葉永青 文學就是營養

廖慧

當年如果沒有書……真不知該怎么活到現在

《青年作家》：我們一直覺得您是大藝術家里面非常接近文學的一位，因為自七八十年代開始，感覺您不僅有著一種文學的視野，還有文學的實踐——您從事詩歌的寫作？

葉永青：也算不上“寫作”吧。在那樣一個匱乏的年代，我們在文化上、或者知識上是很饑餓的一代，最開始能在精神上給予我們營養的，實際上是文字的東西。繪畫在我看來從來都不是問題，盡管也有技術、材料等等各種各樣的難題，需要有針對性地解決，但是它對我是生之俱來的。文學總是能給我“另外的營養”。我們最早能看到的書可以說從來都沒有看到過封面，都是很殘破的一些書，而且我的人生里真正去閱讀的時光，實際上是很灰暗的一些歲月。也就是說書本或者說是文學，對我們有一種“救贖”或者“治愈”的作用。寫作或者繪畫創作，隱藏在背后的真正的含意，其實是“讓你度過時間”，而且是用跟藝術的獨處，跟文學的獨處（方式），也包括旅行，這兩個東西，是幫我們治愈孤獨的良藥一樣的。最早能夠看到書是很難的。小的時候，能夠看書的時候，已經是“文革”了，書都已經被抄光了。我們是那種大院里的野孩子，基本上每天晚上拿一個電筒出去。我們家離云南大學很近，附近有兩個圖書館，一個是云南大學圖書館，另一個是翠湖有一個昆明市的圖書館，這兩個圖書館都已經破爛不堪了，已經被封起來，都是貼上封條的，我們是砸破玻璃到里面去偷書和搬書的。我人生里找到的第一本書是偷來的，就是叫《初升的太陽》，寫蘇聯的一個少年天才，怎么樣去畫動物，怎么樣學素描這樣的故事。我覺得那種時間，知識的不易獲得，甚至要用“偷”去獲得……去年年初我做過一個展覽，叫“時間的小偷”，我覺得冥冥中有早年的一些隱喻和暗示一樣的，能夠感覺到這樣一個能夠影響你一生的東西。

《青年作家》：“砸玻璃偷書”是哪個年代的事情？

葉永青：七十年代，我正在上小學吧。偷書、然后到處看書，我還有晚上躲在被窩里看書工宣隊跑到我們家里來把我看的書給抄走了，說你這個書是不能看的，說是禁書。

《青年作家》：躲在被窩里看書他們都知道？

葉永青：沒有，就是查夜這種，那個時候不可形容的那種粗暴簡單的方式。但越是這樣你就越覺得這種經歷很珍貴，因為得不到嘛。這種經歷在今天這種信息泛濫和過剩的時候你很難理解。后來我曾經在中學畢業以后去當過兩年的代課教師，這兩年實際上是在一個鄉村農場里面，又當農場看守，又當代課教師，完全就是一個人，像野人一樣的生活，有點像魯濱遜，每天只面對一些學生。如果沒有書，和每天能夠出去畫兩張風景，還有天天跟著我的一條大狗，我覺得我真不知道該怎么活到現在，呵呵呵。看書我又不是很規律的，可能跟我們這輩人有關系，我們接受相關知識是片段式的，是碎片的，沒有一個系統的分類，我們就是因為饑餓，所有的“食品”都要馬上拿來吃掉、咀嚼掉，進入我們的東西幾乎是“同時”，你可以把雨果的東西、托爾斯泰，《苦菜花》……這些幾乎是在一個時空里面同時塞給我們，我們就像接受安格爾的時候同時也看到里安迪·沃霍爾，它沒有時間啊，段落啊，歷史的分隔啊，所有這些東西都消失掉了，這些就像吃飽了，吃撐了，吃吐了，或者吃了不消化為止。

現在還有什么野心的話……就是試著把寫作與畫畫合而為一

《青年作家》：對文體的感覺，比如詩歌和小說，您當時有什么認知和偏好沒有呢？

葉永青：我還真是饑不擇食的，每一段時間會有不同的想法。因為所得有限，比如最早能看到的都是像普希金這樣很抒情的詩歌，后來就是雪萊、拜倫啊這些詩歌。中學時候我的班主任是一個印尼的華僑，他教兩門課，一門是文學，一門是數學，兩個主課都是他在教，他對我有一點點偏愛，有時候要把我帶到家里。最后他離開中國去印尼繼承他們家的一個橡膠園，把剩余的書分給我的時候，有一本《裴多菲詩選》，翻得毛邊都磨破了，我不知道現在還能不能找到這本書，這些是我最早期關于文學和詩歌的（經歷）。但后來開始真正開始開放是七十年代末八十年代初，我們徹夜去排隊，為了買第一本能夠出版的書是《巴黎圣母院》，后來閱讀就越來越豐富，俄羅斯的東西，現代派的東西，你可以看到像喬伊斯的東西，也可以看到托馬斯的東西，像黑塞的作品等等。慢慢地就開始打開，那時候你就覺得那么浩瀚的作品里面，哪些是跟你的氣息有關的，真正打動你的，哪些是從你身邊很快流過的，哪些會留在你的血液里，慢慢地有這些感覺，摸摸索索地試著去談論文學。但這些談論……我們沒有經歷真正的寫作，所有的“寫作”都是給朋友寫信，都是書信，那個時代，或是給你喜歡的女孩兒寫一封情書。這些信，寫給你的朋友或者你愛的人，其實是寫給你自己。

《青年作家》：七十年代初您在畫畫了嗎？

葉永青：我一直在畫畫，小時候就在畫，但那算不上（作品），（那時）畫畫對我來說只是個熱愛。今天大家能理解的是一份職業或者一份工作，我覺得我的態度一直沒有變。我人生有各種各樣的變化，但有一個東西一直沒有變，就是我喜歡畫畫，熱愛畫畫，它對我什么都不是，就是一份熱愛，就是興趣而已，所以它不用太多的學習，盡管我經過這樣的學習和所謂的訓練，但它問題不大，畫畫就是一直在伴隨我的。

《青年作家》：在“饑餓的年代”，伴隨您的就是文學和繪畫，那它們之間發生過相互的影響沒有呢？

葉永青：這也是我這兩年的一個興趣，我現在還有什么野心的話，還有什么企圖的話，我試著把寫作，或者“書寫”，與畫畫合而為一，在繪畫里面能夠感受到寫作的一種敘述，但是在文字里面也能夠有一種景觀，有一種視野，一種鮮活的圖像。這兩個東西互相能夠影響的，合而為一就是你的表達。這種表達是人生之俱來的，但能嘗試把文字和繪畫糾纏在一起，需要變成一種新的語言，這幾年我盡量地找這樣一種關系，與我們這個時代也有關系，我們就是活在一個網絡的時代，每天接觸的很多東西，包括寫作都變了，都變成一些只言片語，支離破碎的東西，繪畫，你看到的，都是一些破碎的東西，片段的東西，這樣的東西越來越接近每天早晨你打開視頻，撲面而來大多數東西都是你不要的，需要的是什么，只有你刪除的才是，所以你不停地在刪除。我們現在接受的其實是一些“剩下”的東西，很可能就是你感興趣的東西。

我可以一直不變的一個角色……是從這些創作的陷阱和俗套里慢慢抽身

《青年作家》：沒有投入或經歷過八十年代的人，他們后來做事情有一種專門化的特點，對各個藝術門類的獨特與差異的把握可能大于其共同點，因而跨界可能會被看作不夠“專業”的？

葉永青：每個人的視野不一樣。對真正這樣挺偏執的藝術家我還挺欣賞，但我們現在經常看到的是一種比較淺顯或者狹隘的景觀，因為每個人都會“畫地為牢”，看外面的一切都是靠自己的“職業化”（眼光），慢慢地被社會異化。每個人都在建立保護自己的一個殼，所謂“專業”是保護自己和社會溝通的（方式），“畫地為牢”是藝術家也好，作者也好，容易遇見的一個東西，所以你跟他交往的時候，會覺得（他的作品所得到的）“營養”不夠。這些年我也做一些青年藝術家大展的評委，很勉強地，我們其實沒有什么權力去評價別人的東西，但這給我一個機會，就是海量地看今天的年輕人的創作，好幾天之內看幾千張的圖，甚至于上千個藝術家的創作，但這些看起來海量的東西有時候它給你的結果比較單一，因為它都是一些共識性的，你看到大家還是有一種“擁堵”，像交通擁堵在某一些地段，某一些范圍，某一些視野中，像兩天前我剛剛離開北京前參加的一個評選，我還發了一條微信，我說“今天我們大家刪除了一百頭‘大象，一百匹‘馬，無數的各種各樣的小動物，‘小可愛，還有那些‘亂草。”這就是今天的藝術家不約而同去表達的一些題材，還有“廢墟”“城邦”……它們是一些流行趨勢，好像傳染病毒，互相在蔓延，把人傳染成越來越狹隘，越來越被遮蓋，越來越封閉的這樣一個小圈子，它全部都指向一種“時尚”，實際上是一個“俗套”，所有人都進入一個狹隘的俗套里面。它在今天有一些功利性的“市場”，有后面的購買，后面的資本，也包括我們這個時代的趣味。其實每個時代都有這樣的俗套。在我們這一代，最早的俗套，在我身邊的是“云南畫派”，那種邊疆的異域風情的和現代派結合創作的那種邊疆少數民族的俗套，后來我身邊發生的由“傷痕”、“鄉土”繪畫演變而來的“鄉土風情畫”，后來的當代藝術的這些俗套。對我來說，我可以一直不變的一個角色就是從中“逃跑”出來，從這些創作的陷阱和俗套里慢慢抽身，離這樣慢慢體制化的、形成擁堵和熱鬧的“城邦”遠一點，能夠保持還是回到原來的那個簡單的狀態，跟藝術、跟文學只身獨處的狀態，保證自己能很輕松地就起身、上路、行走。

《青年作家》：您的繪畫創作和詩歌寫作有一些共同點，比如都有一個凝結、蒸騰的過程，文學或者語言文字在其中是幫了您很大的忙的？比如您帶學生做的鄉村調查實踐，還有您總是愿意寫一些東西，它們是您逃離“潮流”的一個方法嗎？

葉永青：我是對過程有興趣的人，比如我們今天的藝術史或者文學史，都是以作品為中心的，“作品中心論”。對藝術的討論，都圍繞作品本身，比如說它的畫面，它的價值，它在今天跟人的交往（互動），但是作品在產生之前，一個藝術家跟作品之間的關聯性，跟時代、跟生活發生的關聯，可能現在不太有人去關心，就是它是在什么樣的一個生態里面（產生的）？比如成都的藝術家跟這座城市的關聯，它的社會的條件，它的文化的立場，這些東西慢慢就被遮蔽了，最后就是“作品為王”的判斷。包括詩歌也是，比如北島、芒克他們的詩歌是怎樣產生的，為什么白洋淀這樣的地方能產生這樣的詩歌？為什么四川美院一些年輕的學生在黃桷坪那么邊遠的一個地方能爆發出影響中國美術史的東西來，它的社會條件是什么？這些東西慢慢地被今天的“成功學”遮蔽掉了。但是對我來說，我經歷、見證過它們的產生，我知道今天被奉為經典的作品在圓明園當年是怎么產生出來的，哪些作品可能更具有真正的意義，但是在今天可能就完全被人遺忘掉了，這個是我們不會忘的，我還能保持原來的那種觀察，原來的視野。我最感興趣的還是回到你剛才說的把其它的方式也帶到藝術里面來。這兩年我開始回到像中國古人開始畫冊頁的心態，我覺得這是最有意思和最鮮活的東西。我也回頭去看一些像“明四家”文征明的作品，我一直都喜歡文征明這樣的狀態，他就是屬于越來越老而彌堅的一種人，而且到后來對藝術、對生活的認知，包括對社會相關的常識，所有東西都能接入畫中，到了游刃有余的地步。他們中間最生動的、最打動我的東西都是冊頁。比如唐寅、仇英、文征明作品里真正很正式地去畫一個“鴻篇巨制”，那一般都是“訂件”，畫山水或者平原的那些圖的時候，不約而同就會冒出老師的影響，就叫“仿古”、“慕古”的時候，他們的一個老師，叫周臣就會在他們身上出現，因為周臣太強大了，對他們來說就是一座“大山”，所以總是能夠看到周臣的影子。但是只要他們一出去，畫一張在太湖或者洞庭游覽，邊走邊看邊寫的狀態，那是真正的精品，最鮮活的東西。那時候也沒有別的東西，原來那個慕古的東西也不見了，就是那棵柳樹，真正的，實實在在地在太湖邊上長的樹，那幾顆石頭，那些蘆葦……唐寅畫得最好的圖示在我看來不是那些侍女，而是他畫的《采蓮圖》，像這些就是在過程里產生的，它保持了一種鮮活，還會有一些偶得，那些只言片語，不知道從哪里來，就是在他可游可行可居的一個過程里面，就像偶然的收獲一樣的東西，這個是最有意思的。它不來自經典章節，也沒有什么太多的章法，但所有以前所受章法的影響又接入。

所以前一段時間我就一直想著用一種冊頁的方式，我覺得這個比較方便，藝術又重新回到一個跟“我”的關系，就是我能夠攜帶，成了能攜帶的藝術。我喜歡旅行，這樣在旅行過程中藝術又跟“我”有關。九十年代我去歐洲，箱子里是一大堆做舊了的絲綢，去到任何一個地方，有一點時間，我就在絲綢上畫畫，畫完了就放在箱子里；另外我帶的是一些手工紙，是麗江抄東巴經的手工紙，一卷一卷的，所以那個時候畫的畫都是手帖，手帖上的故事有點像日志，有點像我們今天發的一個微信或者微博，都是片斷的東西。

文字讓我覺得寫出來的不是恰當的，老是“錯”的

《青年作家》：您有沒有想過只從事寫作，還是思考和經驗的成果就直接歸到藝術里面去了？是什么原因造成了藝術家和詩人作家們的這些區別的呢？

葉永青：很有幸地我總會認識一些作家或者詩人，有時候不小心就和他們成為朋友，就像鄰居街坊啊，耳濡目染會經常讀到他們的作品。每次看到他們表達出這個世界的時候我就心生敬意或者自慚形穢，我覺得我根本不是這方面的料。我無法把寫作當一個作品，但可以同時把繪畫和寫作當一個作品，我是一個可以始終保持溫度、保持感知、保持視野的這樣的人，這更合適，我始終還是一個邊走邊看邊想的角色，沒有終點，一直都在路上的一種狀態。另外就是我始終對文字有一個潔癖，畫畫我有規劃，每一個階段要做什么東西，畫了就算了，比較簡單，但文字讓我很忐忑，讓我覺得寫出來不是恰當的，老是“錯”的，（我寫）文字老是在“糾錯”的過程中，這個讓我不可能建立起真正的“自信”來。今天早上有一個五千字的文章我要刪到兩千五百字，這個對我來說就很難。因為我沒有什么文字寫作的基礎，我寫出來的要么是故事，要么是溫度，要么是場景，這些東西我要刪掉就什么都不是了，我不是一個建立結構、框架，某種技術寫作的技巧的人，可以把很多無關緊要的東西刪掉。我寫東西是很本能的，其實跟肉身有關，是跟你的體驗有關系，而不是抽象出去的一個純粹的語言化的東西，或者一種技巧。那么把這些東西取掉以后我真不知道能剩下什么，（可能）骨頭也不是骨頭，肉也不是肉，所以這是我的一個弱點。

《青年作家》：我也喜歡看您的文字，它們非常均衡，直覺、思辨、視野，包括敘述，都相當精彩，沒想到這也是一個您自我“博弈”的結果。

葉永青：嘿嘿嘿，我知道我的問題在哪里。

《青年作家》：寫重慶的那篇稿子您改了一上午嗎？

葉永青：昨天就開始改了，昨天晚上回來想想又開始改，改到現在。我覺得改了真的就好了，原來是有點羅嗦。其實我不了解重慶，我在那里生活了二十年，但它就是和我沒關系，我了解的就是一個叫“黃桷坪”的地方，但黃桷坪這個地方全部是像剛才我說的，需要你用肉身去體驗的。我對這個地方有感覺是你一定要有好的身體，一定要全情投入。那個地方夏天很熱，冬天很冷，還有那么多漂亮的女孩……要爬坡，要上坎，要渡船，全部要靠體力。所以在那個城市生活，要有幸福感的話，一定是一個身體特別棒，性格好的人。幸好我們是年輕的時候投入到這個城市里去的，它需要你用青春和體力去揮灑，包括它和成都完全不同的性格……我是想寫出這樣的感覺，它其實沒什么意義。寫作一旦為別人去寫，它就有職業化的要求，你要了解這個雜志這一期的主題，它要兩千五百字，跟我剛才的描述完全沒有關系，我的寫作還是要退回到那五千字去。兩千五百字，那就是一個活兒，我就干不了這個活兒，是吧？文字上的這個東西和我們在繪畫上藝術上是一樣的，我也干不了為別人畫畫的活兒，只有回到自己在別人看來很累贅的東西上面去。但知道這樣一個標準在的時候我們可以調整，原來你在寫作的時候不太去注意的東西，比如說結構、節奏，主要的線索，段落的意義等等，自然而然你得面對，而且調整之后好像是要好一點，起碼站在另外的角度看是更有意義的。

《青年作家》：但您剛才一談到對重慶的那種感覺，我就“懂了”，張曉剛老師也提過，大概是說在重慶的學生歲月是一生中最“苦澀”的時光。

葉永青：我也寫過，我們幾個是重慶最早期的現代藝術“最苦澀”的種子，因為沒有人做這個事兒，選擇做這個事兒就是全靠自己，但是也有幾個和你惺惺相惜的伙伴。

藝術家的身份其實還是關于是否真的“有話要說”

《青年作家》：做藝術和寫作相比是不是要愉快得多，沒有這么多反復的糾結的東西？

葉永青：一樣的。只是我現在的經歷比以前好得多，就是我可以放得下所謂的藝術和寫作，如果我做不出來，又不能放低要求，不能（通過作品）保持你和世界的關聯，就只能放棄。現在我已經有了這樣的心態，也有這樣的嘗試，我曾經長時間，有大半年或小半年完全和藝術沒有任何關系。很多人都說葉帥不畫畫了，就去做策展，去寫作，我就是沒有感覺了。九八年九九年我開始回到云南，我真的覺得藝術沒什么意思，這是對你原來覺得津津有味的東西的一個“出離”，換一個角度去看原來你覺得很有價值的東西，原來的很多東西一下子變得“索然無味”，這個可能就是沒有辦法，只有“放一放”，然后你又想回去完成畫面上的東西，這可能是一種習慣。八十年代早期我也有過這樣的經歷，當時我生活在重慶，但我的另外一個參照系是云南，所以當時在重慶每天都在畫云南，畫西雙版納，我的畢業創作，當時的很多畫都是在畫西雙版納，然后慢慢地重慶和西雙版納變成一個分不清的結合體，畫了很多年。后來我去到北京，覺得這個城市實在是太無聊了，而且很虛假，就是完全活在一個靠想象的環境里，所以我是在北京開始畫出黃桷坪的煙囪。原來我不愿意面對的東西，經過這種調整之后也許會在某一個時候會來臨。“放下”這些東西的時候，并不是不做，藝術不需要你去“捍衛”，不需要每天用機械的工作去保持，（如果）跟思考沒有關系，跟判斷沒有關系，還是一種浪費，一種懶惰，不過是在捍衛這個“身份”而已。但這個身份其實還是關于是否真的“有話要說”，能否尋找到一個滿意的表達。體驗是一回事，重要的是（通過）文字也好，繪畫也好，你還是要把它轉換成一種真正覺得自由的語言——只有語言能夠穿越局限。

《青年作家》：您后來作品里出現的“鳥”的形象，和“文學”有關系嗎？

葉永青：文學也好、藝術也好，想象也好，人們對鳥這個形象的感受太多了，而且每個人有自成一體的解釋。其實我是不知不覺地，在每個階段的作品里都有“鳥”這樣的形象發生。當時想出這個繪畫方式的時候終止了好長一段創作的時間，我是九九年初開始想這個事情，在九九年末用新涂鴉的方式畫出第一張“鳥”的作品。其實當時想出這個繪畫方式的時候終止了好長一段創作的時間，也可以畫別的，可以畫一只貓、一只狗，畫一座房子……但冥冥之中就選了一個鳥的形象，畫完這個鳥就開始圍繞這種方式展開。同時又開始畫了模仿一封信，一個潦草的字條，或者一張手稿，但我還是又回到鳥這個形象上來，實際上我就一直在畫鳥這個形象。這個形象每個人有一種固定的看法，我用另外的不一樣的邏輯來呈現這個形象的時候，它好像更像一個“陷阱”，后來發現我在其中還是有一個情結，我一直喜歡古代文人的畫，其中比較重要的兩個大類，一個是山水，一個是花鳥，所以我畫面上看起來用了很多現代的方法，但它呈現出來好像還是回到優雅和樸實無華的美學里面去了，樸素和華麗并置，還有極簡，這樣的東西是我畫的一個基本面貌。

《青年作家》：說到“陷阱”，您畫鳥是用極小的線條一點一點描出來、意會出來的，想給人的感覺一層層剝掉之后其實什么都沒有？

葉永青：對，畫的是“什么都沒有”。我做過好幾個展覽來討論這些問題，第一個展覽是“畫個鳥”，畫個鳥實際上是雙關語，意思是“畫個什么都不是”，畫得不是東西，這是第一個境界；第二個境界，我還做過一個展覽叫“非關鳥事”，畫的這個鳥和鳥本身沒關；另外一個就是“像不像”，這是很多人對繪畫很執著的想法，自繪畫誕生以來人們對它的一個功能需求，就是它畫得像張三、像李四，畫個貓或者兔子，首先判斷它“像”還是“不像”，這個功能后來照相機啊掃描啊，包括圖像打印啊，科技發展都把它取代了，已經是這么多年一代又一代藝術家開始用概念藝術啊，抽象藝術啊，用非藝術來解構這一套關于“像不像”的藝術（執著），讓繪畫回到繪畫本身，而不是一些功能性的東西，一些任何人從兒童的主觀描繪變成畫得像他爺爺、奶奶的描繪；換個方法來說，像不像“一段親情”，像不像一段“時間”？這個“時間”是有含意的，比如說我們一塊兒度過了一個小時，也可能你不在，我一個人度過了一個小時。我一個人的一個小時可能什么也沒做，和你度過的一個小時我一直在說話，你一直在傾聽。這是兩個完全不同的情況，我度過的那個小時它不是完全不存在，它可能很無聊，這個無聊感你表達出來，可用文字可用繪畫，能不能表達出來？那個無聊也可以是一個形象，對吧？這種滔滔不絕，用語言來覆蓋的時間，它又是另外一種感覺。我們今天的繪畫，或者任何形式的創作，能不能與時間的感受對應，這是我覺得比較有意思的。

英雄不問來處，我們就談這一刻……一個可以用另外一種活法來活的“當下”

《青年作家》：其實畫畫或者寫作，可能是兩個方面的同時呈現，一個是直觀感受，另一個是對這種直觀感受的觀察？它們是否指向了宗教或者哲學？

葉永青：任何這樣的嘗試最終還是指向宗教性的或哲學性的。這兩年我經常有時間就回到大理，不小心身邊就會遇到不少詩人或者別的藝術家，有時候也會有一些交集，但大都是只談風月不問來處的，不知道你是寫詩的，他是拍電影的，誰誰誰是唱歌的、畫畫的，（開始）沒有這樣的交集。但是這些很愜意的交往玩耍能帶出每個人的不同背景。你能感覺到所有這些人后面有一個相通的東西，我覺得就是關乎于信仰，能超越的精神性的東西。它在不同場所所呈現出來表達的方式是不一樣的，但是場所不能沒有精神性，就是你說的宗教或者哲學性的東西，它又超越了每個人的作品和表達。比如有個人他今天寫了一首歌，感動了我，我也許沒有聽過這個人，但他的精神氣質我是可以感受到的。這個時代會把你推到這些關口和這樣一些場合里面，它不能被替代。幾個星期以前我還來成都看過肖全的一個展覽，他拍的那些照片差不多都是二十年前的，你能明確地感受到那樣一個精神氣場，這些臉啊，這些人的生命都在衰老變化，但是看他拍的作品一下子把你帶回到那個時代那樣的精神氣場里面去，所有這些不同行業的人的文化背景和時代背景。如果對這些東西沒有體察沒有感受你畫再多的畫寫再多的東西（都沒有意義），還是你的工作和時代的關聯性、針對性（很重要）。這不是你靠判斷能夠解決的，它是一種知覺。

《青年作家》：我看在大理的那些詩人作家們都很喜歡您，李亞偉也是，他在和您做的對談里表達的核心意思之一是想找您喝酒。

葉永青：呵呵，我們是酒友。

《青年作家》：那些詩人，還有雷平陽是吧？

葉永青：對，平陽，還有宋琳，還有樹才，西川、丁當，好多呢，韓東也時不時過去，北島也去過，住在那兒時間長的就是潘洗塵他們幾個，野夫住得長。李亞偉也經常去。

《青年作家》：他們為什么喜歡您呢？

葉永青：輕松嘛，沒有負擔，有一些共同的……還有就是可能跟我在大理時間比他們長有關系，我某種意義上有一種“在地性”，呵呵呵呵呵。大理每個人去到那種地方，多少都會有滇“嗨”，嗨那個山水，那個天氣，這種嗨里面多少有點“不真實”。原來生活的地城市，多少還是有點壓抑、受限。在巨大的地方，都會有一種無力感。很多人去到大理有一個幻覺是自己的無力感消失了。于丹說大理使人變小我覺得不對，大理是使人變“大”的地方，人在大理，虛狂被找回來了，野心也找回來了，身上很多跟生命有關的能力都在恢復，他在重新變成一個“走路的人”，一走路就可以把這個小城轉一遍——它是一個（主街）兩公里的小城，你走路可以去到海邊，抬個腳就可以爬上高山。所以人這種“改天換地”的想法又要出現，一定要（生活得）符合自己的想法，就要把“意大利”搬來，把希臘搬來，修一個土耳其的房子……很多奇怪的人或者很瘋狂的想法，會在那個地方被植入。就像一個優盤，每個人都想生硬地插在一個鄉村的肌體上，這是在大理常見的。但是我呢相對來說在大理生活的時間長點，我也算是有過這種沖動，但慢慢地這么多年大理的改變使我好像要心平氣和一點，我時時告誡自己要把虛狂的東西收撿一下，也經常跟他們分享什么是該做的，什么是不該做的。我想這種分享夠誠懇的話，他們會把我當作朋友，是吧？人生到了這個階段，都差不多少五六十年代出生的人，也有更年輕的七零后八零后，每個人都是帶了一身的故事，在這個社會上重新尋找到大理這樣一個地方。大理是什么？大理就是一個“坡地”，爬到山頂上，剛剛要下坡的一個坡，視野特別開闊，這個時候，其實可以走慢一點，甚至可以停下來，坐一坐，看看風景。這是一個很簡單的感受，慢慢地會得到很多人的共識，甚至會變成一種常識，被傳播出去。你真的看清楚周圍的時候，才發現這個風景是很寶貴的，不是簡單的山，不是你在旅游的時候看到的東西。最寶貴的東西在這個時代飛快地消失，現在我們有幸當一個“旁觀者”或者是一個“臨終關懷的人”，我覺得是挺有意思的。在這個環境里我們英雄不問來處，但我們就談這一刻，這個當下，一個可以用另外一種活法來活的“當下”。這個就是最后你發現你能真正找到的“信仰”，心靈的信仰，這就是超越拿來當一個飯碗的文學或者藝術的東西。