。無疑，現代刻字不可能像怕生的小孩躲避外人一樣地躲避在傳統書法這個家長的背后，大膽前沖所迎來的有可能是明媚陽光的沐浴也有可能是滂沱大雨的洗禮。形式表現的現代性與內容載體的傳統性是一個時常開裂的傷口，不時地舔著傷口或置之不理都不是一種明智的選擇。在對傳統碑帖刻意模仿的作品上大紅大綠色彩涂沫的行為只是后現代人對失去深度的歷史進行的一廂情愿的懷舊，猶如站在T 臺上染著黃發綠發戴著假睫毛的模特卻又穿著古代服裝一樣的詭異。歷史和傳統被粗劣的現代形式所腐蝕，厚度和深度因此變得虛幻了起來。

在后現代大行其道的背景下，現代刻字藝術該做什么?該怎么做?與文藝復興人本思想相比，表面上，后現代藝術似乎意欲要把藝術從藝術家的專利手中移交給大眾。實際上，后現代藝術的目的不在于實現什么，在于解脫，這是后現代藝術家對工業社會的掙抗，大眾可能只是一個幌子。人人都是藝術家的另一種說法就是人人都不是藝術家，繼上帝死了之后，應是藝術家也死了，產生藝術的法則坍塌了，傳統游戲規則終結了，人本只是新游戲的一個籍口。

當然，“主題”和“地域”的自覺性是否會撐破其形體從而墜入自我意識無限膨脹的深淵是一個耐人尋思的問題。部分前衛的韓國刻字可以印證這一點，后現代主義思想的影響使其作品從“刻字”的框架走了出來，進入了意識與理念的深淵。失去理性的意念與靈光一現交互編織成一張破碎的網，零亂地纏繞在作品之上，雜亂無章且無禮地強迫觀賞者的接受。這種用西方地溝油炸出的東西無論其有多美的外包裝，都是一種有毒的物品，甄別與摒棄需要美感與智慧。

［1］郭清華.論“主題刻字”藝術核心價值體系及其構建［A］.全國第三屆現代刻字藝術理論研討會論文集［C］.石家莊:河北美術出版社，2009.

［2］呂如雄.全國第二屆現代刻字藝術理論研討會論文集·序［M］.天津:百花文藝出版社，2003，轉引自《全國第三屆現代刻字藝術理論研討會論文集》石家莊:河北美術出版社，2009.

［3］王志安.簡論中國現代刻字藝術之發展［A］.全國第三屆現代刻字藝術理論研討會論文集［C］.石家莊:河北美術出版社，2009.

［4］2010 年11 月20 日陳秀卿電話采訪，采訪人王毅霖.

［5］南帆.后革命的轉移［M］.北京:北京大學出版社，2005.

［6］王天兵.西方現代藝術批判［M］.北京:中國人民大學出版社，2010.

［7］侍少華.中國書刻藝術［M］.北京:榮寶齋出版社，2008.

［8］伊格爾頓.二十世紀西方文學理論［M］.伍曉明，譯，北京:北京大學出版社，2007.

［9］李庶民.主題創作是現代刻字藝術的自覺［A］.全國第三屆現代刻字藝術理論研討會論文集［C］.石家莊:河北美術出版社，2009.