“非遺”視野下的塔爾寺酥油花

都本玲

酥油花是藏傳佛教特有的供佛彩塑藝術，以青藏高原人民日常食用的酥油為原料，搭配鮮艷的礦物顏料，通過復雜精巧的技藝雕塑形成諸如菩薩、人物、飛禽走獸、花鳥魚蟲、亭臺樓閣等形象，內容多為佛教題材故事。青藏高原數以百計的格魯派寺院，多會在每年的正月十五日這天供奉酥油花，但基本上都是單個的佛像和花草樹木、動物的塑造，而塔爾寺的酥油花是成組的主題系列雕塑，技藝也更為精湛，因此脫穎而出備受關注。2006年，塔爾寺酥油花成為我國第一批國家級非物質文化遺產項目。

爾寺酥油花的起源與題材

塔爾寺藏語稱“貢奔強巴林”，意為十萬佛像之彌勒院，位于青藏高原東北部青海省西寧市西南25公里處的湟中縣魯沙爾鎮，這里是藏傳佛教格魯派創始人宗喀巴大師的誕生地，作為青海蒙古族、藏族、土族等各少數民族信仰的中心，塔爾寺在中國佛教史上地位十分重要。

關于酥油花的來源，目前學術界上沒有確鑿的記載。塔爾寺寺管會常務副主任羅藏昂秀認為：“宗喀巴大師為了紀念佛祖釋迦牟尼，聚萬僧眾在拉薩大昭寺舉行祈愿大法會，法會期間大師做了一個夢，夢見荊棘變為鮮花，樹木變為奇珍異寶，他夢醒以后，為了呈現這個夢境，開始召集僧人，用酥油做花卉、樹木、人物，這樣一直到現在。”另外還有兩種酥油花起源說：一種說法是起源于西藏苯教施食貢品上的小小貼花。還有一種說法認為酥油花的產生與文成公主有關，唐代文成公主與吐蕃和親嫁給松贊干布，從大唐帶來一尊釋迦牟尼佛的12歲等身像，被供奉于大昭寺內，按照佛教傳統，佛像前需要供奉閼伽（凈水）、涂香、花、燒香、飲食、燈明“六供”，但由于當時正是嚴冬，沒有鮮花可以供奉，所以當地的藏民就用酥油制作了鮮花的樣子供在佛前，酥油花從此在藏區流行開來，并由西藏傳至青海塔爾寺。

題材方面，解放前酥油花在題材上主要是表現佛教內容，塑造佛經中的佛像和人物。解放后，酥油花的題材上有了新的發展，開始表現重大的歷史事件。綜合歷年的酥油花創作題材，主要有宗教方面，如《釋迦牟尼本生故事》《釋迦牟尼十二行傳》《蓮花生本傳故事》等；有藏戲內容方面，如《智美更登》《卓娃桑姆》《諾桑王子》等；有神話傳說方面，如《唐僧西天取經的故事》；有歷史人物方面，如《文成公主進藏》；也有反映現實生活的題材，如《開山修路》《農業豐收》《開國大典》等。

獨秀于林的秘密——上、下花院競爭機制

上、下酥油花院的設置是塔爾寺酥油花經久不衰并獨秀于林的關鍵所在。幾百年來，塔爾寺一直設有專門的酥油花制作機構，稱作“上花院”（杰宗曾扎）和“下花院”（貢茫曾扎）。上、下花院平等獨立，沒有隸屬關系，都歸寺管會統一管理。上下花院的組織結構和藝僧人數基本一致。藝僧根據出家之前的籍貫分別進入不同的花院。目前塔爾寺共有藝僧40多人，上下花院各有藝僧20人左右，雙方僧人在各自花院的老藝僧指導下學習，沿襲各自花院的藝術傳統，各縣特色。每年農歷十月份，塔爾寺寺管會布置當年的酥油花任務，上、下兩院的藝僧便開始構思本院當年的酥油花主題，之后即各自開始酥油花的制作，整個過程互相保密，藝僧不得泄露本花院的酥油花制作內容，也不去窺探另一花院的制作，全屏各自努力，力求從題材到技藝上能夠勝過對方。直到正月十五酥油花展時，彼此才能看到對方的酥油花，而展出的酥油花會由寺院的僧人和信眾共同評賞，一決高下。上下兩院也在此時互相認真觀摩對方的作品，互相學習，取長補短，并總結經驗爭取明年能夠獲勝。競爭機制的設立大大激發了酥油花藝僧的積極性和創作潛力，每年的酥油花會也變得更有懸念，更令人期待。競爭機制為塔爾寺酥油花帶來源源不斷的動力，使塔爾寺酥油花得以積極良性發展。幾百年過去了，上、下花院的競爭激勵模式仍發揮著積極的作用，如果運用得當，它將是未來塔爾寺酥油花繼續絢爛美麗的持久動力。

塔爾寺酥油花的基本情況

塔爾寺藝僧們通常在每年農歷十月份就開始為來年酥油花會做準備。上、下酥油花院有各自獨立的院落制作酥油花。工作房要盡量的大而高，這樣才能容下酥油花的花架。地面鋪設厚重的木條地板。由于酥油耐熱度低，不能承受太陽直射，所以即使在大冬天，也要用白色布簾把窗戶都遮蔽起來，避免陽光的照射。青藏高原的冬天異常寒冷，但酥油花制作期間，工作房內并不生爐火，室內溫度要控制在零下五度以下，這是制作酥油花的最基本的外部環境。

酥油花色彩繽紛、造型繁多，但制作工具實際非常簡單。每位藝僧都有一個長方形炕桌，將炕桌豎起來就變成雕塑架。很多小型人物、鳥獸、花木部件都在這個小炕桌上完成。花卉的制作會用到數十種模具進行輔助，各種木筆木刀也必不可少。人體溫度會影響酥油的硬度，因此，制作時每人旁邊要放一盆冰水，不時將手浸入冰水中來降低手溫，保證造型的完整。雕塑時，酥油會被揉入各種鮮艷的顏料，為了避免帶有顏色的酥油粘在手上，混合到其他顏色中去，每位藝僧還要準備一盤豆面，當酥油粘在手上時，用豆面搓搓手，保持手的干凈。藝僧們分別制作酥油花的人物、鳥獸等組件，當組件都做好后， 最后要一件件組裝在由“高2.2米、寬分別為1.65米、1.35米、0.5 米的9 塊木板”組成的底座上。

酥油花燈會是在每年塔爾寺正月祈愿法會的正月十五晚上。上、下花院分別在辯經院的南面和東北面搭建長方形燈棚，酥油花架擺放在各自的燈棚內，花架前擺放酥油燈和各色貢品，成千上萬從四面八方趕來朝拜和參觀的信眾和游客摩肩接踵，排隊依次經過酥油花架，駐足觀看，頂禮膜拜，僧侶們在旁誦經，花架樂隊演奏宗教音樂烘托莊嚴氣氛，熱烈氣氛通宵達旦。這不僅是出家人的盛會，更是廣大信眾虔心膜拜，表達強烈宗教感情的需要，是一個民眾的節日。通過酥油燈會，廣大信眾與所信仰的神明更加親近，通過禮佛祈愿達到心靈上的極大滿足。經過幾百年的不斷完善改進，塔爾寺酥油花從構思、制作、完成到最后的展出已形成一套完整模式，成為寺院僧侶和廣大信眾宗教生活的一部分，這種僧俗兩眾的強烈宗教信仰需求是塔爾寺酥油花能夠傳承下去的核心能量所在。endprint

藝僧青黃不接和技藝傳承之困

目前，塔爾寺共有藝僧40多人，有2名國家級“非遺”傳承人和5名省級傳承人。20世紀30年代藝僧曾多達60人，從1958年宗教改革，到后來的文化大革命，中間很長時間，塔爾寺的所有宗教活動被迫停滯，僧人們被遣返還俗，酥油花制作無法繼續。期間大部分藝僧相繼去世。進入上世紀80年代之后，隨著國家的宗教信仰自由政策的恢復落實，塔爾寺重新開放，部分僧人們返回寺廟，酥油花恢復制作，然而重返寺廟并掌握雕塑技藝的藝僧寥寥無幾，幾乎無法撐起場面，雕塑水平大不如前。

按傳統，藝僧的選拔通常在十幾歲時開始，在全寺范圍內挑選具有藝術方面潛質的僧人，這個過程結合了師傅的意思和個人的意愿。被挑選出來的新藝僧，最初會有老藝僧輔導他們學習藏傳佛教工巧明中的《造像度量經》《比例學》《色彩學》《物圖與比例》等，這是堆繡、壁畫、酥油花三種藝術都需要的基礎課程。一段時間后，新藝僧們開始表現出在各個領域的偏好，然后再具體專攻堆繡、壁畫、酥油花中的一種。由于酥油花怕高溫的特性，所以每年只有從酥油花開始制作的農歷十月中旬到正月十五這兩三個月的時間，年輕的藝僧們才能夠在酥油花制作的過程中，邊看邊學，真正跟隨老師學習酥油花的制作技藝。這是真正的口傳心授過程，師傅一邊制作今年的酥油花一邊指點身邊的徒弟，徒弟一邊看老師制作一邊動手練習。現在有的藝僧會用手機、相機拍下老師的制作手法，反復觀看，這是科技帶來的學習便利。掌握基礎之后，師傅會讓徒弟參與一些輔助制作過程，隨著藝僧技藝的提高，擔任的任務也會越來越重要。酥油花學習時間比較長，一般藝僧先學制作圓盤上的圖案，大概需要三年的時間，然后學習亭臺花鳥等背景造型，大概需要五年的時間，最后學習制作人物。人物的制作是技藝最高的，最終能夠達到制作人物水平的藝僧只是少數，通常需要十多年的學習。

酥油花制作是一項艱苦的工作，長時間的低溫環境使得很多藝僧患上了關節炎、手指關節變形等疾病，常年疼痛難忍。寺廟對因酥油花制作而患上相關疾病的僧人并沒有特別的照顧和補貼，藝僧們年老之后和其他普通僧人一樣，要靠自己的徒弟養老。以老一輩藝僧扎西尼瑪為例，他1932年出生在青海省湟中縣，從小出家塔爾寺，加入藝僧行列，對酥油花的制作非常精通，曾多次擔任酥油花掌尺。1991年塔爾寺酥油花首次走出塔爾寺，進京制作展覽《文成公主進藏》酥油花展就由他擔任掌尺，獲得很大成功。然而由于常年在低溫冰凍的條件下進行酥油花制作，扎西尼瑪的手指在冰水的浸泡下指關節嚴重變形，嚴重的關節炎帶來的病痛常年折磨著他，關節腫大，行動不便，需要靠燃燒白酒減少疼痛，但他并無怨言。2002年，扎西尼瑪在塔爾寺圓寂，享年70歲。

艱苦的創作環境，加上藝僧的待遇一般，因此學做酥油花對年輕一代的僧人來說缺乏吸引力，也有已經加入酥油花制作隊伍的僧人因難忍艱苦環境中途離開。近年來“塔爾寺三絕”中的唐卡和堆繡，市場價值越來越高，經濟前景越來越好，而且不必忍受寒冷的艱苦環境，一些原來制作酥油花的藝僧受到經濟因素的吸引，改做唐卡和堆繡，愿意從事酥油花制作的僧人越來越少，藝僧的流失讓塔爾寺酥油花制作技藝傳承面臨青黃不接的壓力。endprint